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Titre: Les muses de France - Paris
Auteur: Viardot, Louis (1800-1883)
Date de la premire publication: 1855
dition utilise comme modle pour ce livre lectronique:
   Paris: L. Maison, 1855
   [Les muses d'Europe]
   [premire dition]
Date de la premire publication sur Project Gutenberg Canada:
   12 septembre 2010
Date de la dernire mise  jour:
   12 septembre 2010
Livre lectronique de Project Gutenberg Canada no 612

Ce livre lectronique a t cr par:
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   la Bibliothque nationale de France (BnF/Gallica)




LES MUSES D'EUROPE

MUSES DE FRANCE

--PARIS--




LES MUSES D'EUROPE

PAR LOUIS VIARDOT

        _Se composent de 5 volumes in-18 anglais_

        Chaque volume se vend sparment:

        MUSES DE FRANCE (Paris)      1 fort vol. br.,   4 fr.  50 c.
        MUSES D'ITALIE               1 vol.    ----     3      50
        MUSES D'ESPAGNE              1         ----     3      50
        MUSES D'ALLEMAGNE            1         ----     3      50
        MUSES D'ANGLETERRE }
        ----   DE BELGIQUE  }         1         ----     3      50
        ----   DE HOLLANDE  }
        ----   DE RUSSIE    }

_Les 5 volumes runis ne cotent que 17 fr. 50 c. au lieu de 18 fr. 50
c. pris sparment._

_En prparation_: LES MUSES DE FRANCE, (Versailles et la Province), 1
vol.



Paris--Imprim chez Bonaventure et Ducessois, 55, quai des Augustins.




LES

MUSES DE FRANCE

--PARIS--

GUIDE ET MEMENTO
DE L'ARTISTE ET DU VOYAGEUR
FAISANT SUITE AUX
MUSES D'ITALIE, D'ESPAGNE, D'ALLEMAGNE, D'ANGLETERRE,
DE BELGIQUE, DE HOLLANDE ET DE RUSSIE

PAR

LOUIS VIARDOT



PARIS

L. MAISON, DITEUR
DES ITINRAIRES EUROPENS DE RICHARD, AD. JOANNE, A.-J. DU PAYS
Rue de Tournon, 17

1855

L'auteur et l'diteur se rservent le droit de traduction.




TABLE DES MATIRES
CONTENUES DANS CE VOLUME.


                                                              Pages.

     PRFACE                                                   VII

        LE LOUVRE.

     _Muse de peinture_                                         1
        coles italiennes                                       16
        coles espagnoles                                       90
        cole allemande                                        107
        coles flamande et hollandaise                         117
        cole franaise,
          Son histoire                                         194
          Ses oeuvres au Louvre                                215
     _Muse des dessins_                                       274
        coles italiennes                                      277
        coles espagnoles                                      284
        cole allemande                                        285
        cole hollando-flamande                                285
        cole franaise                                        288
        Matres des diverses coles, qui ne sont point dans
        le Muse de peinture                                   292
        Collection des pastels, des maux et des miniatures    298
     _Muse des gravures_                                      300
     _Muse de sculpture_                                      315
          Sculpture antique                                    316
          Sculpture moderne                                    358
     _Muse assyrien_                                          389
     _Muse gyptien_                                          404
     _Muse amricain_                                         429
     _Muse trusque_                                          436
     _Muse des maux, des poteries et des bijoux_             441
     _Muse ethnographique_                                    455
     _Muse de la marine_                                      457
     _Muse des souverains_                                    459

     MUSE DU LUXEMBOURG                                       465

     MUSE DES THERMES ET DE L'HTEL DE CLUNY                  476

     MUSE DE L'ARTILLERIE                                     490

     PALAIS DES BEAUX-ARTS                                     495




PRFACE.


Lorsque j'achevais le quatrime volume des _Muses d'Europe_, qui, dans
ma pense, devait tre le dernier de la srie, je disais, en prenant
cong du lecteur:

....Arriv au terme de ma tche, d'une tche ingrate et difficile, je
dois prier le lecteur de montrer une juste indulgence pour la scheresse
et l'aridit toujours croissantes du long ouvrage que je termine enfin.
Parlant sans cesse, quatre volumes durant, des mmes choses et des mmes
hommes, je ne pouvais rpter,  tous les chapitres, les observations
gnrales sur quelques parties de l'art, ou les dtails biographiques
sur quelques artistes, qui auraient jet de la varit et de l'intrt
dans un chapitre fait isolment. Plus j'avanais, plus j'tais priv de
ressources accessoires et rduit  mon seul sujet; en finissant, il ne
me restait gure  tracer qu'une simple nomenclature....

Je croyais donc bien l'ouvrage termin. Mais des amis, trop
bienveillants sans doute, et mme un diteur, ce qui est beaucoup plus
rare en ce temps-ci, m'ont fait observer que ce titre: _Muses
d'Europe_, serait mensonger tant que la France manquerait  la srie, et
m'ont engag  complter l'ouvrage par un travail sur les _Muses de
France_. Comme leur dsir me faisait honneur et plaisir  la fois, j'ai
facilement cd.

Mais, puisque j'avais trouv si difficile de mener  fin le quatrime
volume, comment oserais-je entreprendre le cinquime? C'est la rponse
que j'ai faite d'abord,  moi comme  mes amis. Puis, avec un peu de
rflexion, j'ai reconnu qu'il y avait peut-tre moyen de rajeunir le
sujet, et de renouveler en quelque sorte la matire. Lorsqu'un amateur
de livres, me suis-je dit, fait le catalogue raisonn d'une
bibliothque, il a soin, aprs avoir inscrit les oeuvres et les ditions
qu'il rencontre, d'inscrire dans un second catalogue celles qu'il serait
dsirable que la bibliothque possdt aussi. Ces oeuvres et ces ditions
absentes d'une collection de livres se nomment, si je ne me trompe, ses
_desiderata_. Eh bien, puisque je m'adresse, en parlant des muses de
France, aux Franais qui ont le Louvre au milieu de Paris, et qui
peuvent fort bien sans moi savoir ce qui s'y trouve, je vais du moins
leur dire aussi ce qui ne s'y trouve pas. En faisant le catalogue des
richesses de nos muses, je ferai, comme un bibliophile, des
_desiderata_. Ce, sera plus nouveau, et ce sera plus utile.

Avant que les Espagnols eussent pris l'habitude de regarder un peu
par-dessus les Pyrnes pour voir ce qui se passait dans le reste du
monde, j'avais t frapp de leur crdule et nave confiance que rien de
suprieur, que rien d'gal, en aucun genre, ne se trouvait hors de la
Pninsule. Depuis, ils ont eu le bon esprit de se rendre  l'vidence,
et d'imiter bien des choses dont ils ne souponnaient auparavant ni
l'avantage, ni mme l'existence. Les Franais, qui ne voyagent gure
plus que les Espagnols, bien que placs au centre de l'Europe, et qui se
contentent habituellement de savoir leur langue, qu'ils croient
universelle parce que les autres peuples, en effet, prennent la peine
de l'apprendre, les Franais ont encore un peu la croyance qu'avaient
nagure les Espagnols; seulement, elle est moins nave et plus entte,
partant plus choquante. Je ne sais s'ils croient sincrement, mais ils
soutiennent volontiers que la supriorit franaise s'tend, comme la
science d'Aristote,  toute chose quelconque _et quibusdam aliis_. C'est
un travers, et c'est une erreur; ils pourront, en reconnaissant l'une,
se corriger de l'autre.

Que le pote dise:

        Plus je vis l'tranger, plus j'aimai ma patrie,

on applaudira sans rserve  sa pense. Oui, il faut aimer son pays,
non-seulement quand il est glorieux et libre, mais encore quand il est
malheureux, enchan, mme quand il est coupable. Mais si le pote et
dit:

        Plus je vis l'tranger, plus j'admirai la France,

on et pu se permettre un peu de contradiction. Soyons de notre pays,
c'est bien; soyons mme fiers de notre pays, c'est bien encore. Mais
tchons de le servir autrement que par cette aveugle et niaise adoration
qu'ont les peuples enfants pour leurs ftiches; elle ne nous ferait voir
ni ses dfauts, ni les qualits des autres nations. Et, par exemple, ne
pourrions-nous, sans tomber dans l'anglomanie, souhaiter  la France,
outre la puissance industrielle et commerciale de l'Angleterre, outre la
perfection de son agriculture et l'tendue de ses voies de
communication, outre le grand nombre de ses vaisseaux et le petit nombre
de ses soldats, un peu de la stabilit, de la force et de la grandeur de
ses institutions politiques? Ne pourrions-nous souhaiter que la France
et, comme l'Angleterre, la connaissance, la pratique, le respect de la
libert, du droit et du devoir?

Pour revenir  l'objet qui nous occupe, aux muses de France, et pour
parler aux Franais de ce qu'ils ont chez eux, quel est, de ces deux
partis, le meilleur  prendre?--Ou tout louer, tout admirer, tout
exalter, prtendre que notre muse du Louvre l'emporte  la fois sur
ceux du reste de l'univers, qu'il est au grand complet, qu'il runit
toutes les poques, toutes les coles, tous les genres, tous les
matres, et qu'il possde les meilleures oeuvres des matres, des genres,
des coles et des poques;--ou bien reconnatre que, s'il est rellement
suprieur  tous les autres muses dans son ensemble, et par
l'universalit de ses collections, il est, dans chaque partie, surpass
par quelqu'un des autres; qu' ct de richesses vritables, prcieuses,
et quelquefois surabondantes, il offre souvent une misre qui va jusqu'
la nudit, des vides absolus, des lacunes regrettables, impardonnables
quelquefois, de trop grandes parts pour de petites renommes ou de trop
petites oeuvres pour de grands noms; puis signaler ces imperfections
diverses, non certes pour le triste plaisir de blmer, mais dans
l'espoir qu'elles seront corriges avec le temps? Je le rpte: de ces
deux partis quel est le meilleur  prendre? Assez d'autres s'arrtent au
premier; moi, j'adopte le second, et je croirai non-seulement donner 
mon travail une fin plus utile, non-seulement tenir plus prs de la
justice et m'avancer plus loin dans le progrs, mais aussi mieux
comprendre et mieux pratiquer le vritable amour de la patrie.

Cela dit, puisque tout livre doit avoir sa prface, de mme que sa
raison d'tre, et puisque j'en fais une  celui-ci, je demande la
permission d'expliquer--non point mon systme, mot trop ambitieux pour
qu'il me puisse appartenir--mais du moins ma pense sur le droit de
critique dans les arts.

Si l'on admet l'innit des facults humaines, on peut dire qu'en
principe, et  l'tat latent, comme s'expriment les philosophes, elles
existent toutes en tout homme,  un degr quelconque. Mais, quant 
l'exercice de ces facults, une distinction se prsente: les unes, par
nature, sont immdiates et ncessaires; les autres seulement mdiates et
seulement possibles. Accordons  l'homme, sans hsiter, l'instinct du
bien et du mal, le sentiment inn du juste et de l'injuste. Il l'avait 
son apparition sur la terre, avant de le cueillir  l'arbre de la
science; il le garde autant que la vie; il l'exerce avec sret toutes
les fois que l'intrt personnel ne parle pas assez haut pour couvrir la
voix de la conscience. Le public, pris en masse, est donc le meilleur
juge de la moralit des actions. En ce sens, _vox populi, vox Dei_; 
tel point que les vrits morales, non moins divines assurment que les
vrits naturelles et physiques, ne peuvent s'appeler ainsi que par le
consentement universel. Accordons encore  chaque homme une part  peu
prs gale dans les passions diverses qui agitent l'humanit, et mme,
malgr les varits infinies des caractres, des conditions, des
circonstances environnantes, une part  peu prs gale dans l'exprience
des choses de la vie. Le public, pris en masse, surtout lorsqu'il reoit
une impression collective, sera donc encore, si l'on veut, le meilleur
juge de la reprsentation des passions humaines, dans leurs causes,
leurs dveloppements et leurs effets, au moins sous le rapport de la
fidlit. Ici encore sa voix sera celle de Dieu, ne laissant d'ailleurs
d'autre appel contre ses arrts qu' _Philippe veill_. Il me suffit de
fournir en preuve de ces deux propositions, pour l'une, l'heureuse
institution du jury; pour l'autre, la lgitime souverainet du parterre.

Mais le mme principe doit-il s'tendre  toutes sortes de jugements? La
mme rgle peut-elle s'appliquer  l'apprciation des arts? En d'autres
termes, l'homme compte-t-il, parmi ses instincts inns, le sentiment du
beau comme celui du bon? Oui, en principe, puisque l'innit est la
condition de toutes les facults humaines; mais, comme nous le disions
tout  l'heure, rien de plus qu' l'tat latent. Celui-l est seulement
possible, et seulement mdiat. Le sentiment du bon, qui marque l'extrme
supriorit de l'homme sur les animaux, qui l'lve  la connaissance de
Dieu, de l'me, de l'immortalit, de la justice et de la vertu, qui
forme le commun fondement de toutes les socits, est un lment
essentiel de notre nature, un don forc de la Providence; sans lui,
l'homme ne serait pas l'homme. Au contraire, le sentiment du beau, moins
ncessaire, et pouvant tre rare, tant superflu, est une acquisition de
l'intelligence, lente, laborieuse, incertaine, et souvent refuse aux
plus sincres efforts. L'un ne cote, comme la noblesse, que la peine de
natre; l'autre exige, comme toute science acquise, une aptitude
pralable, une sorte de rvlation o le hasard souvent doit aider  la
nature; enfin du temps, de la rflexion, du travail d'esprit dans le
loisir du corps. Aussi, le premier mouvement de l'homme, en fait de
bon, est presque toujours juste; en fait de beau, presque toujours faux.
coutez la foule apprciant dans son _criterium_ moral un vnement
pass sous ses yeux: quel bon sens, quelle justesse, quelle pntration,
quelles intentions droites, quelles sympathies gnreuses! Puis
coutez-la discourant sur le mrite des oeuvres d'art: quelle pauvret de
got, quelles erreurs grossires, quels risibles enthousiasmes, quel
triste et complet garement! Voit-on jamais le public des dimanches, au
muse, se presser devant un dbris de l'antique, devant Poussin ou
Raphal? Non; c'est une figure de cire, habille de clinquant, qui aura
sa prfrence sur la _Vnus de Milo_; c'est quelque misrable
_trompe-l'oeil_ qui l'emportera sur le _Dluge_ et la _Sainte Famille_.
Veut-on des preuves encore plus videntes et plus palpables de la grande
distance qui spare, dans l'esprit humain, la connaissance du bon et
celle du beau? Un jury de cour d'assises, bien qu'il prononce sur la
libert, la vie et l'honneur, se tire simplement au sort, tout citoyen
pouvant galement bien apprcier, sur des tmoignages et des dbats, la
vrit d'un fait et sa moralit. Prend-on dans la mme liste, et par la
mme voie, le jury qui doit dcerner le prix d'un concours? Non; il faut
alors choisir parmi les plus spciaux et les plus habiles.

Mais d'ailleurs qu'est-il besoin de dmontrer ce que dit  chacun sa
propre exprience? Parmi ces hommes habiles et spciaux, quel est celui
qui ne confesse avoir t d'abord, et longtemps, la dupe de son
ignorance? Quel est celui qui ne reconnaisse que le got des arts, et
plus encore le got dans les arts, ne lui sont venus qu' la longue,
aprs des rencontres heureuses et souvent fortuites, aprs des tudes
soutenues, des comparaisons multiplies, un continuel exercice des
facults de voir, de comprendre, de sentir, de juger? Qui ne sait enfin,
pour l'avoir appris sur soi-mme, que, dans les arts (sauf la musique
peut-tre, elle pntre  l'insu mme de ceux qui l'coutent), les
motions viennent  la suite du raisonnement, et que si le feu sacr
s'allume au fond des mes, c'est en quelque sorte au frottement prolong
des facults de l'intelligence?

Ceux qui voudraient tendre libralement  tous les hommes le sentiment
du beau avec celui du bon, ne trouvent gure, pour appuyer leur opinion
sur un fait, que l'exemple d'Athnes, o, disent-ils, le concours pour
les arts s'ouvrait sur la place publique, o tout le peuple formait
l'aropage. Cet exemple est trompeur, et je le prends au contraire  mon
profit. Sans faire valoir le gnie particulier de la Grce antique parmi
les autres nations du monde, et du peuple athnien parmi les peuples de
la Grce, je ferai simplement remarquer que ce peuple d'Athnes, si
petit par son territoire et sa population, si grand par ses oeuvres et sa
gloire, se composait d'environ cinquante mille citoyens libres, servis
par quatre cent mille esclaves. Or, les esclaves, tant chargs de tous
les travaux manuels et exerant tous les mtiers, rachetaient leurs
matres du labeur corporel, les faisaient hommes de loisir, les vouaient
au culte exclusif de l'intelligence, comme tte d'un corps dont ils
taient les membres agissants et soumis. Cette dmocratie athnienne, si
jalouse qu'elle ft de l'galit absolue entre les citoyens, tait donc
une vritable aristocratie; et l'on conoit fort bien que le jugement
des oeuvres d'art appartnt  la foule, lorsqu'elle se composait
entirement d'hommes si clairs par l'ducation et l'exprience, qu'on
pouvait, sans grand danger pour la rpublique, distribuer au sort parmi
eux tous les emplois et toutes les magistratures. En politique, en
lgislation, en morale, que la dmocratie sagement organise triomphe et
rgne, c'est mon voeu le plus cher; mais l'empire des arts, bien qu'il ne
connaisse pas plus de frontires que la science, bien que, parlant aussi
une langue universelle, il s'tende sur le monde entier, ne peut se
gouverner que par une troite oligarchie. Je crois donc qu'en coutant
avec dfrence les avis de ceux qui savent donner raison de leurs avis,
on peut se dispenser d'accorder une grande attention aux jugements
aveugles et tumultueux que prononce la multitude et qui font tout au
plus la vogue. Dans les arts, la voix publique est celle d'un fort petit
nombre, mais intelligente, exerce et passionne avec dsintressement.
Celle-l seule donne aux vivants les rcompenses de la rputation;
celle-l seule donne aux morts l'immortalit de la gloire.

Htons-nous d'ajouter que, si cette lite de connaisseurs a le privilge
de la critique, il ne s'ensuit pas que chacun de ses membres ait le don
d'infaillibilit. Loin de l; elle est comme cette dmocratie
aristocratique d'Athnes o chaque citoyen n'avait que son vote
personnel, et ne pouvait dominer qu' la condition de convaincre. Comme
il n'y a qu'une autorit dans l'empire du bon, la conscience, il n'y a
qu'une autorit dans l'empire du beau, le got. Seulement la conscience
parle  tous les hommes le mme langage, tandis que le got, au
contraire, mme le got acquis et form, est aussi multiple que les
tempraments, les passions et les ides. Il varie de pays  pays, et
d'poque  poque; dans chaque pays et chaque poque, il varie d'homme 
homme, et, dans chaque homme, d'ge en ge.

        Qui t'a dit qu'une forme est plus belle qu'une autre?
            Est-ce  la tienne  juger de la ntre?

L'ours a raison. Donc, on a beau se faire un devoir de lire tous les
livres, d'couter tous les avis, de consulter des hommes qu'on tient
pour plus habiles que soi, d'appuyer son propre jugement de jugements
plus srs et plus considrables, il n'est permis  personne, dans la
critique des arts o manque la rgle absolue, de se croire une autorit;
on n'est qu'une opinion.

Cela bien entendu, le critique se met plus  l'aise. Il sait que, mme
en prenant des formules un peu absolues, et qui semblent peut-tre
trancher de la sentence, il ne fait qu'exprimer sa propre pense, et
n'engage que son got personnel. C'est ce que j'ai fait, pour mon
compte, dans les prcdents volumes, lorsqu'aprs avoir, par un rare
privilge, visit et tudi presque tous les muses de l'Europe, j'ai pu
entreprendre et complter seul un assez grand travail, lui donnant pour
principal mrite celui de joindre  tant de varit dans la matire
l'unit de got, d'opinion et de jugement. C'est ce que j'ai fait encore
dans ce nouveau volume, auquel je voudrais, comme aux autres, donner
pour pigraphe ce mot du vicaire savoyard: Je n'enseigne point mon
sentiment, je l'expose.




LES
MUSES DE FRANCE

PARIS


LE LOUVRE

MUSE DE PEINTURE


A l'exception de la _Galleria degl' Uffizi_, de Florence, dont la
fondation peut remonter aux premires annes du XVIe sicle, tous les
muses de l'Europe, dans leur forme actuelle de collections publiques
d'objets d'art, sont d'une poque trs-rcente. La plupart appartiennent
au sicle prsent, dont la premire moiti se termine  peine. Tels
sont, pour commencer par l'Italie, la _Galleria reale_, de Turin; le
_Museo Brera_, de Milan, tabli dans l'difice lev pour un collge;
l'_Accademia delle Belle-Arti_, de Venise, qui a remplac les coles de
charit; le petit _Museo_ de Parme, qui occupe une aile du vieux palais
Farnse; la _Pinacoteca_, de Bologne, provisoirement loge dans un autre
ancien palais; les _Musei del Vaticano_ et _del Campidoglio_, de Rome,
rcemment tablis, l'un dans le palais de la papaut, l'autre dans celui
des magistrats de la ville ternelle; enfin le _Museo degli Studi_ (ou
_Borbonico_), de Naples, ouvert sous le dernier roi, Ferdinand Ier, et
dont les constructions ne sont pas encore acheves totalement. Aucun
d'eux ne peut dater sa fondation seulement du sicle dernier.

Passant de l'Italie  l'Espagne, nous verrons que le _Museo del Rey_, de
Madrid, ne s'est ouvert, dans le bel difice commenc par Charles III,
qu'en l'anne 1828, et ne s'est complt des dpouilles du riche
monastre de l'Escorial qu'aprs 1837; le _Museo nacional_ n'occupe que
depuis 1842 les salles de l'ancien couvent de la _Trinidad_; et c'est
postrieurement encore que Sville a form, dans le couvent de _los
Capuchinos_, un petit muse provincial des seules oeuvres de Murillo.

En Allemagne, il est vrai, la _Gemlde-Samlung_, de Dresde, seconde
galerie de l'Europe dans l'ordre des dates, tait commence, par les
soins de l'lecteur-roi Auguste III, ds avant la guerre de Sept ans;
elle a donc bientt un sicle d'existence. Mais ce fut seulement en 1828
que le roi de Prusse, Frdric-Guillaume III, ouvrit la
_Gemlde-Samlung_ de Berlin, en mme temps que Ferdinand VII ouvrait le
_Museo del Rey_ de Madrid. D'une autre part, le roi de Bavire, Louis
Ier, ne livra qu'en 1836 l'entre de la _Pinacothque_ et de la
_Glyptothque_ de Munich. C'est plus tard encore que la ville libre de
Francfort-sur-le-Mein a fond sa _Galerie de l'Institut des Beaux-Arts_.
Enfin la collection de tableaux forme par les empereurs d'Autriche
occupe toujours les appartements de Marie-Thrse, au palais du
Belvdre, attendant un difice spcial, un classement rgulier et une
entre libre, qui, d'un riche cabinet d'amateur, en fassent un muse
public et national.

En Angleterre, o les tableaux entasss ple-mle  Hampton-Court
restent encore les _meubles-meublants_ du chteau de Guillaume III, la
_National-Gallery_ de Londres n'a reu, dans une petite maison de
Pall-Mall, ses premires toiles provenant du cabinet de M. Angerstein
qu'en l'anne 1825; il n'y a pas douze ans qu'elle occupe son local
actuel dans Trafalgar-Square; et le _British-Museum_, qui renferme les
marbres antiques, avec d'autres nombreuses collections, vient  peine
d'tre termin.--En Belgique, le petit muse de Bruges, tabli trop
modestement dans l'antichambre d'une cole gratuite de dessin, le muse
bien plus considrable d'Anvers, et mme celui de Bruxelles, tous deux
logs provisoirement dans de fort insuffisants difices, sont de
cration toute moderne.--En Hollande, par exception, le muse
d'Amsterdam, appel _Muse royal des Pays-Bas_, presque aussi ancien que
la galerie de Dresde, occupait dj, vers la fin du sicle dernier, sa
vieille et sombre demeure dans _Trippen-huis_; il attend depuis lors un
emplacement convenable, que les Hollandais ne se htent point de lui
lever. Mais en revanche le muse de La Haye, dans _Mauritz-huis_, est
plus jeune que le cabinet particulier des rois de Hollande, dispers
nagures, par vente aprs dcs,  la mort de Guillaume II, et le muse
de Rotterdam ne s'est ouvert dans _Scheelands-huis_ qu'en 1847.--Enfin
la riche collection des empereurs de Russie, commence sous la grande
Catherine pour la dcoration de son palais de l'Ermitage, n'a pass
qu'en 1852 des appartements de cette rsidence dans les galeries et les
cabinets du nouveau _Muse imprial_ que vient d'lever 
Saint-Ptersbourg l'habile constructeur de la _Glyptothque_ et de la
_Pinacothque_ de Munich.

Il suffit donc au Muse du Louvre de compter soixante ans d'existence
pour tre un peu plus vieux que la plupart des autres grandes galeries
de l'Europe. Toutefois, dans sa forme prsente, et comme collection
publique d'objets d'art, il doit cder le droit d'anesse non-seulement
 la _Galleria degl' Uffizi_ de Florence, mais encore  la
_Gemlde-Samlung_ de Dresde et au _Trippen-huis_ d'Amsterdam. Ces trois
collections, florentine, saxonne et hollandaise, taient dj de vrais
muses que notre muse tait encore simplement le Cabinet des rois de
France.

Mais, sous cette forme primitive, sa cration est  peu prs
contemporaine de la plus ancienne collection qui se soit forme en
Europe, celle que fondrent les Mdicis, non dans leur rsidence
particulire, le palais Pitti, achet et termin par eux un peu plus
tard, mais dans l'difice o se trouvaient alors les bureaux des
magistrats florentins, d'o lui vint le nom qu'elle porte encore,
_Degl'Uffizi_. De ce cabinet des rois de France le crateur est Franois
Ier. C'est lui qui, rapportant de ses guerres d'Italie le got des
beaux-arts, veill dj parmi les Franais pendant les rapides
expditions de Charles VIII et de Louis XII, rapporta aussi quelques
belles oeuvres des artistes italiens; c'est lui qui, par d'honorables
largesses et de flatteurs accueils, attira dans sa cour plusieurs de ces
artistes, et des plus minents, Lonard de Vinci, Andrea del Sarto,
Benvenuto Cellini, il Primaticcio, il Rosso, Niccol dell' Abbate,
Pellegrini, il Bagnacavallo, etc.; c'est lui qui, ne pouvant enlever
Raphal  Rome ou Titien  Venise, reut d'eux, du moins, en forme
d'excuse, quelque chef-d'oeuvre de leur pinceau; c'est lui enfin qui,
prlevant dans un trsor puis sur les ncessits de la politique et de
la guerre, et ne se rebutant pas d'avoir t tromp par le malheureux
Andrea del Sarto, expdia en Italie d'autres commissionnaires plus zls
et plus fidles (Primatice, entre autres, devenu le riche abb de
Saint-Martin), qui lui rapportrent des tableaux, des statues, des
bronzes, des mdailles, des ciselures, des nielles, finalement une
collection choisie parmi toutes les oeuvres de l'art antique et des arts
de la Renaissance.

Mais c'tait  Fontainebleau, dans les appartements du roi, pour
l'ameublement de sa demeure, qu'arrivaient d'Italie tous ces objets
prcieux. Rservs aux seuls courtisans, tenus loin des regards du vrai
public, ils ne pouvaient ni veiller d'heureuses vocations qui
s'ignorent, ni servir de modles aux tudes, ni corriger et diriger le
got gnral. Cette collection primitive, forme au hasard et
capricieusement, sans suite, sans ordre et sans rgle, ne mritait donc,
pas plus par son but que par son emplacement et sa composition, le nom
de Muse. Plus tard, parmi les embarras, les dsordres, le tumulte des
longues guerres civiles et religieuses dont fut agit tout le XVIe
sicle, malgr le bon got qui recommande les travaux du court rgne de
Henri II, malgr l'essor donn  l'art franais, dans la statuaire et la
peinture, par Germain Pilon, Jean Goujon et Jean Cousin, les successeurs
de Franois Ier, y compris Henri III, ne parurent pas mme songer 
l'accroissement de sa collection. Plus tard encore, ni Henri IV, bien
qu'il et pris pour seconde femme une Mdicis, celle qui fit peindre son
histoire par Rubens, ni Richelieu lui-mme, si zl cependant pour les
lettres et pour toutes les gloires de son pays, ne consacrrent beaucoup
de soins et d'argent  l'augmentation de ce qu'on nommait toujours le
Cabinet du Roi. Lorsque le jeune Louis XIV monta sur le trne, on ne
comptait pas, dans toutes les rsidences royales, deux cents tableaux.
Ce fut Mazarin l'Italien qui, en se formant un cabinet pour lui-mme,
fit plus que tripler la collection des rois de France. Lorsqu'en 1650,
le parlement d'Angleterre ordonna la vente aux enchres publiques de la
belle galerie laisse par Charles Ier,--qui avait recueilli d'abord,
puis accru celle des ducs de Mantoue,--un grand nombre de tableaux
vendus alors passrent dans la collection de Mazarin, par
l'intermdiaire du banquier Jabach, de Cologne, qu'avait ruin la
passion des beaux-arts.

A la mort de Mazarin, Colbert racheta pour Louis XIV tous les objets
d'art laisss par le ministre, et, pendant sa longue administration, il
ne cessa d'en augmenter le nombre, faisant, par achats ou par
commissions, des emprunts successifs  tous les pays,  toutes les
coles et  tous les genres. Dans les mains de Colbert, la collection
royale de France s'tait leve d'au plus deux cents tableaux  presque
deux mille. Il ne lui manquait plus que d'tre runie, classe et livre
aux regards de tous.

D'un mot, Louis XIV pouvait achever l'oeuvre laborieuse et persvrante
de son ministre; d'un mot, et par caprice d'gosme, il la dtruisit. On
a conserv le souvenir d'une visite nfaste qu'il fit, dans le mois de
dcembre 1681,  son _Cabinet de tableaux_. Ce cabinet, n sous Franois
Ier, comme on l'a vu, et grandi sous Colbert, avait t, par les soins
de Charles Lebrun,  peu prs centralis dans le vieux Louvre, o il
occupait les appartements voisins de la galerie d'Apollon. Ainsi,
rassembl pour la premire fois au centre de la capitale, et rang dans
un certain ordre par le tout-puissant _peintre du roi_, il ne lui
restait plus gures, pour devenir un vrai Muse, comme celui de
Florence; qu' s'ouvrir quelquefois aux tudes des jeunes artistes et 
la curiosit de tout le monde. Mais que possdait alors la France?
N'tait-elle pas, au contraire, tout entire en la possession du roi?
Louis, par malheur, fut enchant de la splendide collection que son
ministre et son peintre lui avaient forme aux frais du trsor public;
si enchant, qu'il donna l'ordre que tableaux, statues, bronzes et
bijoux fussent immdiatement transports dans ses appartements de
Versailles. Le Muse national, possible alors, resta donc Cabinet du
roi.

Et tant que Versailles resta la rsidence de la royaut. Vainement, sous
Louis XV, un pieux ami de l'art dont le nom mrite d'tre conserv  la
reconnaissance du pays, Lafont de Sainte-Yenne, fit-il entendre une
voix svre et dsole pour demander que toutes ces oeuvres d'lite,
perdues au fond du palais o trnaient la Pompadour et la Dubarry,
fussent sauves d'un honteux oubli et mme d'une destruction invitable,
par la formation d'une collection gnrale et publique; on le tint pour
un satyrique fcheux, on l'conduisit comme un monomane importun.
Vainement ensuite, aux dbuts du rgne de Louis XVI, le nouveau
directeur des btiments royaux, d'Angevilliers, adoptant l'ide du
pamphltaire, la proposa-t-il  la sanction royale. Aux plaisirs du
Parc-aux-Cerfs avaient succd ceux du bal, de la chasse et de la
serrurerie; le temps manquait aux beaux-arts, aussi bien que le got.
Tout demeura donc dans la mme situation, c'est--dire que le mme
ddain, la mme incurie, le mme emprisonnement durrent tant que
subsista la royaut.

Il fallut l'avnement d'un nouveau souverain, d'un nouveau matre, la
nation, pour qu'enfin toutes ces oeuvres immortelles, tires des
catacombes royales, fussent rendues au jour et  la vie. Qui pourrait
deviner, qui pourrait croire, sans les preuves authentiques et les actes
officiels,  quelle poque fut ouvert ce grand sanctuaire, ce Panthon,
ce temple universel consacr  tous les dieux de l'art par la France, et
qui fait aujourd'hui l'une des gloires de sa capitale? Ce fut au milieu
des plus terribles crises de la rvolution, dans cette sombre anne
1793, si pleine d'agitation, de souffrance et d'horreur, quand la France
se dbattait avec la dernire nergie du dsespoir contre ses ennemis du
dedans et du dehors, ce fut  ce moment suprme que la Convention
nationale, fondant de tous les dbris de la patrie mourante une patrie
nouvelle et rajeunie, ordonna la formation d'un muse franais. Cette
haute et vaste pense s'tait dj fait jour sous l'Assemble
constituante, et ds 1790, un dcret du 26 aot 1791 avait mme
consacr le Louvre  la runion des monuments des sciences et des arts.
Un an aprs, l'Assemble lgislative avait nomm une commission prise
dans son sein pour oprer cette runion; et, dans la premire anne de
la Rpublique franaise (18 octobre 1792), le ministre Roland crivait
au reprsentant-peintre David pour lui tracer le plan de la fondation
nouvelle. Mais ce fut la Convention nationale qui, par son dcret du 27
juillet 1793, eut la gloire de raliser le voeu des trois assembles.
Elle commanda, et se fit obir. Avant qu'un mois ft coul, la France
possdait le _Muse central des arts_.

Le ministre de l'intrieur, avait dit ce dcret clbre, donnera les
ordres ncessaires pour que le Musum de la Rpublique soit ouvert le 10
aot prochain dans la galerie qui joint le Louvre au palais national
(les Tuileries). Il y fera transporter aussitt.... les tableaux,
statues, vases, meubles prcieux.... qui se trouvent dans les maisons
ci-devant royales, chteaux, jardins et autres monuments nationaux. Le
Louvre, en effet, se trouvait naturellement dsign au choix de
l'Assemble par son origine et son emplacement, par la nature, la forme
et l'tendue de ses constructions.

Forteresse de Paris sous Philippe-Auguste, donjon et symbole de la
royaut fodale jusqu'aprs Louis XII, il s'tait transform, au temps
de la Renaissance, alors que les _ordres_, imits et renouvels de
l'architecture grecque, eurent dtrn l'_ogive_ du moyen ge, en un
palais de plaisance  l'italienne. Ce fut encore Franois Ier, le
dcorateur de Fontainebleau et de Saint-Germain, le crateur du _cabinet
des rois de France_, qui renversa les vieilles tours et les paisses
murailles du noir donjon de Philippe-Auguste, pour faire place aux
lgantes constructions nouvelles dont l'rection fut confie  l'un des
plus illustres fondateurs de la Renaissance franaise,  l'heureux mule
de Jean Bullant et de Philibert Delorme,  Pierre Lescot, enfin,
qu'assistait Jean Goujon de son ciseau et de ses conseils. La vue du
demi-ct sud-ouest de la cour actuelle du Louvre, lev par ce grand
architecte, fait profondment regretter qu'il n'ait pu terminer l'oeuvre
entire, et que, plus tard, des caprices de rois et de reines, servis
par l'ambition et les intrts d'autres architectes, soient venus
dnaturer son plan primitif. Entre l'poque o Catherine de Mdicis,
devenue veuve, abandonna brusquement les travaux du Louvre, qu'avait
poursuivis, aprs Franois Ier, son mari Henri II, pour charger
Philibert Delorme de lui btir un nouveau palais, hors des portes de
Paris, sur l'emplacement qu'occupaient des masures  cuire les
tuiles,--et l'poque o Louis XIV, voulant donner au Louvre, non plus
l'lgance, mais la majest, quadrupla l'tendue de la cour intrieure,
y dressa trois ordres superposs, et fit dcorer, par Claude Perrault,
la faade orientale tourne vers Paris de cette colonnade plus clbre
que vraiment belle  la place qu'elle occupe, et que M. Ludovic Vitet
nomme avec tant de raison un splendide placage,--bien des travaux
intermdiaires furent faits sous Henri IV et Louis XIII. De ce nombre,
et le plus apparent, est la longue galerie construite sur le bord de la
Seine, et destine  relier le vieux Louvre au palais, alors tout neuf
et encore inachev, auquel tait rest le nom des Tuileries dont il
avait pris la place. Ce fut Henri IV qui, pour se donner une libre
sortie de la ville des Ligueurs, fit construire, par son architecte
Ducerceau, cette galerie qui franchissait l'enceinte de Paris. Dans sa
lourde construction, encore alourdie par les successeurs de Ducerceau,
elle s'loignait trangement de l'lgance et de la lgret qu'avait
imprimes Pierre Lescot  l'oeuvre primitive; mais cette faute tait du
moins en partie rachete par la grce et la perfection de
l'ornementation sculpturale, due principalement aux frres Pierre et
Franois L'Heureux, dignes successeurs et dignes rivaux de Jean Goujon,
dont l'oeuvre, longtemps oublie, est maintenant remise en lumire par
l'habile et fidle restauration qui vient de rajeunir cette partie du
Louvre[1].

[Note 1: On peut consulter, sur l'histoire du Louvre, et pour
l'apprciation des immenses travaux qui s'y font aujourd'hui,
l'excellent travail de M. L. Vitet.]

A l'poque o la Convention nationale dcrtait et ralisait la
formation du Muse central des arts, la galerie d'Henri IV tait  peu
prs vide et sans usage. On y avait seulement log cette srie de plans
et de modles en relief des principales forteresses de France, depuis
Vauban, qui, maintenant, mieux  leur place, occupent et dcorent le
grand salon de l'Htel des Invalides. Ce fut dans cette galerie que les
commissaires de la Convention firent apporter et ranger les plus
prcieuses dpouilles de tous les palais royaux; elle devint le Muse de
peinture.

Louis XV, par l'achat de la collection des princes de Carignan, avait
grossi quelque peu le _cabinet_ de son bisaeul. Mais Napolon,
agrandissant le Muse de la France au niveau mme de la France des cent
trente dpartements, et par les mmes moyens, mit  contribution
l'Europe entire pour l'enrichir, le complter, l'universaliser. Ses
commissaires, comme jadis ceux de Rome dans la Grce asservie,
parcoururent en matres l'Italie, l'Espagne, l'Allemagne et les
Flandres, enlevant partout les chefs-d'oeuvre de peinture et de sculpture
que dsignait  leur choix, outre les noms fameux des matres, une
clbrit ratifie par le temps et l'opinion; et ces dpouilles
universelles, comme celles d'Athnes, de Corynthe, de Delphes et
d'Olympie apportes dans la Rome des Csars, ces dpouilles que
Paul-Louis Courrier nomma depuis nos illustres pillages, formrent la
partie nouvelle, la partie vraiment inapprciable du _Muse Napolon_.
Alors se trouvrent runis--avec l'_Apollon Pythien_, la _Vnus de
Mdicis_, l'_Hercule Farnse_, la _Niob_, le _Laocoon_, les _Lutteurs_
et quantit d'autres marbres antiques--les plus grandes oeuvres
transportables de Raphal, la _Transfiguration_, le _Spasimo_, la
_Vierge au Poisson_, la _Vierge de Saint-Sixte_, la _Sainte-Ccile_,
etc.; et le _Saint-Marc_ du Frate, et le _Saint-Jrme_ de Corrge, et
l'_Assomption_ de Titien, et le _Miracle de Saint-Marc_ de Tintoret, et
les quatre _Cnes_ de Vronse, et la _Notre-Dame de Piti_ de Guide, et
la _Communion de Saint-Jrme_ de Dominiquin, et la _Sainte-Ptronille_
de Guerchin, et la _Prise de Brda_ de Vlazquez, et la
_Sainte-lisabeth_ de Murillo, et la _Vierge_ de Holbein, et la
_Descente de Croix_ de Rubens, et la _Ronde de nuit_ de Rembrandt. Paris
avait bien le Muse central des arts, non de la France, mais du monde.
Paris avait tous les chefs-d'oeuvre, de tous les temps, de tous les pays,
de toutes les coles.

Mais c'taient des trophes de la victoire, des conqutes de la force;
la force les reprit, aprs la dfaite, de nos armes et la chute de
l'Empire. Vainement on allgua des traits solennels qui attribuaient
ces objets d'art  la France; vainement on reprsenta que la plupart
d'entre eux avaient reu  Paris, grces  d'habiles restaurations,
telles que le rentoilage des peintures sur panneaux, un nouvel clat et
mme une nouvelle vie; vainement enfin Louis XVIII protesta pour la
forme, et M. Denon ferma rsolument les portes du sanctuaire. Aids de
cosaques et de pandours, les commissaires de la sainte-alliance
enlevrent du palais des rois de France restaurs ce que nos grenadiers
avaient enlev nagures des palais de tous les rois et princes de
l'Europe, y compris le doge et le pape. Chaque tableau, chaque statue,
chaque chef-d'oeuvre enfin, que la guerre avait acquis, perdu par la
guerre, reprit le chemin du pays qu'on en avait dpouill. Il y revint
accru de valeur et de renomme, par ce voyage mme de Paris, qui est, en
tout lieu, et pour tout objet, cit comme son principal titre de gloire.

        ..... Juste retour des choses d'ici-bas.

Ces vides taient irrparables. On ne peut, en effet, pour nul prix au
monde, non-seulement refaire ou doubler les oeuvres d'un artiste mort,
mais encore acheter celles qui ne sont plus  vendre. Or, ds qu'elles
sont entres dans une collection publique et nationale, ces oeuvres
deviennent les _biens de main-morte_ de l'art; elles sont incessibles,
inalinables, et les seules rvolutions, qui remettent les biens de
main-morte du clerg et de la noblesse dans le commerce entre
particuliers, peuvent les remettre dans le commerce entre nations.
Toutefois, avec un zle persvrant, avec quelques sacrifices annuels,
imperceptibles dans un gros budget, il tait possible de remplir
honorablement les places laisses dsertes. Il tait du moins possible
de faire, pour les galeries de Paris, ce qui fut fait dans le mme temps
pour celles de Munich, de Berlin, de Londres, de Bruxelles et de
Saint-Ptersbourg. Ce qu'elles ont trouv, ce qu'elles ont acquis, ne
pouvions-nous aussi bien le trouver et l'acqurir? Mais, par malheur, de
1815  1848, notre Muse du Louvre fit partie de l'apanage de la liste
civile; et, ni la Restauration, ni la monarchie de Juillet ne se
montrrent fort soucieuses d'y laisser d'honorables traces de leur
passage au pouvoir. Louis XVIII, au contraire, aprs les spoliations des
allis, dont il ne put, ou dont il eut l'air de ne pouvoir prserver le
Muse Napolon, lui prit encore  peu prs trois cents tableaux pour en
faire prsent  plusieurs glises et  quelques Muses de province. Il
fallut, pour combler ces vides nouveaux et regarnir les murailles
dpouilles de la galerie d'Henri IV, aller prendre au Luxembourg,
d'abord l'importante srie des ouvrages de Rubens faits pour Marie de
Mdicis, puis les ouvrages de l'cole franaise moderne dont les auteurs
avaient cess de vivre. Le Luxembourg est rest depuis lors le Muse des
artistes vivants;  mesure que la mort les livre  ce qu'on nomme la
postrit, ceux de leurs ouvrages qui taient devenus proprits de
l'tat viennent successivement accrotre la partie franaise du Muse
central.

Quant  Louis-Philippe,--qui ralisait,  son insu peut-tre, une autre
pense, un autre dcret de la Convention nationale,--tout occup de la
formation trop rapide et de la composition trop superficielle de cet
immense _bric--brac_ historique et artistique qu'on appelle le Muse de
Versailles, il ne fit gures aux galeries du Louvre qu'une addition
temporaire: celle d'une masse assez mal choisie et surtout mal assortie
de tableaux espagnols. Mais, acquis pour le compte personnel du roi par
esprit de spculation, ces tableaux durent revenir, aprs son expulsion
et sa mort, aux hritiers du domaine priv. Ce fut toutefois
Louis-Philippe qui fit une place, dans le Muse,  Lopold Robert, comme
la Restauration, sans trop comprendre sa valeur et sa porte, avait fait
une place  Gricault. Hors ces deux nouveaux venus de l'cole
franaise, je ne sache pas que, pendant cette longue priode de
trente-trois annes, toute de paix et de prosprit, toute donne par le
pays  la culture des sciences, des lettres et des arts, et qui vit
s'ouvrir ou se grossir tant de galeries trangres, je ne sache pas que
le Louvre puisse se vanter d'avoir acquis plus de deux objets d'une
vritable clbrit, et tous deux hors du domaine de la peinture, qui
nous occupe en premier lieu: le _Zodiaque de Dendrah_ et la _Vnus de
Milo_. Encore fut-il bientt reconnu que ce fameux Zodiaque, si
chrement pay pour son prtendu grand ge et pour sa fausse
signification, n'avait pas mme de valeur scientifique ou archologique,
et n'tait de toutes manires qu'une pure dception; tandis qu'au
rebours, la _Vnus de Milo_, livre par un hasard heureux aux mains du
reprsentant diplomatique de la France en Orient, fut mconnue tout
d'abord, et ne reut qu'un peu plus tard les honneurs d'admiration et de
renomme dus  l'un des plus merveilleux dbris de l'art antique.

Ce qui tait pire peut-tre que l'insouciance  se procurer de nouvelles
richesses, c'tait l'abandon et le dsordre o l'on s'obstinait 
laisser celles qu'on possdait depuis longtemps! La plupart des tableaux
rassembls dans les interminables traves de la longue galerie d'Henri
IV n'avaient qu'un jour insuffisant et mal distribu, et tous taient
appendus aux murailles dans un vritable ple-mle, n'offrant aucune
espce d'ordre et de classement aux yeux ou  l'esprit du visiteur. Ce
fut en 1848, comme nagures en 1793, lorsque le Muse, rendu  la
nation, chappa aux intendants et aux conservateurs des listes civiles,
c'est--dire  la torpeur,  l'immobilit, aux caprices ou 
l'obstination du faux got, qu'il reut enfin une forme acceptable, une
forme raisonne, bien entendue et vraiment digne de lui.

En premier lieu, on affranchit le Muse du Louvre des expositions
annuelles, qui privaient de sa vue le public et d'tudes les artistes
pendant plusieurs mois de chaque anne, et qui faisaient toujours courir
de grands dangers aux vieux cadres cachs sous les neufs. Or, dt-on
rpter aux exposants l'ordre que donna jadis le consul Lucius Mummius
aux conducteurs des objets d'art qu'il envoyait de Corinthe  Rome, _si
tabulas ac statuas perdidissent, novas eos reddituros_, la chance tait
trop prilleuse et le march trop onreux. Ensuite on pratiqua des
ouvertures dans toutes les parties du fate de la galerie qui n'taient
point encore perces, pour faire tomber partout du jour d'en haut, et
pour rpandre en gale dose dans toutes les traves une lumire
non-seulement suffisante, mais mieux dirige que par des baies
latrales. D'une autre part, tous les tableaux furent classs et rangs
dans un ordre mthodique: d'abord, par grandes divisions d'coles, puis,
dans chaque cole,  peu prs par rang d'anciennet des matres. Enfin
l'on donna une destination spciale au vaste et riche salon carr qui
spare la galerie d'Apollon de la galerie principale. L se trouvent
runies, sous l'invocation de Raphal, Murillo, Rubens et Poussin
(l'Italie, l'Espagne, les Flandres et la France), quelques oeuvres
choisies des plus illustres matres de ces quatre grandes coles. Le
salon carr est, dans notre muse, ce qu'est la _Tribuna_ du Muse
_Degl' Uffizi_ de Florence, ou la salle des _Capi d'opera_ du Muse
_Degli Studi_ de Naples: la salle d'honneur, la salle du trne, pour
tous les grands noms de l'art, glorieusement inscrits sur la frise
autour du plafond qui la couronne.

Dans leur tat actuel, et d'aprs leurs catalogues numrots, les
galeries du Louvre comprennent: 543 tableaux des coles italiennes,--15
des coles espagnoles,--618 des coles d'Allemagne, de Flandres et de
Hollande,--et 640 environ de l'cole franaise[2]. En tout: 1,816.

[Note 2: Comme la partie franaise du Muse de peinture n'a point
encore de notice ou livret, j'ai du compter un  un les tableaux de
notre cole.]

Les trois premires catgories, l'Italie, l'Espagne, l'Allemagne et les
Flandres, occupent, outre la plus grande part du salon carr, la plus
grande part aussi de la galerie principale; et la quatrime catgorie;
celle de l'cole franaise, qui termine cette galerie par les oeuvres
qu'elle a produites jusqu' la fin du rgne de Louis XIV, remplit
encore, de ses oeuvres postrieures, plusieurs grandes salles du Louvre,
spares du salon carr par la galerie d'Apollon, et commenant  celle
qui se nomme salle des Sept chemines.

Ce nombre de _mil huit cent seize_ tableaux forme un total  peu prs
gal  celui des plus vastes collections de l'Europe, le _Museo del
Rey_, de Madrid, le _Belvdre_, de Vienne, la _Galerie_, de Dresde, le
_Muse imprial_, de St-Ptersbourg, et suprieur au chiffre de tous les
autres. Pour indiquer les principales richesses du muse de peinture de
la France, et, il faut bien le dire, sa frquente pauvret; pour marquer
ce qu'il possde et ce qui lui manque, nous suivrons l'ordre adopt dans
le classement gnral des cadres, ordre que nous acceptons, d'abord
comme raisonnable, et, de plus, comme tabli.



COLES ITALIENNES.


Le premier sentiment qu'on prouve, en commenant la longue revue des
galeries du Louvre, est celui d'un regret. L'on cherche vainement
quelque trace des origines de la peinture moderne, de ces oeuvres
byzantines qui forment le lien traditionnel entre l'art antique et l'art
de la Renaissance.

Puisqu'une fatalit dplorable ne permet pas que nous puissions
connatre et juger la peinture des anciens, comme leur statuaire et leur
architecture, sur quelques oeuvres et quelques dbris; puisque, hlas!
tout ce qu'a produit le pinceau des Grecs est ananti compltement, sans
avoir laiss nulle part la moindre trace, et qu'il ne reste plus gure,
pour apprcier l'art de peindre chez les Romains, que le badigeon
intrieur de quelques chambres dans les maisons d'une bourgade de
province  cinquante lieues de Rome[3], il et t bien intressant de
runir ici, comme  Florence,  Bologne,  Venise, quelques-uns des
fragments encore conservs de la peinture et de la mosaque du
Bas-Empire. Ces fragments peuvent au moins faire comprendre comment les
artistes byzantins, successeurs dgnrs des artistes du sicle de
Pricls et du sicle d'Adrien, furent les premiers instituteurs de
l'Italie, d'abord lorsqu'ils vinrent y chercher un refuge sous les
empereurs iconoclastes, puis, un peu plus tard, lorsque appels pour
orner les glises de Palerme, de Venise et de Florence, ils fondrent
les coles primitives qu'on nomme Greco-Italiennes[4]. Une _Madone_ sur
fond dor, une _Madone_ noire, _nigra sed formosa_, comme la Sulamite,
sans importance, sans nom d'auteur, sans date prcise, et d'une
authenticit fort contestable, voil tout ce que nous possdons de cette
poque intermdiaire entre l'antiquit et l'ge moderne.

[Note 3: Voir, sur les fresques de Pomp, le volume des _Muses
d'Italie_, pag. 252 et suiv. (2e dit.)]

[Note 4: Voir l'introduction aux _Muses d'Italie_: Des origines
traditionnelles de la peinture moderne.]

C'est donc le Florentin Giovanni Cimabu (n en 1240, mort vers 1303)
qui commence le cycle brillant de la peinture italienne, encore retenue
pourtant, comme par les langes et les lisires de la premire enfance,
dans l'imitation de ses matres immdiats, les Grecs-Byzantins. La
grande _Vierge-aux-Anges_, o l'on voit, au centre, la madone sur son
trne, portant le saint _bambino_ qui donne sa bndiction, et entoure
symtriquement de trois anges  droite et de trois anges  gauche, est
un excellent _spcimen_ de la manire du vieux matre florentin que
Vasari, le Plutarque des peintres, place le premier de ses _Hommes
illustres_. Faite pour l'glise San-Francesco, de Pise, cette
_Vierge-aux-Anges_ gale de tout point les meilleures oeuvres de Cimabu
conserves avec une juste vnration dans sa patrie, mme cette fameuse
_Madone_ de Santa-Maria-Novella, que Charles d'Anjou alla pieusement
visiter dans l'atelier du peintre, et qui fut pour les habitants de
Florence l'objet d'une fte publique, comme s'ils eussent salu en elle
la naissance ou le triomphe de l'art. En ce genre, le muse ne pouvait
rien ambitionner de plus beau ni de plus complet que la
_Vierge-aux-Anges_.

Mais il n'a pas eu le mme bonheur  l'gard du disciple de Cimabu,
plus illustre et plus grand que son matre,  l'gard de Giotto (Angiolo
di Bondone, de Vespignano, 1276-1336), le vritable fondateur de l'art
italien, parce qu'il en fut le vritable mancipateur; parce qu'il
l'affranchit non-seulement de l'imitation byzantine, mais des entraves
du dogme, pour le jeter rsolument dans la vrit de la nature; parce
que, rendant  l'artiste la pleine indpendance de son me, il mrita
d'tre nomm _l'inventeur de l'expression_. Le _Saint-Franois aux
stigmates_, c'est--dire la vision de saint Franois d'Assise sur le
mont Della Vernia, est un des nombreux ouvrages qu'inspira  Giotto la
toute rcente histoire, dj lgende, de l'aptre du renoncement et de
la pauvret, du sraphique fondateur des ordres mineurs. Bien que ce
_Saint Franois_ et les trois petits sujets anecdotiques qui remplissent
la partie infrieure du tableau mritent assurment d'tre signs _opus
Jocti_, ce n'est pourtant  ce qu'il semble, qu'une oeuvre de sa
jeunesse, o ne se rvle pas encore tout entier le grand homme qui fut
peintre, sculpteur, mosaste, architecte, ingnieur; qui, le premier,
remplaa les fonds d'or byzantins par des vues de la nature, et, le
premier aussi, porta l'imitation des personnages jusqu'au portrait; qui
dota de ses oeuvres Florence, Pise, Rome, Naples, Milan, Padoue, Vrone,
Avignon mme; qui remplit  lui seul, dans les arts, les rles que se
partagrent, dans les lettres, ses illustres amis Dante, Ptrarque et
Boccace; qui fut, en un mot, le pre de la Renaissance.

Entre Giotto, dont le nom marque les dbuts de l'art moderne mancip du
dogme, et la grande poque de perfection,--celle des Lonard, des
Raphal, des Michel-Ange, des Corrge, des Titien,--que vit fleurir,
dans l'Italie entire, la fin du XVe sicle, il se trouve une priode
d'au moins un sicle et demi, qui est celle des recherches, des
tentatives et du progrs. Pour faire connatre cette priode si pleine
d'intrt, pour en signaler les phases et les transformations, le muse
du Louvre est loin de pouvoir se dire riche et complet. L'on y trouve,
il est vrai, quelques pages d'une haute importante, et nous allons les
indiquer avec une orgueilleuse satisfaction: d'abord, un beau gradin
d'autel en trois compartiments (la _Mort de saint Jean-Baptiste_, le
_Calvaire_ et le _Christ glorieux_ livrant Judas Iscariote aux dmons
par les mains de la Mort), de Taddeo Gaddi (1300-1366), honneur de
l'cole de Giotto;--puis une oeuvre capitale de l'admirable et vraiment
anglique Giovanni da Fiesole, surnomm Fra Angelico (1387-1455), o le
sujet principal, le _Couronnement de la Vierge_, vaste composition qui
runit plus de cinquante personnages, est encore entour de sept petits
mdaillons qui reprsentent les _Miracles de Saint-Dominique_. C'est
probablement de cette oeuvre suprieure que Vasari disait: Je puis
affirmer en toute vrit que je ne vois jamais cet ouvrage qu'il ne me
paraisse nouveau, et que, lorsque je le quitte, il me semble que je ne
l'ai pas encore assez vu. Elle fut place longtemps, et en quelque
sorte adore comme une sainte relique de son auteur batifi, dans
l'glise de San-Domenico,  Fiesole. Sans compter mme parmi les motifs
de son importance et de sa valeur qu'elle est une des dernires
peintures  la dtrempe, _ tempera_, faite au moment o la peinture 
l'huile, _ olio_, allait remplacer les vieux procds byzantins, cette
page de Fra Angelico est assurment une des plus prcieuses conqutes de
notre muse.--Puis une _Nativit_ et une _Vierge glorieuse_ de Fra
Filippo Lippi (1412-1469). Quelques-uns supposent que, dans le premier
tableau, sous les traits de Marie adorant le Saint-Enfant nouveau-n,
l'artiste a peint la belle religieuse qui lui servit de modle au
couvent de Santa-Margarita de Florence, qu'il aima, qu'il enleva, et qui
fut la mre de Filippino Lippi. On croit aussi que, dans le second
tableau, il s'est peint lui-mme sous les traits du moine carmlite
abrit par l'aile d'un ange. Mais ce sont de simples conjectures qu' pu
faire natre sa romanesque histoire.--Puis un ouvrage intressant et
singulier de ce Benozzo Gozzoli (1424-1486) qui peignit  lui seul, en
peu d'annes, toute une aile du spacieux Campo-Santo de Pise, _opera
terribilissima_, dit Vasari, _ da metter paura  una legione di
pittori_. C'est le _Triomphe de Saint-Thomas d'Acquin_, l'Ange de
l'cole, sur le moine franais Guillaume de Saint-Amour, lors du tournoi
scolastique de 1256, dont les juges du camp furent le pape Alexande IV
et le petit concile d'Anagni.--Puis un chantillon de chacun des trois
Ghirlandajo (Domenico, Benedetto et Ridolfo).--Puis enfin, sur une
_tavla_ trs-large et trs-basse, cinq portraits en buste, placs  la
file, que l'on attribue  ce Paolo Ucello di Dono (vers 1400--vers 1479)
qui passe pour le principal inventeur des rgles de la perspective
linaire, et qui, tout absorb dans les mathmatiques de l'art, ngligea
l'art lui-mme, et ne laissa que de fort rares ouvrages. Ces portraits
runis sont doublement prcieux, si l'on peut accepter les noms qu'ils
portent, car,  ct de ceux d'Ucello lui-mme et d'un certain Giovanni
Manetti dont le genre de clbrit nous est inconnu, se trouvent les
portraits du grand peintre Giotto, du grand statuaire Donatello et du
grand architecte Brunelleschi[5].

[Note 5: Comme ces trois derniers taient morts avant qu'Ucello ft
en ge de les peindre, leurs portraits ne pourraient tre que des
rptitions de peintures plus anciennes.]

Mais pourtant, et malgr ces quelques pages choisies, que de vides 
signaler dans la priode qui nous occupe! O sont les oeuvres, o sont
les noms de Simone Memmi, l'autre illustre disciple de Giotto;--d'Andrea
Orcagna, qui traduisit Dante et devana Michel-Ange dans son vaste,
nergique et bizarre _Jugement dernier_ du Campo-Santo;--de Mazzolino da
Penicale, qui amliora sensiblement les premiers essais de clair-obscur
et fut ainsi le prcurseur de tous les coloristes;--d'Antonello de
Messine, par qui fut rapporte des Flandres en Italie la connaissance
des procds de la peinture  l'huile que les frres Van Eyck, de
Bruges, venaient de mettre en usage;--d'Andrea del Castagno, qu'un crime
rendit matre du secret de ces procds, et qui, par une sorte
d'expiation, le rpandit et le propagea;--d'Andrea Verocchio, le
ciseleur devenu peintre, qui, l'ayant appris du meurtrier, l'enseigna
aux deux grands Florentins, ses lves, Lonard et Michel-Ange;--enfin
de Masaccio (Tommaso da San-Giovanni), honneur suprme de cette priode
intermdiaire, qui marqua le point culminant entre les dbuts de l'art
et sa perfection, entre Giotto et Raphal?

Nous arrivons donc ainsi, presque de plein saut, et sans prparation
suffisante,  l'ge o, dgag d'abord des liens de l'imitation et du
dogme, puis sorti victorieux des premiers ttonnements de
l'indpendance, l'art est pleinement lanc dans la voie du progrs et
du triomphe;  l'ge o sa sve exubrante semble s'panouir en une
multitude de rameaux; o, cherchant le mme but par des voies
diffrentes, les coles commencent  se former. Peut-tre alors et-il
mieux valu, pour le placement gnral des cadres, qu'au lieu de suivre
simplement l'ordre chronologique, ou plutt synchronique, dans l'Italie
entire, on spart, au moins par grandes divisions, les diverses coles
italiennes. On et donn, par exemple, de Cimabu jusqu' la fille de
Carlo Dolci, le premier rang  l'cole de Florence, mre et matresse de
toutes les autres; puis on et plac  sa suite, en sries successives,
les coles de Lombardie, de Venise, de Parme, de Rome, de Bologne, de
Naples. Mais, ne pouvant changer ce qui est fait, il faut nous y
soumettre et nous y tenir. Suivons donc, synchroniquement aussi, l'ordre
des matres pris indistinctement  toutes les coles de l'Italie. Comme
nous n'avons aucunement l'intention de refaire, mme en abrg, le
livret du Muse, dress d'ailleurs dans un ordre tout diffrent du
ntre, celui de l'alphabet, il est bien entendu que dsormais nous
voulons signaler simplement  l'attention ou au souvenir des visiteurs,
sous la classification adopte par grandes coles nationales,--Italie,
Espagne, Allemagne, Flandres et France,--les principales oeuvres des
principaux matres que le Muse se glorifie de possder. Nous saisirons
en mme temps l'occasion, soit de classer ces oeuvres  leur rang
lgitime, en les comparant aux oeuvres semblables qui se trouvent dans
les autres grandes collections de l'Europe, soit de marquer les lacunes
regrettables ou les vides complets qu'il serait utile ou ncessaire de
combler dans la ntre.


ANDREA MANTEGNA (1431-1506). Cette liste glorieuse commence par un homme
que sa destine et son rle rendent presque l'gal de Giotto. Comme
lui, gardeur de moutons dans son enfance, puis, sous les leons du vieux
Squarcione, matre aussi prcoce que Raphal sous le Prugin, Andrea
Mantegna, n  Padoue, s'attacha  l'cole vnitienne aprs son mariage
avec la soeur des Bellini, et, par ses oeuvres ou ses lves, exera la
plus heureuse influence sur les coles de Milan et de Ferrare. Arioste a
donc toute raison de le citer parmi les trois plus grands noms de la
peinture,  l'poque immdiatement antrieure  Raphal[6].

[Note 6: Leonardo, Andrea Mantegna, Giam-Bellino.
        (_Orlando-Furioso_, canto XXIII.)]

Cet artiste illustre nous a laiss quatre importants ouvrages: un
_Calvaire_, en figurines, peint  la dtrempe, avant peut-tre, qu'il
et adopt, ou mme connu les procds du Flamand Jean Van Eyck, qui ne
se rpandirent pas en Italie avant le milieu du XVe sicle. Cette
conjecture devient probable si l'on considre que Mantegna peignait 
dix-huit ans le matre-autel de Santa-Sofia de Padoue, comme Raphal le
_Sposalizio_, et que mme,  ce que prtendent ses biographes, il fut
admis dans la corporation des peintres de cette ville ds l'ge de dix
ans. Ce _Calvaire  tempera_ n'offre pas moins une admirable fermet de
dessin, une profonde expression de sainte tristesse. Le soldat qu'on
voit  mi-corps sur le premier plan passe pour tre le portrait de
Mantegna.--La _Vierge  la Victoire_, belle allgorie chrtienne en
l'honneur du marquis de Mantoue, Francesco di Gonzaga, qui ne put
cependant, mme avec le secours des Vnitiens, arrter le passage ni le
retour des Franais sous Charles VIII; mais il fut le zl protecteur du
peintre, et celui-ci le remboursa en louanges flatteuses durant sa vie,
en ternelle renomme aprs sa mort. Ce tableau, destin  l'glise
Santa-Maria-della-Vittoria, btie sur les plans de Mantegna, qui
pratiquait tous les arts, fut peint  la dtrempe, suivant l'observation
de Vasari, qui le cite avec loge; or, comme cette _Vierge  la
Victoire_ ne peut tre antrieure  la retraite des Franais en 1495, il
devient vident qu'aprs avoir peint une foule d'ouvrages  l'huile,
Mantegna est revenu cette fois, par got et par choix volontaire, aux
anciens procds des Byzantins. C'est une curiosit trs-digne de
remarque, et qui fait comprendre sans peine comment, mme dans les
Flandres, de grands artistes, tel que Hemling de Bruges, sont rests
fidles  ces procds primitifs assez longtemps aprs la dcouverte des
frres Van Eyck.--Enfin le _Parnasse_ et la _Sagesse victorieuse des
vices_, autres allgories, paennes cette fois, et cette fois peintes 
l'huile. Mantegna n'y montre pas seulement ses puissantes qualits
d'artiste, grandeur de style, sret de lignes et de contours, justesse
et solidit de coloris; il y montre aussi cette rare science, j'allais
dire cette divination de l'antique, o il a prcd de deux sicles
notre Poussin, et qu'il a pleinement dploye dans la clbre srie de
peintures murales appele le _Triomphe de Jules-Csar_, que le marquis
de Mantoue lui commanda pour la dcoration d'une salle de son chteau de
San-Sebastiano. Les cartons de ce _Triomphe_, coloris sur toile,  la
dtrempe, comme ceux que Raphal fit plus tard pour les tapisseries du
Vatican, se trouvent aujourd'hui, avec les cartons de Raphal, dans la
galerie d'Hampton-Court en Angleterre.


COSIMO ROSSELLI (1430-aprs 1506) et RAFAELLO DEL GARBO (vers
1466-1524). Tous deux ont au Louvre un _Couronnement_ ou _Adoration de
la Vierge_. Ces deux ouvrages diffrent, autant par l'ordonnance que par
les procds, de la grande composition multiple de Fra Angelico sur un
sujet analogue; ils sont dj hors du mysticisme comme hors de la
dtrempe. Mais le grand style, le style toujours noble et austre de la
fin du quinzime sicle, joint  une couleur vigoureuse, les rapproche
des belles oeuvres de Borgognone, de San-Severino et mme de Francia, qui
manquent tous trois au Louvre.


LORENZO DA CREDI (1453--1536). Sa _Madone_ prsentant Jsus 
l'adoration de saint Julien l'hospitalier et de saint Nicolas, vque de
Myre, est cite par Vasari comme l'ouvrage o il mit le plus de soin, de
recherche et de supriorit: Les productions de Lorenzo, continue
l'historien des peintres, sont d'un tel fini, qu' ct des siennes
celles des autres peintres paraissent de grossires bauches; mais cette
recherche excessive n'est pas plus louable qu'une excessive ngligence.
En toutes choses il faut se prserver des extrmes, qui sont communment
vicieux. Nous n'ajouterons rien  cette sage apprciation de Vasari;
mais qu'et-il dit plus tard des Adrien Van der Werff et des Balthazar
Denner?


LONARD DE VINCI (1452-1519). Peintre, dessinateur et mme
caricaturiste, sculpteur et architecte, ingnieur et mcanicien, savant
dans les mathmatiques, la physique, l'astronomie, l'anatomie et
l'histoire naturelle, savant aussi dans la musique, faisant des vers
avec la facilit d'un improvisateur, habile  tous les exercices de
force et d'adresse, et de plus crivant sur toutes les matires dont il
s'occupait[7], enfin, homme vraiment universel, Lonard n'a pu donner 
la peinture qu'une faible partie de son temps et de ses labeurs. D'une
autre part, il terminait tous ses ouvrages avec le soin, la patience et
l'amour d'un artiste modeste, mme timide, d'un artiste qui n'est jamais
pleinement satisfait de lui-mme, qui rve, comprend et cherche la
suprme beaut, qui veut enfin, comme dit Vasari, mettre l'excellence
sur l'excellence et la perfection sur la perfection. Lonard avait
trac dans ce vers la rgle de ses travaux comme de sa conduite:

        Vogli sempre poter quel che tu debbi.

[Note 7: Les manuscrits de Lonard, tracs presque tous de droite 
gauche, comme ceux des langues orientales, et qu'il faut lire  rebours
ou devant un miroir, forment treize volumes in-folio, qui furent
dposs, en 1637, dans la bibliothque Ambrosienne de Milan, et apports
 Paris en 1796.]

Cette double raison suffirait dj pour rendre aussi rares que
prcieuses les oeuvres de son pinceau. Il en est, par malheur, une
troisime encore: c'est que plusieurs de celles qu'il a laisses ont 
peu prs pri sous les coups du temps. Ainsi la grande et magnifique
fresque de la _Cne_ (_il Cenacolo_), qu'il peignit par ordre de
Lodovico Sforza (Louis-le-More) dans le rfectoire du couvent de
Santa-Maria-Delle-Grazie,  Milan, aujourd'hui profondment dgrade,
tombe en poussire, et va s'effaant dans une ombre toujours plus
paisse, comme le jour s'efface dans la nuit.

L'on ne saurait donc, bien que Lonard ait pass en France les quatre
dernires annes de sa vie, et qu'il y ait achev cette existence
remplie par tant de travaux divers, rien exiger de plus pour notre
Louvre que cinq cadres de sa main. On y trouve un _Saint Jean-Baptiste_
 mi-corps,--acquis par Franois Ier, puis donn par Louis XIII 
Charles Ier d'Angleterre, puis rachet par Jabach, Mazarin et Louis
XIV,--qui a le tort de ressembler plutt  une jeune femme dlicate
qu'au rude prdicateur du dsert, au fanatique mangeur de sauterelles.
Mais comme le mme dfaut de jeunesse effmine se retrouve dans le
_Saint-Jean_ de Raphal, qui est  la _Tribuna_ de Florence, il est
vident que, pour le Prcurseur, les caractres conventionnels qui
faisaient reconnatre son image taient en dsaccord avec sa lgende et
les traditions.--La Madone appele _Vierge-aux-Rochers_, horriblement
dgrade, et _pousse au noir_, et que l'on ne connatra bientt plus,
comme la _Cne_, que par les copies et les gravures. Accepte seulement
en partie par les connaisseurs, cette Madone est mme entirement nie
par quelques-uns pour oeuvre de Lonard.--_Sainte Anne, la Vierge et
Jsus_, oeuvre authentique, au contraire, et vraiment capitale, bien
qu'bauche simplement en quelques endroits, et partout fort maltraite.
Elle est, je l'avoue plus prcieuse par la merveilleuse finesse du
travail que par la hauteur et la noblesse du style; l'on peut mme la
trouver, sans blasphme, quelque peu dpare par la bizarre affterie
des poses et de l'arrangement.--Le portrait de femme appel communment
la _Belle Ferronnire_, parce qu'on croit qu'il reprsente la dernire
matresse de Franois Ier, la femme de ce marchand de fer des Halles qui
se vengea si cruellement de l'outrage que lui faisait le roi-chevalier.
C'est du nom prsum de ce portrait que les dames ont appel
_ferronnire_ un bijou pos au milieu du front et attach par un cordon
derrire la tte. Mais, se fondant sur des traditions diffrentes,
d'autres supposent que ce portrait est celui d'une duchesse de Mantoue,
ou de la clbre matresse de Lodovico Sforza, Lucrezia Crivelli. En
tous cas, il est impossible d'admettre que ce soit la _Belle
Ferronnire_, d'abord parce que Lonard, venu en France dj souffrant
et malade, n'y fit pas un seul ouvrage du pinceau, ensuite parce que
Franois Ier ne mourut de la peste galante qu'en 1547, c'est--dire
vingt-huit ans aprs Lonard.--Enfin le portrait non contest ni
contestable de la _Belle Joconde_ (Monna Lisa, femme de Francesco del
Giocondo). Ce portrait, auquel Lonard travailla, dit-on, quatre annes
de suite, sans l'avoir fini pleinement  son gr, et dont il existe
quelques rptitions avec ou sans variantes[8], passe avec raison pour
l'un des chefs-d'oeuvre du matre et du genre. On peut voir, dans Vasari,
l'amoureuse description et les loges infinis qu'il fait de cette
peinture plus divine qu'humaine, vivante  l'gal de la nature... et
qui n'est pas de la peinture, mais le dsespoir des peintres.

[Note 8: Par exemple, celle du _Museo del Rey_, de Madrid (o l'on
trouve aussi une rptition rduite de la _Sainte-Anne_) a pour fond, au
lieu d'un vert paysage, un rideau de sombre couleur.]

Les quatre premiers ouvrages cits ne peuvent,  mon avis, et sans doute
 cause de leur dplorable tat de dgradation, lever Lonard  ce
degr de grandeur clatante, inaccessible, o le place, par exemple, la
_Sainte-Famille_ que l'Escorial a rcemment rendue au muse de Madrid,
ou la fameuse allgorie, nomme _Modestie et Vanit_, qu'on voit  Rome
dans le vieux palais Sciarra. Mais cependant, accompagns de la
_Joconde_, mieux conserve, et partant plus belle, ils sont dignes de
reprsenter chez nous cet homme prodigieux, qui, pris seulement comme
peintre, mlant la science anatomique  celle du clair-obscur, et
l'tude des ralits au gnie de l'idal, a prcd Corrge dans la
grce, Michel-Ange dans la force et Raphal dans la beaut[9].

[Note 9: On peut consulter, sur les meilleurs ouvrages de Lonard
qui ne sont point en France, les _Muses d'Italie_, pag. 88 et suiv., et
243; les _Muses d'Espagne_, pag. 22 et suiv., et les _Muses
d'Allemagne_, pag. 240.]


BERNARDINO LUINI (vers 1460--aprs 1530). La justice exige
qu'immdiatement aprs Lonard on mentionne son illustre disciple, je
dirais volontiers son illustre mule, dans lequel il a pleinement
survcu. Si, frquemment, l'on attribue  Lonard les ouvrages de Luini,
pour leur donner une plus grande valeur commerciale,--de mme, par
exemple, qu'on attribue communment  Titien ceux de Bonifazio,--cette
habitude, bien qu'elle ait fait abmer dans la gloire des matres la
renomme qui revenait lgitimement aux lves, est cependant,  l'gard
de ceux-ci, un haut titre d'honneur, puisqu'elle suppose et dmontre que
la confusion tait possible. Pour Luini, la preuve en est au Louvre: le
_Sommeil de Jsus_, et plus encore la _Sainte-Famille_ en demi-nature,
et plus encore la _Salom_ recevant la tte de saint Jean-Baptiste
(celle-ci justement place dans le salon rserv aux matres de l'art),
sont des pages excellentes o le Milanais, moins connu qu'il ne mrite
de l'tre, gale le grand Florentin, toutefois en l'imitant. Il a mme
le bonheur de joindre  tous les mrites de cette imitation l'avantage
d'une conservation singulire.

Un compatriote et contemporain de Luini, Andrea de Salario (1458-aprs
1509), surnomm _il Gobbo_ (le Bossu), vient complter, avec une fine et
charmante _Madone allaitant_, qu'on appelle _la Vierge  l'oreiller
vert_, et le portrait de Charles d'Amboise, frre du clbre cardinal,
l'cole directe de Lonard. Il manque pourtant  cette cole,--outre
Cesare da Cesto, Andrea Sala (s'il n'est toutefois le mme qu'Andrea
Salario) et quelques autres,--ce pauvre Paolo Lomazzo, qui, frapp de
ccit aux dbuts d'une brillante carrire, se fit de peintre crivain,
et dicta un livre sur l'art et les artistes, encore estim et consult
de nos jours, mme aprs ceux de Lonard et de Vasari.


LE PERUGIN (_Pietro Vanucci_, 1446-1524). Venu si pauvre  Florence
qu'il couchait, faute de lit, dans un coffre, cet enfant de Prouse
(Perugia) devint bientt, par le seul clat de son talent,  tel point
clbre et rpandu, que Raphal enfant fut amen d'Urbino dans son cole
par le vieux Giovanni Sanzio, lequel, bien que peintre estimable, ne se
crut pas digne d'instruire un tel lve, sur le front duquel rayonnait
dj le gnie, et choisit pour son fils le plus renomm des matres de
l'Italie entire. Au rebours de Luini et de Bonifazio, qui se sont,
comme les satellites d'un astre, clipss dans les rayons de leurs
matres, ainsi que nous le remarquions tout  l'heure, le Prugin est
rest quelque peu dans l'ombre qu'a projete sur lui la splendeur sans
gale de son divin disciple. Mais il serait plus injuste encore de ne
pas lui rendre aujourd'hui la place minente qu'il occupa jadis dans son
pays et dans son poque, puisque, si Raphal jeune, le Raphal du
_Sposalizio_, ressemble au Prugin vieux comme Luini  Lonard et
Bonifazio  Titien, ce n'est pas ici le Prugin qui est l'imitateur.

Du matre de Raphal, le Louvre n'a eu longtemps qu'un simple
chantillon, le _Combat de la Chastet et de l'Amour_. Encore ce tableau
n'est-il gures qu'une esquisse, et peinte  la dtrempe, bien que date
de 1505, parce que, dit le Prugin lui-mme dans la lettre d'envoi, un
tableau d'Andrea Mantegna, auquel le sien devait faire pendant, tait
peint par les mmes procds: autre preuve remarquable de l'emploi
persistant de la dtrempe longtemps aprs la connaissance gnralement
rpandue de la peinture  l'huile. Mais quelques oeuvres plus dignes du
peintre de Prouse ont t rcemment acquises par le muse: une
_Nativit_, presque identique pour la composition avec celle que l'on
connat sous le nom de _Presepe_ (crche) _della Spineta_, qui est au
muse du Vatican, prs d'un autre ouvrage plus considrable, la
_Rsurrection du Christ_;--une _Vierge glorieuse_, adore par sainte
Rose, sainte Catherine et deux anges, provenant de la clbre galerie de
Guillaume II des Pays-Bas;--enfin une autre _Madone_ avec le Bambino,
entre saint Joseph et sainte Catherine, qui serait entirement semblable
 celle du Belvdre de Vienne, si quelqu'une des femmes inscrites dans
la cleste lgende remplaait ici le pre des quatre frres et des deux
soeurs de Jsus. La collection impriale d'Autriche possde encore une
page du Prugin bien plus importante et tout  fait capitale, la grande
_Vierge glorieuse_ entre saint Pierre et saint Paul, saint Jrme et
saint Jean-Baptiste, date de 1493. Nous n'avons assurment rien d'gal
au Louvre. Mais toutefois notre _Madone_ (n 443), comme celle de
Vienne, est remarquable par la saintet du style, la grce charmante, la
couleur exquise. Elle appartient manifestement  la meilleure poque du
Prugin, lequel, ayant survcu de quatre ans  son glorieux disciple,
avait agrandi et perfectionn sa manire sous l'exemple de Raphal,
comme fit Bellini sous l'exemple de Giorgion.


FRANCIA (_Francesco Raibolini_, vers 1451-1517). L'on a donn tout
rcemment  Francia,--l'orfvre bolonais devenu peintre  quarante ans,
qui signait ses tableaux _Francia aurifex_ et ses pices d'argenterie
_Francia pictor_,--l'admirable portrait d'un jeune homme vtu de noir et
vu  mi-corps (n 318), qui avait pass jusque-l pour le meilleur des
portraits de Raphal recueillis au Louvre. Il a sembl aux ordonnateurs
du Muse qu'une certaine recherche d'effets et une grande vigueur de
clair-obscur, qui s'approchaient de la manire nergique de Giorgion ou
de Sbastien del Piombo, ne permettaient pas de laisser ce tableau 
Raphal. Nous demanderons alors: Pourquoi l'attribuer  Francia? N
trente ans au moins avant Raphal, et mort vieux trois ans avant lui,
Francia, bien loin de s'abandonner aux effets de coloris et de
clair-obscur, est toujours rest beaucoup plus simple, plus sobre et
plus naf que l'auteur de la _Vierge  la chaise_ et de la
_Transfiguration_. Le portrait du Louvre, quel qu'en soit l'auteur,
ressemble peut-tre plus au merveilleux _Suonatore di Violino_, laiss
par Raphal dans le palais Sciarra de Rome, qu' nul ouvrage de Francia,
duquel il me semble d'ailleurs que l'on ne montre et que l'on ne cite,
ni dans les Muses ni dans les livres, aucun autre portrait que celui de
la petite galerie de Francfort. Lorsqu'on a vu les oeuvres authentiques
de Francia dans les galeries de Bologne, de Parme, de Munich, de Dresde,
de Berlin, de Londres, quand on en a reconnu les caractres
particuliers, il n'est gures possible de l'accepter pour l'auteur du
portrait en question, et si le Louvre et possd de lui une autre page
quelconque, pour offrir un terme de comparaison, personne, je crois,
n'et pens  lui faire ce trop splendide cadeau.

Notre Muse n'a donc probablement rien de ce matre minent, que Raphal
consultait avec dfrence et respect, qu'il compare dans ses lettres au
Prugin et  Bellini, rappelant l'un, en effet, par le ton gnral de la
couleur, l'autre par les contours et les ajustements, et qui me semble,
tant il est admir de ceux qui le connaissent, mriter une place plus
haute, une place intermdiaire entre le Prugin et Raphal lui-mme.
Cette absence totale de Francia est un des vides les plus regrettables
qu'on puisse signaler au Louvre, et j'ose dire, des moins pardonnables.
Sans tre trs-abondants, ses ouvrages ne sont pas trs-rares. Quatre
des Muses de l'Allemagne en sont pourvus, bien que l'Italie en ait
conserv dans les siens. La _National-Gallery_ de Londres n'avait rien
de Francia il y a dix ans; elle montre maintenant deux pages magnifiques
de l'orfvre-peintre, une _Vierge glorieuse_ et le _Christ mort_ sur
les genoux de sa mre; et, sans aller chercher dans les collections
publiques, d'o l'on ne peut prendre que par des changes, je pourrais
citer tel simple cabinet d'amateur, en Angleterre, qui a trois tableaux
importants de Francia. Le Louvre ne pourrait-il en avoir un[10]?

[Note 10: Voir aux _Muses d'Italie_, pag. 101 et suiv.; aux _Muses
d'Allemagne_, pag. 111, 275 et 349; et aux _Muses d'Angleterre_, etc.,
pag. 17.]


FRA BARTOLOMMEO (ou _Baccio della Porta_, ou _il Frate_, 1469-1519). Une
_Salutation anglique_ en figurines, qui faisait partie du cabinet de
Franois Ier  Fontainebleau, et une grande _Vierge glorieuse_ donne
par la seigneurie de Florence  un ambassadeur franais, qui en fit
cadeau lui-mme  Louis XII, voil tout ce que le Muse possde du
clbre moine de Saint-Marc. En trois sicles et plus, on n'a rien
ajout  cette faible part du grand artiste florentin, lequel, disciple
en thologie du fougueux rformateur Geronimo Savonarola, puis devenu
moine,  la suite d'un voeu, chez les Frres Prcheurs ou Dominicains du
couvent de San-Marco, puis redevenu peintre par ordre exprs de son
prieur, essaya avec succs d'ajouter  l'tude de Lonard, son vrai
matre, un double compromis entre le style de Raphal et celui de
Michel-Ange, entre la forme florentine et la couleur vnitienne.

Beaucoup plus importante que la _Salutation anglique_ par la dimension
du cadre et par le nombre des personnages ainsi que par le sujet, la
_Vierge glorieuse_ de Fra Bartolommeo doit encore attirer et mriter
l'attention  la faveur d'une autre circonstance: cette _Vierge
glorieuse_, entoure d'une cour de bienheureux, saint Pierre, saint
Barthlemi, saint Vincent, saint Franois, saint Dominique et d'autres
encore, sans compter les anges qui relvent les rideaux du dais de son
trne, prside au mariage de sainte Catherine de Sienne avec
l'Enfant-Dieu. Or, comme elle se trouve au salon carr assez prs du
tableau de Corrge qui s'appelle _Mariage de sainte Catherine_, on peut
tablir entre eux une comparaison pleine d'intrt et d'utilit. Il est
facile de reconnatre, en deux coups d'oeil, quelle diffrence radicale
peut sparer deux oeuvres traitant le mme sujet, toutes deux galement
renommes, toutes deux excellentes, et comment les moyens de russir
peuvent tre aussi opposs que le point de vue o sa pense place
l'artiste. Pour rester chrtien, le Frate reste austre; pour se faire
gracieux, Corrge se fait presque paen. Dans l'un, l'action est grave
et solennelle; c'est bien l'union mystique. Dans l'autre, tout sourit,
tout meut, tout charme; c'est vraiment l'amour[11].

[Note 11: _Muses d'Italie_, pag. 164 et suiv.; et _Muses
d'Allemagne_, pag. 94, 217 et 347.]


CORRGE (_Antonio Allegri_, da Correggio, 1494-1534). Nous venons de
citer, avant le nom de l'auteur, son ravissant _Mariage de sainte
Catherine_, et de l'apprcier brivement en le comparant  celui de Fra
Bartolommeo. Il est toutefois ncessaire d'ajouter que, dans le muse
napolitain _Degli Studi_, se voit un autre _Mariage de sainte
Catherine_, galement de Corrge, galement et plus anciennement
clbre, imit, copi, grav. Ce n'est pas nous qui prendrons la tche
tmraire de dcider, entre Paris et Naples, qui a l'original, qui a la
rptition. Laissons les deux villes se vanter du meilleur lot. Mais
cette circonstance suffirait pour faire donner la prfrence  l'autre
tableau de Corrge, le _Sommeil d'Antiope_, que possde le Louvre,
puisque le Louvre, malheureusement, n'a pas plus d'oeuvres de Corrge
que de Fra Bartolommeo. Plus important d'ailleurs par la dimension, et
mieux appropri par le sujet au got et au penchant du matre, le plus
payen des payens de la Renaissance, ce merveilleux _Sommeil d'Antiope_,
longtemps nomm _Vnus couche_, ou _Vnus endormie_, ou le _Satyre
regardant une femme qui dort_, n'a vraiment de comparable en son genre
que l'_ducation de l'Amour_, aujourd'hui dans la _National-Gallery_ de
Londres, et mme, s'il fallait dclarer ma prfrence, elle serait pour
l'_Antiope_. L se montre Corrge tout entier, avec cette suprme
lgance dont il tait si amoureux qu'elle le conduisit quelquefois aux
bords de l'affterie o elle a jet tous ses imitateurs, avec cette
grce enivrante que la grandeur accepte volontiers pour compagne, avec
cette science profonde du clair-obscur et du model, qui se cache, tant
elle semble naturelle, sous l'apparence d'un heureux instinct et d'une
russite d'inspiration, enfin avec l'harmonie exquise que composent en
s'unissant le charme de la forme et la magie du coloris.

La possession de ce _Sommeil d'Antiope_ nous permet de n'envier que les
grands chefs-d'oeuvre du pinceau de Corrge partags entre les galeries
de Parme et de Dresde: l, le _San-Girolamo_ et la _Madonna della
Scodella_; ici, les trois _Vierges glorieuses_ dsignes sous les noms
de _Saint Georges_, _Saint Sbastien_, _Saint Franois_, et la
_Nativit_ qu'on appelle communment la _Nuit_ de Corrge. Mais il nous
est permis du moins de regretter que les absurdes scrupules du duc Louis
d'Orlans (fils du rgent, pre de Philippe-galit), et son imbcile
horreur pour des nudits sans indcence aient priv la France des deux
excellents ouvrages de Corrge que renfermait l'ancienne galerie du
Palais-Royal, l'_Io_ et la _Lda_. Si la troisime aventure amoureuse du
matre des dieux, que nous appelons le _Sommeil d'Antiope_, se ft
trouve dans le cabinet de ce dvot insens, il l'aurait galement
lacre  coups de ciseaux, et les dbris mal rajusts de cette
ravissante page mythologique, recueillis par le grand Frdric avec les
dbris de l'amante du cygne et de l'amante de la nue, orneraient aussi
le muse de Berlin, au lieu de briller d'un clat sans pareil dans notre
salon carr du Louvre[12].

Il serait bien dsirable que la petite cole de Parme, qui se compose
uniquement de Corrge et de ses imitateurs immdiats, fut complte 
Paris. Nous y trouvons bien le Parmigianino (_Francesco Mazzuola_,
1503-1540), mais avec de faibles chantillons, simples rptitions
d'autres tableaux, plus grands sans doute, car les oeuvres de ce matre,
 Parme,  Naples,  Dresde,  Londres, offrent gnralement des figures
de grandeur plutt colossale que rduite. Le Parmigianino a du style, de
l'lvation, du mouvement, et, chose bizarre, il imite Corrge avec une
vigueur sche et dure qui semblerait devoir tre l'extrme contraire de
Corrge. N  Parme, il a d prendre ce modle unique; mais videmment
ce n'est pas celui qui convenait  sa nature et  son talent, plus
ports  l'nergie qu' la grce.

[Note 12: _Muses d'Italie_, pag. 92 et suiv., 156 et 282; _Muses
d'Espagne_, pag. 29 et suiv.; _Muses d'Allemagne_, pag. 103, 234, 288
et suiv., 343 et suiv.; _Muses d'Angleterre_, etc., pag. 8 et suiv., et
294.]

GAROFALO (_Benvenuto Tisi_, ou _Tisio_, 1481-1559). Il serait injuste
assurment de passer sous silence le plus clbre et le plus aimable
peintre de l'cole ferraraise. Cependant on prouve quelque embarras 
le nommer en faisant la revue du Louvre, puisqu' peu prs tous les
ouvrages qui portent aujourd'hui son nom dans notre galerie nationale
ne lui appartiennent que par des restitutions, toujours un peu
arbitraires et un peu incertaines quand elles dtruisent de plus
anciennes traditions. Ainsi la _Circoncision de Jsus_ et l'allgorie
mystique sur le _Mystre de la Passion_ taient attribus, dans tous les
inventaires et notices prcdents,  Dosso-Dossi; une _Madone_ (n 421),
 Baldassare Peruzzi, et une _Sainte Famille_ (n 420),  Raphal. Il
n'y a qu'une autre _Sainte Famille_ (n 419) qui, achete seulement sous
l'empire, n'a point port d'autre nom que celui de Garofalo.

Tous ces ouvrags sont en figurines, suivant l'habitude  peu prs
constante du peintre  l'oeillet[13]. Ils nous montrent et nous font
admirer sa manire fine, lgante, gracieuse, solide galement, et qui,
dans de petites proportions, s'lve souvent jusqu'au grand style.

[Note 13: On ne sait si le nom de Garofalo fut donn  Benvenuto
Tisi parce qu'il avait peint son portrait un oeillet  la main, et parce
qu'il signait souvent ses tableaux d'un oeillet, en manire de
monogramme, ou s'il l'avait reu prcdemment, avec une lgre
altration, du nom de la bourgade o il est n, Garofolo, dans le duch
de Ferrare. La seconde conjecture est la plus probable.]


RAPHAEL (_Rafaello Sanzio_, d'Urbino, 1483-1520). C'est surtout
lorsqu'en suivant la srie des matres italiens, on arrive au _divin
jeune homme_, que les galeries comptent avec orgueil les oeuvres qui
peuvent porter son nom glorieux. Dans toutes les coles de peinture,
bien plus, dans toute l'histoire moderne des arts, il n'en est pas un
qui l'gale. Aprs trois sicles et demi de dbats anims, de rvoltes
frquentes, aprs les combats interminables que se sont livrs tous les
partis, toutes les sectes, autour du nom de Raphal, comme jadis les
Grecs et les Troyens autour du corps de Patrocle, Raphal, calme et
serein, n'a pas un instant cess d'occuper le trne de la peinture; et
nul, si grand qu'il ft, compatriote ou tranger, s'appelt-il Titien,
Albert Durer, Rubens, Murillo, Poussin, ne lui a disput son lgitime
empire. Artistes, qui que vous soyez,  quelle tradition que vous
attachent votre naissance ou vos tudes,  quelle cole,  quel genre, 
quelle tendance que vous portent vos instincts naturels ou vos gots
rflchis, courbez le front devant Raphal; saluez votre chef et votre
matre!

Parmi tous les ouvrages qu'a produits son pinceau souverain, dans une
trop courte vie de trente-sept ans, le Louvre s'en attribue douze,
nombre considrable, puisque le Vatican seul, avec ses _Chambres_, ses
_Loges_ et son muse, peut en offrir une liste plus longue. De ce
nombre, toutefois, il faut probablement retrancher quelques-uns. D'abord
les deux portraits d'hommes runis dans le mme cadre (n 386), qu'on
appelle d'habitude Raphal et son matre d'armes. Personne ne soutient
plus l'authenticit de ces portraits; et quelques-uns, se fondant sur
une tradition rapporte dans le livre du P. Dan (_Trsor des merveilles
de Fontainebleau_,--1642), les attribuent au Pontormo. Raphal ayant
habit Florence entre 1505 et 1508, et son visage dans ce tableau (si
rellement c'est le sien) accusant  peu prs l'ge de vingt-deux 
vingt-cinq ans, il se peut que ces portraits soient l'oeuvre d'un artiste
Florentin, et faits  cette poque. Mais  coup sr ils ne sont pas de
celui que dsignent le P. Dan et Mariette aprs lui, car le Pontormo
(Giacomo Carucci), n en 1499, n'tait qu'un enfant lors du sjour de
Raphal dans sa patrie, et mme au temps de la mort de Raphal  Rome,
en 1520, il tait encore  Florence, disciple d'Andrea del Sarto, aprs
avoir quitt l'atelier de Piero di Cosimo Rosselli. Si les ordonnateurs
du Louvre se dcident  _dbaptiser_ ces portraits problmatiques, ils
feront bien de ne pas remplacer le nom de Raphal par celui du Pontormo,
ou d'un matre quelconque, avec la prcipitation qu'ils ont mise 
donner au bon vieux Francia l'nergique portrait du jeune homme  toque
noire.

Il faut sans doute retrancher aussi des ouvrages de Raphal le portrait
de Jeanne d'Aragon, vtue et coiffe en velours rouge (n 384), d'abord
parce que Vasari dit lui-mme que, dans ce portrait, la tte seule fut
peinte par Raphal, et le reste par Jules Romain; ensuite parce que
cette princesse, fille de Ferdinand d'Aragon, duc de Monte-Alto, et
femme du conntable napolitain Ascanio Colonna, tant morte en 1577,
aurait donc eu la vie assez longue pour survivre cinquante-sept ans au
peintre de son portrait. N'est-ce pas plutt Jules Romain qui a fait,
aprs la mort de Raphal, l'oeuvre entire, la tte aussi bien que les
ajustements? Enfin l'on doit encore ter  Raphal la _Sainte
Marguerite_ (n 379), fort dgrade par diverses restaurations, dont il
n'aurait, toujours d'aprs Vasari, trac que l'esquisse, peinte ensuite
par Jules Romain. Et mme n'est-il pas sr que le dessin de celle-ci
soit de Raphal, car l'explication de Vasari s'applique beaucoup mieux 
une autre _Sainte Marguerite_ qui est passe du palais Venier, de
Venise, au Belvdre de Vienne, par l'acquisition qu'en fit l'archiduc
d'Autriche Lopold-Guillaume, et dans laquelle on reconnat aisment la
touche de Jules Romain sur la forme et le trac de son matre.

Il y a donc au Louvre neuf pages de Raphal; c'est une de moins qu'au
_Museo del Rey_ de Madrid. Pourquoi cette petite infriorit ne se
borne-t-elle pas au chiffre? pourquoi, hlas! ne nous est-il pas donn
de la racheter par la valeur des oeuvres, et d'en apporter au concours
qui soient capables de balancer le _Spasimo_ et la _Visitation de
sainte_ _Elisabeth_, la _Vierge aux Ruines_, la _Vierge  la Rose_, la
_Vierge  la Perle_ et la _Vierge au Poisson_? D'abord le _Saint George_
et le _Saint Michel_ (n 380 et 381), qui forment  peu prs deux
pendants en petites figurines, sont des espces de miniatures, fort
belles et fort prcieuses assurment, comme toutes les crations de
Raphal, mais qui, sans le nom sacr que portent leurs cadres,
n'auraient pas une extrme importance. Raphal lui-mme semble les avoir
traces comme en se jouant, puisque, d'aprs le rcit de Lomazzo,
lorsqu'il fit ces deux figurines  Urbino, en 1504 (il avait vingt-et-un
ans), pour le duc Guidobaldo de Montefeltro, il peignit l'un des deux
sur le revers d'un damier qui lui servit de panneau. Un autre _Saint
Georges_, d'aussi petites dimensions, est  la _National-Gallery_ de
Londres, et l'on en cite un troisime, galement en miniature, que
Raphal aurait peint pour Henri VIII. d'Angleterre, et qui, du cabinet
de Charles Ier, serait arriv de main en main dans celui de la grande
Catherine. J'ignore si ce dernier _Saint Georges_ est plac, comme le
_Saint Jean_ de Dominiquin, dans les appartements intrieurs du palais
d'hiver  Saint-Ptersbourg; mais il n'est point dans la galerie de
l'Ermitage.

Aprs ces fins petits pendants, viennent deux portraits  mi-corps:
celui d'un jeune homme inconnu g de quinze  seize ans, et celui du
savant pote Baldassare Castiglione,--l'lve du grec Chalcondyle,
l'auteur du livre _il Cortegiano_,--lequel, charg d'une ambassade du
pape Clment VII auprs de Charles-Quint, mourut de chagrin  Tolde,
aprs le sac de Rome par les troupes impriales. Ami intime de Raphal,
dont il a dplor la mort prcoce en beaux vers latins, Castiglione a
clbr son propre portrait dans une autre pice, o la parfaite
ressemblance est atteste par ce vers charmant:

        Agnoscit, balboque padrem puer ore salutat.

Quant au portrait du jeune homme, on a cru y reconnatre, malgr la
chevelure blonde, Raphal lui-mme; et cette opinion serait plausible
s'il avait pu se peindre  cet ge si tendre avec un talent si mr. Mais
les traits du modle,  peine adolescent, dmentent premptoirement un
telle supposition; d'autant plus que, tout au rebours, le _faire_ de ce
portrait accuse la dernire phase du gnie de Raphal, sa troisime
manire, celle qu'il employa pendant les cinq dernires annes de sa
vie, et dans laquelle il peignit le _Suonatore di violino_ du palais
Sciarra. Sans galer pleinement ce chef-d'oeuvre incomparable, qui gale
en son genre la _Vierge  la Chaise_, les deux portraits du Louvre
doivent se ranger parmi les meilleurs de Raphal. Ils prouvent assez
que, si leur auteur n'est pas lou spcialement comme peintre de
portraits, c'est que sa renomme en cette partie de l'art a t comme
absorbe par celle du peintre d'histoire religieuse et profane, mais que
sa supriorit n'est pas moins grande, pas moins vidente dans le simple
portrait que dans les plus hauts sujets historiques, et qu'il faut
encore placer Raphal  la tte du genre, en avant de Holbein, de
Titien, de Velazquez et de Van-Dyck.

Parmi les quatre _Saintes Familles_ qu'a recueillies le Louvre 
diverses poques, il en est une de trs-petites proportions (n 373)
qui, sans doute, comme la _Sainte-Marguerite_, n'appartient  Raphal
que par la composition. L'on pourrait douter aussi qu'il en et trac
lui-mme l'esquisse, calque peut-tre d'un de ses dessins; mais la
peinture videmment n'est pas son propre ouvrage, et quelques-uns
l'attribuent  Garofalo (Benvenuto Tisi), qui pourtant, instruit 
Ferrare par Lorenzo Costa, n'est pas un lve direct de Raphal, qu'il
avait prcd de deux ans dans la vie. Une seconde _Sainte Famille_, en
demi-nature, connue sous les noms de la _Vierge au Linge_, ou de la
_Vierge au Voile_, ou du _Silence de la Vierge_, ou du_ Sommeil de
Jsus_, et une troisime _Sainte Famille_, en petite nature, appele
communment la _Belle Jardinire_, toutes deux rpandues  profusion par
la gravure, ne sont point contestes  Raphal, et semblent bien tout
entires de sa main adorable. Il suffit d'ajouter que, par le style
comme par la date, elles appartiennent l'une et l'autre  sa seconde
manire, au passage entre les essais encore timides de l'lve du
Prugin et les chefs-d'oeuvre hardis du gnie indpendant que son vol
emporte par del les dernires hauteurs de l'art; que la _Belle
Jardinire_ est ravissante et merveilleuse presque  l'gal de la
_Vierge au Chardonneret_, honneur de la _Tribuna_ de Florence, et
qu'enfin elles offrent toutes deux ce triple sentiment que Raphal a su
donner  ses madones, l'innocence de la Vierge, la tendresse de la mre
et le respect d'une mortelle pour un Dieu.

Restent la grande _Sainte Famille_ (n 377), dite de Franois Ier, et le
_Saint Michel_ terrassant le dmon. Ces deux tableaux sont intimement
unis, par la mme date, tant peints tous deux en 1518, et par la mme
histoire. On a longtemps racont qu'ayant reu de Franois Ier, pour le
_Saint Michel_, un prix norme et d'une munificence inoue, Raphal, ne
voulant pas demeurer en reste, lui avait adress immdiatement la
_Sainte Famille_, en le priant de l'accepter  titre d'hommage;  quoi
Franois aurait rpondu: Que les hommes clbres dans les arts,
partageant l'immortalit avec les grands rois, pouvaient traiter avec
eux; et qu'il aurait ajout un prix double de celui du _Saint Michel_ 
cette galanterie royale, c'est--dire plus pleine de ridicule orgueil
que de vraie courtoisie[14]. Toutes ces anecdotes sont dmenties par
les crits du temps, entre autres par les lettres de Goro Gheri de
Pistoia, gonfalonnier de Florence, recueillies dans le _Carteggio_ de
Gaye et cites en abrg par le livret du Muse. Ces lettres dmontrent
que le _Saint Michel_ et la _Sainte Famille_ ont t commands  Raphal
par le duc d'Urbin Laurent de Mdicis, et que, dans l'anne 1518, ils
ont t envoys, par l'entremise d'une maison commerciale de Lyon,  ce
prince qui habitait alors la France. C'est de lui qu'ils auront pass,
soit par don, soit par achat, dans le palais de Fontainebleau, o ils
furent reus avec beaucoup de pompe et de solennit.

[Note 14: Qu'on me permette de justifier en deux mots l'opinion que
j'exprime sur cette rponse du roi de France: s'il fallait dsigner
l'homme le plus considrable de la premire moiti du XVI e sicle, ce
n'est pas,  mon avis, entre Charles-Quint et Franois Ier que serait le
dbat, mais entre Raphal et Michel-Ange; et, pour lever la comparaison
jusqu'aux extrmes de la grandeur humaine, je tiens Phidias plus grand
qu'Alexandre le Grand.]

Le nom de Raphal porte avec lui tous les loges, et rien n'est plus
inutile que de louer ses oeuvres. Veux-tu vanter Csar? dit Antoine dans
Shakespeare, appelle-le Csar. Bornons-nous donc  faire observer, 
propos du _Saint Michel_, que, terrassant l'esprit des tnbres, avec
autant d'aisance et de ddain que l'antique Apollon Pythien frappe le
dragon gardien de l'antre de Ga, l'archange passait pour un symbole de
la puissance royale combattant les factions, qui ne s'appelaient point
encore des hydres renaissantes. L'on conoit ds lors qu'aprs la
Fronde, Louis XIV ait fait placer ce victorieux _Saint Michel_ 
Versailles, justement au-dessus de son trne. Et pourtant comment
reconnatre dans l'ange dchu et renvers, dans ce hideux satan aux
ongles crochus, la belle et dlicate duchesse de Longueville?

Bornons-nous  faire observer ensuite,  propos de la _Sainte Famille_,
que, peinte par Raphal vers la fin de sa vie, c'est--dire dans son
meilleur temps et son meilleur style, elle est au moins l'gale de
toutes les nombreuses compositions qui portent le mme nom qu'elle, et
que, sans passion, sans injustice, il est permis de lui donner le
premier rang parmi toutes les _Saintes Familles_ disperses en Europe.
Mais aussi, pour rester justes en dpit de toute illusion, et nous
rappelant l'oeuvre entire de Raphal, nous sommes forcs d'avouer que
Paris ne peut offrir ni un portrait comme le _Suonatore di Violino_, ni
une simple _Madone_ comme la _Vierge  la Chaise_ du palais Pitti, ni
une _Vierge glorieuse_, comme la _Vierge de Foligno_  Rome, la _Vierge
de Saint Sixte_  Dresde, la _Vierge au Poisson_  Madrid, ni une vaste
composition comme le _Spasimo_ de Madrid, la _Transfiguration_ du
Vatican, les fresques des _Chambres_, les cartons d'Hampton-Court. C'est
donc, hlas! ailleurs qu' Paris qu'il faut chercher Raphal, si l'on
veut tudier dans ses plus hautes manifestations son gnie sans pair, et
lui rendre le culte auquel il a droit de la part de toute me artiste,
si l'on veut enfin pleinement le connatre et pleinement l'adorer[15].

[Note 15: _Muses d'Italie_, pag. 80 et suiv., 113 et suiv., 153 et
suiv., 189  202, 219  223, 242, 283 et suiv.; _Muses d'Espagne_, pag.
32  43; _Muses d'Allemagne_, pag. 99 et suiv., 234, 241, 295 et suiv.;
_Muses d'Angleterre_, etc., pag. 11 et suiv., 110 et suiv., 295 et
suiv.]


JULES ROMAIN (_Giulio Pippi_, 1499-1546). Au-dessus de la grande _Sainte
Famille_ de Raphal, dans le salon carr, on a plac la principale oeuvre
 Paris de son principal disciple: une _Nativit_, en proportions
naturelles. Ce voisinage du matre, accablant pour l'lve, provoque la
mme intressante comparaison, le mme instructif rapprochement que les
deux _Saintes Familles_ de ces deux peintres places cte  cte dans la
salle des _Capi d'opera_ au Muse _Degli Studi_  Naples. Ici, comme l,
on peut voir d'un seul coup d'oeil ce qu'est cette science de la
composition, si difficile  pratiquer, si difficile  dfinir; on peut
voir ce qui fait, dans l'art, la diffrence presque insensible
d'habitude entre l'imitation et l'invention, entre le talent et le
gnie, entre le beau et le sublime. Toutefois cette grande _Nativit_ de
Jules Romain est assurment un trs-bel ouvrage, et de ses meilleurs. Il
y a, par exemple, sans sortir de la composition religieuse, qui permet
certains anachronismes en manire d'allgories, une heureuse ide 
placer au premier plan, prs du Dieu nouveau-n, saint Longin portant la
lance dont il percera le flanc de Jsus sur la croix. C'est placer la
mort prs de la naissance; c'est raconter, par ce simple rapprochement,
toute la vie du Sauveur des hommes, que termineront le dvouement et le
sacrifice.

Quelques ouvrages profanes de Jules Romain, le _Triomphe de Vespasien et
de Titus_, _Vnus et Vulcain_ et son portrait par lui-mme, compltent
sa part au Muse du Louvre. Elle est suffisante sans doute par le nombre
des cadres, mais incomplte nanmoins, en ce sens qu'elle ne montre
Jules Romain qu' l'une des moitis de sa vie, et non peut-tre la plus
honorable, bien qu'il ait alors cess d'tre disciple pour devenir
matre  son tour. Tous ces ouvrages, en effet, mme la _Nativit_,
proviennent du cabinet de Charles Ier, qui les avait achets avec la
collection entire des ducs de Mantoue. Ils ont donc t faits lorsque
Jules Romain, appel par le duc Federigo Gonzaga, s'occupait comme
peintre  orner son palais du T, et comme ingnieur  assainir sa
petite capitale, c'est--dire aprs qu'il eut t chass de Rome pour
avoir trac les dessins licencieux du livre de l'Artin, et quand il
s'loignait manifestement du style plus simple et plus noble qu'il avait
d'abord imit de son divin modle.

Jules Romain exera une grande et heureuse influence sur l'art franais
par l'intermdiaire de ses deux disciples, Primatice et Niccolo del
Abbate. Le premier surtout (_Francesco Primaticcio_ ou _Primadizzio_, de
Bologne, 1504-1570), qui, succdant au Florentin Rosso de Rossi, fut
chef des travaux d'art, avec le titre de commissaire gnral des
btiments du roi, sous Franois Ier, Henri II, Franois II et Charles
IX, peut tre considr comme le principal fondateur de l'cole
italico-franaise nomme _cole de Fontainebleau_. La plupart de ses
oeuvres personnelles furent des dcorations de palais, des peintures
murales, qui ont pri presque toutes dans les changements de
distributions intrieures faits depuis son poque par des caprices de
rois, de reines, de matresses en titre, d'architectes ou de
surintendants. Le Louvre, d'o est absent Niccolo del Abbate, et qui n'a
de Rosso qu'un _Christ mort_ venu du chteau d'couen, n'a pu recueillir
aussi de Primatice qu'un seul chantillon, la _Continence de Scipion_,
en petite nature. Cette composition, un peu confuse, est traite
absolument dans le style et le _faire_ des peintures dcoratives de la
galerie d'Henri II, et semble une fresque  laquelle on aurait donn un
cadre aprs l'avoir enleve de la muraille. Voil tout ce que nous
possdons, bien que Primatice ait vcu prs de quarante ans dans notre
pays, de ce matre important par qui les leons et les arts de l'Italie
furent transmis  la France.


ANDREA DEL SARTO (_Andra Vannucchi_, 1488-1530). Interrompue aprs le
_Frate_ par les matres de Parme, de Ferrare, de Rome et de
Mantoue,--Corrge, Garofalo, Raphal et Jules Romain,--nous retrouvons
l'cole de Florence dans l'un de ses plus illustres reprsentants,
Andrea del Sarto. Malheureusement le fils du pauvre tailleur, l'poux
infortun de la belle et coquette Lucrezia Fede, qui dsola sa vie et le
laissa mourir de la peste,  quarante-deux ans, sans soins et sans
secours, est bien incomplet dans notre Louvre; et, ce qui est pire,
moins par le petit nombre des oeuvres que par leur faible importance. Si
l'on supprime de sa part une _Sainte Famille_ (n 439), fort douteuse
malgr la signature _Andrea del Sarto Fiorentino_, et dgrade au point
que nulle vrification n'est possible, il ne reste du grand Andrea
qu'une autre _Sainte Famille_ et une _Charit_ allgorique.

Ces deux tableaux furent faits en France, pendant son sjour 
Fontainebleau, en 1518, avant qu'il ne retournt  Florence, o sa femme
dpensa en folies et en futilits l'argent que lui avait confi le roi,
et qu'il devait, par serment prt sur l'Evangile, employer en achat
d'objets d'art. Mais cette _Charit_ montre assurment plutt ses
dfauts que ses mrites, c'est--dire une certaine lourdeur dans les
arrangements de groupes, des figures qui semblent moins rire que
grimacer, et des proportions trop fortes, trop charnues, trop hommasses,
dans les femmes et les enfants. Assurment aussi la _Sainte Famille_ (n
438), o l'on voit sainte lisabeth coiffe d'un ample bonnet blanc, et
de laquelle il existe de nombreuses rptitions ou copies, est un
ouvrage bien suprieur, beaucoup plus digne de l'artiste minent que ses
contemporains nommrent _Senza errori_, et qui, s'il ne fut pas
rellement sans dfauts, les racheta du moins assez par le charme et la
puissance de l'excution pour qu'il ft et pour qu'il soit rest le plus
grand coloriste de l'cole florentine. Mais cette belle peinture se
tient pourtant, il faut l'avouer, bien loin des chefs-d'oeuvre d'Andrea
rassembls au palais Pitti, deux _Saintes Familles_, deux _Assomptions_,
le _Christ au tombeau_ et surtout la _Dispute sur la Sainte Trinit_.
Elle n'gale point non plus le _Sujet mystique_ et le _Sacrifice
d'Abraham_ du Muse de Madrid, ni les deux autres _Saintes Familles_ de
la Pinacothque de Munich, ni le _Christ mort_ du Belvdre de Vienne,
ni le _Mariage de sainte Catherine_ de la galerie de Dresde, ni la
_Vierge glorieuse_ entre deux groupes de bienheureux, qu'a recueillie
rcemment la galerie de Berlin, ni mme la _Sainte Famille_ de la
galerie de Dulwich-College, ou la _Madone_ du cabinet de M. Holfort, 
Londres. Pas plus que Lonard ou Raphal, Andrea del Sarto n'est entier
 Paris; pas plus qu'eux, il ne s'y montre dans toute sa beaut, tout
son clat, toute sa grandeur[16].

[Note 16: _Muses d'Italie_, pag. 155, 162 et suiv.; _Muses
d'Espagne_, pag. 24 et suiv.; _Muses d'Allemagne_, pag. 94, 217, 286 et
348.]


VASARI (_Giorgio_, 1512-1574). Plus connu, plus clbre par son
_Histoire des Peintres_ que par ses propres ouvrages de peinture, Vasari
n'a pas laiss beaucoup de pages authentiques, du moins en tableaux de
chevalet. Elles sont aussi rares, mme  Florence, que ses fresques sont
communes dans une foule d'glises et de palais de l'Italie. C'est donc
beaucoup d'en avoir quatre  Paris, entre autres une grande _Salutation
anglique_ et une _Passion du Christ_ en deux compartiments. Vasari a
dit lui-mme de ses ouvrages: Je les ai faits avec une conscience et un
amour qui les rendent dignes, sinon d'loges, au moins d'indulgence. On
peut cependant leur reprocher presque toujours une vidente
prcipitation, que les procds de la fresque rendaient alors
ncessaires dans la peinture murale, mais qui pouvait s'viter sur la
toile ou le panneau, avec une facilit indfinie de retouches et de
corrections. L'on sent, dans Vasari, le style florentin et surtout
l'imitation de Michel-Ange, qu'il connut  Rome dans sa vieillesse,
qu'il aima comme un pre, qu'il admira comme un matre. Par ces
caractres, il ressemble au premier Bronzino, mais il ne l'gale point;
et si, comme disent les annotateurs de son livre, aucun dfaut notable
ne dprcie ses ouvrages; il faut ajouter avec eux: mais aucune
qualit forte ne les recommande.


LES BRONZINO (_Angelo Allori_, 1502-1572, et _Cristoforo Allori_,
1577-1621). Pour ne point interrompre l'cole de Florence, en passant 
l'cole de Venise, nous allons enjamber un peu sur les dates, et arriver
 la famille des Allori. Le premier,--Angelo, ou Angiolo, ou
Agnolo,--oncle d'Alessandro et grand-oncle de Cristoforo, celui qui fut
appel Bronzino par surnom, et qui l'est encore plus particulirement
que ses neveux, celui qui fut, en peintures de chevalet, l'imitateur des
fresques et des cartons de Michel-Ange, et qui l'imita jusqu'en posie,
dans ses pices de vers appeles _Capitoli_; ce premier Bronzino nous
est connu  Paris par un _Noli me tangere_, c'est--dire une apparition
de Jsus  la Madeleine. C'est une vraie peinture florentine d'avant
Andrea del Sarto, un peu froide, un peu sche et dure de traits, un peu
bizarre et contourne de formes, mais d'un dessin svre et d'un style
lev. Bronzino fit plus de portraits que de tableaux d'histoire, et
nous en avons un au Louvre qu'on croit tre celui du sculpteur Baccio
Bandinelli, cet arrogant, cet envieux; ce lche, qui, pour se venger de
Michel-Ange, dont la supriorit l'crasait, mit en pices le fameux
carton de la _Guerre des Pisans_, cette commune cole de tous les
peintres italiens. Rest fidle au culte de Michel-Ange, Bronzino
n'aurait pu reproduire les traits de Baccio Bandinelli qu'avant ce crime
insens contre l'art. Mais il est probable que le sculpteur peint par
Bronzino n'est point Bandinelli; du moins le portrait en question n'a
pas la moindre ressemblance avec celui du mme jaloux statuaire qui se
voit  Hampton-Court, et qu'on attribue  Corrge. L'un ou l'autre est
faussement nomm, et peut-tre le sont-ils tous les deux.

Le second Allori, Alessandro, n'a rien  Paris. C'est dommage; d'abord
parce qu'il fut artiste de talent, ensuite parce que sa manire,
s'loignant de la svrit froide que lui avait enseigne son oncle,
pour donner au coloris plus de moelleux et de vivacit, conduit, par un
degr intermdiaire,  celle de son fils Cristoforo, lequel, devenu
l'lve de Cigoli et l'imitateur de Corrge, appartient vraiment plutt
 l'cole de Parme qu' celle de Florence. Au Louvre, on attribue 
Cristoforo un tableau anecdotique reprsentant la _Visite de Charles
VIII_ au duc Giovanni-Galeazzo Sforza et  sa femme Isabelle d'Aragon.
Si je ne contredis pas formellement cette attribution hasarde, encore
moins voudrais-je m'en porter garant; et, dans tous les cas, ce n'est
pas cette historiette qui peut faire connatre l'minent auteur de la
_Madeleine_ des _Uffizi_, ou de l'_Hospitalit de saint Julien_ et de la
clbre _Judith_ du palais Pitti. Les Bronzino manquent  notre muse.


Les BELLINI (_Gentile_, 1421-1507, et _Giovanni_, 1426-1516). Ces deux
illustres frres nous placent d'emble aux dbuts de la grande cole
vnitienne, dont la phase antrieure, celle des origines, des tentatives
et du progrs, nous est totalement inconnue  Paris. En renouvelant pour
Venise le regret que j'exprimais nagure pour toute l'Italie, il est
bien entendu que je ne parle pas des mosaques,--ni des anciennes, que
les artistes byzantins vinrent excuter, ds le XIe sicle, pour
l'ornement de la vieille basilique de Saint-Marc, ni des modernes, que
les frres Zuccati ajoutrent aux anciennes dans le temps de Giorgion,
de Titien et de Tintoret;--les mosaques, en effet, plus encore que les
fresques, doivent rester  la place o elles furent faites, o elles
forment la dcoration d'un monument. Je parle des oeuvres de la peinture
proprement dite. Nous avons quelques fragments de l'cole florentine 
son berceau; par eux, nous connaissons Cimabu, Giotto, Taddeo Gaddi,
Fra Angelico. Mais nous n'avons absolument rien de la primitive cole
vnitienne; nous ne pouvons connatre ni les vieux peintres du XIVe
sicle, Luigi et Bartolommeo Vivarini et Luigi Vivarini junior, ni les
frres Giovanni et Antonio da Murano, ni le moine Antonio da Negroponte,
ni Marco Basaiti, ni Gentile da Fabriano. Et si notre liste commence
seulement aux frres Bellini, elle est bien courte  leur gard,
puisqu'ils n'ont l'un et l'autre qu'un chantillon, et que l'unique
ouvrage attribu au plus grand des deux,  Giovanni, ne peut,  mon
sens, aucunement lui appartenir.

Celui de Gentile, la _Rception d'un ambassadeur de Venise 
Constantinople_, est un tableau anecdotique, trs-curieux,
trs-intressant, dans le genre des vastes compositions qu'il a laisses
 sa patrie,--les deux _Miracles de la sainte Croix_, arrivs en 1496,
l'un sur la place Saint-Marc, l'autre sur le grand canal. Seulement le
tableau de Paris, qui reproduit avec une fidlit non moins scrupuleuse
et un talent non moins sr les lieux, les costumes, les habitudes, et
qui est aussi comme une page des mmoires du temps, trace des scnes de
moeurs empruntes  l'Orient, o le peintre passa nombre d'annes au
service de Mahomet II, le preneur de Constantinople. C'est  lui,
dit-on, qu'arriva cette effrayante aventure d'un esclave dcapit sous
ses yeux par ordre du sultan, qui voulait lui montrer, d'aprs nature,
le mouvement des muscles du cou lorsque la tte est tranche.

A Giovanni Bellini,--dont le talent plus lev s'exera sur de plus
hauts sujets, et qui remplit un bien plus grand rle dans l'cole,
puisque, matre de Giorgion et de Titien, il en est le vritable
fondateur,--on attribue deux portraits d'hommes runis dans le mme
cadre, qui passent pour tre le sien propre et celui de son frre
Gentile. Mais ces portraits sont-ils bien ceux des frres Bellini? Et
sont-ils bien l'ouvrage du plus jeune et du plus illustre? Il est permis
de rpondre ngativement  ces deux questions tout  la fois, car si
l'on a donn  deux bustes tourns face  face le nom des frres
Bellini, c'est uniquement parce qu'on les supposait l'oeuvre de l'un des
deux, et je tiens pour vident qu'ils ne peuvent tre ni de l'un ni de
l'autre. Peints avec une certaine ampleur de touche, visant au model et
 l'effet, ils sont trs-loin dj de la manire froide, ple et un peu
dure que Gentile garda toute sa vie; et, s'ils taient l'oeuvre du
pinceau de Giovanni, ils appartiendraient de toute ncessit  l'poque
tardive o, comme le Prugin s'inspirant de Raphal, le matre de
Giorgion agrandit et fortifia sa manire sous l'imitation de son
illustre disciple. Mais alors Gentile avait cess de vivre, et Giovanni
n'avait gure moins de soixante ans. Or, les portraits prsums des
frres Bellini en donnent  peine trente au plus g des deux. Ces
bustes runis semblent plutt l'ouvrage d'un matre postrieur, et, si
je ne m'abuse, de Lorenzo Lotto, qui fut disciple de Bellini d'abord,
puis de Giorgion.

En tout cas, on peut hautement dplorer que le Muse de Paris n'ait pas
une seule page authentique de ce grand Jean Belin, comme l'appelaient
nos pres, grand par ses oeuvres non moins que par ses leons; de ce
matre fcond qui travailla, sans dcheoir et toujours progressant,
jusqu'au terme de sa longue vieillesse, et qui non-seulement a rempli de
ses ouvrages les glises et les palais de sa patrie, mais qui en a
laiss dans toutes les galeries italiennes, dans la plupart des galeries
de l'Europe, et mme dans une foule de cabinets d'amateurs.


CIMA DA CONEGLIANO (_Giam-Battista_, vers 1460--vers 1518). Regrettons
aussi d'avoir une seule oeuvre de ce matre estimable, qui fut l'lve et
le contemporain de Bellini, dont il porta les leons dans toute l'Italie
suprieure. Sa _Vierge glorieuse_ adore par la Madeleine et l'aptre
bien-aim est assurment un beau _specimen_ du style de son matre,
rest, avant Giorgion,  sa premire manire. Mais, sous cette imitation
de Bellini, dont elle couvre un peu l'absence, on reconnat Cima
lui-mme  son habituel dfaut: les ttes trop petites et les traits du
visage trop mignons.


GIORGION (_Giorgio Barbarelli_, 1477-1511). Mort  trente-trois ans du
chagrin que lui causa l'abandon d'une matresse chrie, et
principalement occup  peindre des fresques, soit au palais des doges,
soit sur des faades de maisons aujourd'hui dtruites (entre autres la
chambre de commerce appele _Fondaco de' Tedeschi_), le _Gros George_ a
laiss bien peu d'ouvrages de chevalet, de tableaux proprement dits. Il
faut ds lors nous estimer riches puisque nous en possdons jusqu'
deux: un _Concert champtre_, sujet affectionn de l'artiste,--qui
n'tait pas moins ft et recherch pour ses talents en musique et son
humeur aimable que pour sa grande renomme de peintre,--et une superbe
_Sainte Famille_,  laquelle s'ajoute le portrait en buste du donateur
entre _Sainte Catherine_ et _Saint Sbastien_. Ces deux tableaux ont
travers les galeries des ducs de Mantoue et de Charles Ier, pour
arriver, par Jabach et Mazarin, au cabinet de Louis XIV. Ils offrent
galement un admirable exemple de cet art des contrastes, de cette
heureuse fusion des dtails dans l'ensemble, de cette vigueur de tons,
de cette finesse de nuances, de cette science profonde du clair-obscur,
et pour tout dire, de ce puissant coloris dont Giorgion a l'honneur
insigne d'avoir donn le premier complet modle, en amplifiant la
manire de Lonard, et dans le culte duquel il jeta sans retour toute
l'cole de Venise.


TITIEN (_Tiziano Vecelli_ ou _Vecellio_, 1477-1576). Bien diffrent de
son condisciple Giorgion (qui fut en partie son matre, quoiqu'il
eussent tous deux le mme ge) auquel il survcut soixante-six ans,
Titien, pendant sa longue vie de centenaire, occupe de l'art depuis la
plus tendre enfance jusqu' la plus extrme vieillesse, a dispers dans
le monde une foule norme de compositions en tous genres. Il n'est point
de galeries publiques, il est peu de cabinets d'amateurs qui n'aient
recueilli quelques tableaux du peintre de Cadore. Le Muse de Madrid,
par exemple, n'en runit pas moins de quarante-deux; le Belvdre de
Vienne pas moins de trente-cinq; c'est l'hritage de Charles-Quint que
se sont partag ces deux capitales, comme les colliers de la
Toison-d'or. En outre, on en compte seize  l'Ermitage de
Saint-Ptersbourg, treize  l'glise _della Salute_ de Venise, treize au
palais Pitti, douze  la galerie de Dresde, etc. Nous ne pouvons donc
nous montrer bien fiers, nous dont la collection, commence sous
Franois Ier, remonte au vivant du peintre, de possder dix-huit pages
de sa main.

Ce nombre, toutefois, serait bien suffisant, et personne ne songerait 
demander qu'il ft accru, s'il comprenait tous les genres d'ouvrages
qu'a traits Titien, s'il comprenait notamment une de ces vastes
compositions o le matre rvle l'extrme degr de gnie et de talent
qu'il lui fut donn d'atteindre. Par malheur, Venise a repris, pour son
_Accademia delle Belle-arti_, la grande _Assomption de la Vierge_, et
pour son glise San-Giovani-San-Paolo, le _Meurtre de Saint-Pierre de
Vrone_, qui parurent ensemble pendant quelques annes au Muse
Napolon, et c'est au _Museo del Rey_ de Madrid que l'Escorial a rendu
la grande _Apothose de Charles-Quint_. D'une autre part, nous n'avons
pu enlever ni  la _Tribuna_ de Florence ses _Vnus_  l'Amour et au
petit Chien, ni au cabinet rserv des _Studi_ de Naples sa _Dana_, ni
au Muse de Madrid ses deux _Vnus_  la Musique.

Pour nous consoler de vides si regrettables, nous avons, du moins
plusieurs excellentes oeuvres de peinture sacre et de peinture profane.
Parmi les premires on compte d'abord quatre _Saintes Familles_, dont
l'une (n 459), connue sous le nom de la _Vierge au Lapin_, et signe
_Ticianus F._, a seule un peu d'importance. Les autres manquent mme
d'une authenticit bien manifeste, et pourraient n'tre que des
rptitions ou des copies. La mme observation s'applique au _Christ
entre un soldat et un bourreau_, que les anciens inventaires attribuent
 Pris Bordone ou au Schiavone (Andrea Medola). On trouve ensuite, en
restant toujours dans les sujets religieux, le _Christ mis au Tombeau_,
les _Plerins d'Emmas_ et le _Couronnement d'pines_. Ce sont l, au
contraire, trois pages admirables, de grand style, de merveilleuse
excution, et tout  fait dignes du chef illustre de l'cole vnitienne,
du plus grand des coloristes italiens. La _Mise au Tombeau_, suprieure
aux deux autres par les hautes qualits que Titien n'a pas toujours
atteintes, ni mme toujours cherches, la profondeur du sentiment et la
puissance de l'expression, n'est cependant qu'une des nombreuses
rptitions d'un sujet trait par lui plusieurs fois,  peu prs sans
variantes, et dont la galerie du palais Manfrin,  Venise, se vante de
possder le premier original. Mais nous pouvons,  notre tour, nous
vanter d'avoir la meilleure de ces rptitions, celle qui, tout entire
de la main de Titien, et touche avec soin, avec dlicatesse, avec
amour, vaut mieux peut-tre que l'original, fait plus en esquisse, plus
au premier jet.

Dans les deux plerins et le page qui entourent la table du _Christ 
Emmas_, on a cru voir les portraits du cardinal Ximenez, de
Charles-Quint et de son fils Philippe II adolescent. C'est l une de ces
fables manifestes, fort communes dans les rcits d'ateliers, dont
l'origine traditionnelle est vraiment inexplicable. Ximenez, le ministre
des rois catholiques, mort avant l'avnement de Charles-Quint au trne
d'Espagne, et que Titien n'a jamais vu ni pu voir, n'tait pas un moine
gros, gras et fleuri, mais un vieillard maigre et rigide; Charles-Quint
tait roux de cheveux et de barbe, avec une mchoire de dogue; Philippe
trs-blond, trs-effmin; et leurs visages, tant de fois retracs par
Titien lui-mme, n'offraient pas le moindre rapport avec ceux des
personnages de ce tableau. Voil comme on crit l'histoire en peinture.

Quant au _Couronnement d'pines_, qui porte, outre la signature du
matre, la date de 1533, le livret fait remarquer, comme une curiosit
notable, que Titien a d le peindre  l'ge de soixante-seize ans. Ce
serait trs-curieux, en effet, pour tout autre; mais pour Titien l'ge
de soixante-seize ans n'est presque rien de plus que la moiti de sa vie
d'artiste. Il a fait encore, depuis cette poque, bien des ouvrages, et
de bien importants; il en a fait jusqu'au terme extrme de sa vie
sculaire. Ainsi la grande _Allgorie de la bataille de Lpante_, que
possde le muse de Madrid, ne peut, d'aprs la date de cet vnement
mmorable (5 octobre 1571), avoir t faite par le peintre de Cadore que
lorsqu'il avait dpass l'ge de quatre-vingt-quatorze ans. On y trouve
pourtant une pense toujours claire, une imagination toujours vive, une
main toujours ferme, un pinceau toujours brillant. Et l'Acadmie de
Venise a recueilli une relique plus tonnante encore, le _Cristo
deposto_ qu'il venait d'baucher quand la peste le frappa de mort, un an
avant qu'il et accompli un sicle. Son disciple Palma le Vieux, qui
termina cette vnrable _Dposition de Croix_, y traa, comme nous
l'avons dit ailleurs, la pieuse inscription suivante: _Quod Titianus
inchoatum reliquit, Palma reverenter absolvit, Deoque dicavit opus_.
C'tait bien  Dieu vraiment, et non  nulle puissance de la terre,
qu'il fallait ddier cette oeuvre unique dans les arts, unique peut-tre
parmi les ouvrages des hommes.

Les tableaux profanes de Titien, qui fut pourtant si profane dans un
sicle si peu religieux, sont beaucoup plus rares  Paris que ses
compositions sacres,  ce point que le Louvre n'en a pas plus d'un. Il
a pour sujet l'histoire d'_Antiope_; mais il est connu sous le nom de la
_Vnus du Pardo_, depuis qu'aprs avoir chapp  l'incendie qui dvora
cette rsidence des rois d'Espagne en 1608, il fut donn par Philippe IV
 Charles Ier d'Angleterre. C'est une composition dcousue, disperse,
qui rassemble, sans les runir, des personnages trangers  l'action et
mme au sujet; c'est plutt un paysage historique qu'un vrai tableau
d'histoire. Sous ce rapport, l'_Antiope_ de Titien est videmment
infrieure  celle de Corrge; mais une foule de charmants dtails
rachtent ce dfaut de l'ensemble, et la nymphe endormie, que va
rveiller Jupiter-Satyre, rappelle par sa beaut singulire les fameuses
_Vnus_, tout  l'heure cites, de Florence et de Madrid.

Quant aux portraits, genre o Titien excella, o personne ne l'a vaincu,
si ce n'est Raphal peut-tre, o il a donn aussi l'immortalit  tous
ses modles, le Louvre peut bien ne porter envie  nulle collection
publique ou prive,  l'exception toutefois du palais Pitti, qui en
runit sept  huit, des plus excellents et des plus merveilleux. Je ne
citerai point, parmi les ntres, le portrait de Franois Ier, vu de
profil, parce qu' nulle poque de sa vie, mme lorsqu'il passa les
Alpes, soit pour la victoire de Marignan, soit pour la dfaite de Pavie,
ce prince n'a pu se rencontrer avec Titien, et que son portrait n'a
point t peint sur nature, mais plutt, selon toute apparence, d'aprs
une simple mdaille. Aussi est-il rest, pour le _rendu_ des traits et
de la vie, bien infrieur aux portraits de l'heureux rival de Franois
Ier, que Titien peignit  Augsbourg et  Venise, et qui laissa toutes
ses images  son fils Philippe II lorsqu'il s'enterra vivant dans le
monastre de San-Yuste. Nous citerons plutt quatre portraits d'hommes
inconnus, dont le meilleur est peut-tre celui d'un jeune patricien
qu'on appelle l'_Homme au gant_; nous citerons aussi le portrait du
marquis de Guast (Alonzo de Avalos, marques del Vasto), runi dans le
mme cadre, par une allgorie,  celui de sa femme ou de sa matresse;
et surtout le portrait d'une jeune femme  sa toilette, peignant ses
longs cheveux cendrs prs d'un miroir, qu'on appelle la _Matresse de
Titien_. Rien ne justifie ce nom historiquement; il est probable, au
contraire, que cette jeune femme est une certaine Laura de' Dianti,
d'abord matresse du duc de Ferrare Alphonse Ier, qui l'pousa ds qu'il
fut dlivr de sa premire femme, la terrible fille du pape Alexandre
VI, Lucrezia Borgia. Si on l'a nomme, dans ce tableau et d'autres, la
matresse de Titien, c'est peut-tre parce qu'il en a fait plusieurs
rptitions avec variantes; c'est plus certainement  cause de la
merveilleuse excution de ce portrait. On n'a pu attribuer qu' l'amour,
 ses prodiges, tant de soin, tant de russite, tant de perfection.
Heureuse lutte de la nature et de l'art, ravissant par la beaut du
modle, plus ravissant encore par le travail du pinceau, o le dessin
cette fois s'lve au niveau de la couleur, et de faon  contenter
jusqu'au morose Michel-Ange[17], ce portrait gale la fameuse _Salom_
du muse de Madrid, devant laquelle, dit-on, Tintoret s'cria, plein
d'admiration et de colre: Cet homme peint avec de la chair
broye[18]!

[Note 17: Quel dommage, disait-il devant la _Dana_ de Naples, que
Titien ne sache pas dessiner!]

[Note 18: _Muses d'Italie_, pag. 140, 157, 175, 225, 249, 287, 311,
312, 317, 329 et suiv.; _Muses d'Espagne_, pag. 46  55; _Muses
d'Allemagne_, pag. 105, 212, 277; _Muses d'Angleterre_, etc., pag. 14,
108, 174 et 300.]


SBASTIEN DEL PIOMBO (_Sebastiano Luciano_, 1485-1547). Ds que, par la
faveur du second pape Mdicis, Clment VII, il se trouva pourvu d'une
bonne rente, ce gardien des _plombs_ ou cachets de la chancellerie
romaine ne pensa plus qu' mener la _vita buona_, et cessa de produire.
Il avait pourtant reu les leons de Giorgion  Venise et de Michel-Ange
 Rome, c'est--dire de la couleur et du dessin personnifis. Bien plus,
il tait parvenu  runir ses deux matres en lui. Mais la paresse,
l'insouciance, le bien-vivre, l'emportrent sur l'amour de la gloire, et
mme sur l'amour du gain. C'est un phnomne trange, auquel il faut
cependant croire quand on a l'exemple vivant de Rossini. Par cette
raison, les ouvrages de Sbastien del Piombo sont plus rares que ceux de
Giorgion lui-mme. Soyons donc satisfaits d'en avoir un d'histoire
sacre, la _Visitation de la Vierge  sainte lisabeth_, en regrettant
toutefois que pas un seul portrait ne nous fasse aussi connatre
Sbastien del Piombo dans ce genre, o il ne fut pas moins illustre.
Cette _Visitation_, trs-restaure, c'est--dire trs-dgrade, n'a
certes pas la fine et moelleuse excution de la _Sainte Famille_ place
parmi les _Capi d'opera_ du muse de Naples; elle n'a pas non plus
l'ampleur de composition qui distingue le _Martyre de sainte Agathe_ du
palais Pitti et la _Rsurrection de Lazare_ recueillie par le
_National-Gallery_, de Londres; encore moins l'extrme et complte
perfection du _Christ descendant aux limbes_ rendu par l'Escorial au
muse de Madrid; mais elle brille du moins par son grand style, par son
caractre de noble austrit, et l'on admettrait volontiers, avec la
tradition, que Michel-Ange en et trac le dessin, comme il fit pour la
_Rsurrection de Lazare_, lorsqu'il cherchait  susciter, dans le jeune
Vnitien nouveau venu  Rome, un rival redoutable au glorieux auteur des
_Chambres_ du Vatican[19].

[Note 19: _Muses d'Italie_, pag. 177 et 289; _Muses d'Espagne_,
pag. 60; _Muses d'Allemagne_, pag. 106; _Muses d'Angleterre_, etc.,
pag. 16.]


LE BASSAN (_Jacopo da Ponte_, de Bassano, 1510-1592). Ce matre fcond
forme, avec son pre, Francesco da Ponte, et ses quatre fils, Francesco,
Leandro, Giam-Battista et Girolamo, une petite cole borne  la petite
ville qu'ils habitrent tous, et dont ils portent tous le nom. Notre
Louvre n'a pas moins d'une dizaine de tableaux attribus au Bassan. La
plus grande partie des sujets qu'il a traits, l comme partout
ailleurs, tels que l'_Entre des animaux dans l'Arche_, l'_Adoration des
Bergers_, les _Noces de Cana_, les _Travaux de la Moisson_ et les
_Travaux de la Vendange_, ne sont gure que des prtextes pour mettre en
scne toutes sortes d'animaux, pour peindre des espces de basses-cours,
qu'il plaait jusque dans le salon, jusque dans le temple. C'est en ce
petit genre qu'il fut grand, et qu'il est rest justement clbre.

Nous n'avons  Paris aucune oeuvre du Bassan qui puisse tre compare,
pour l'importance et la perfection, aux grandes toiles envoyes 
Charles-Quint par Titien, protecteur du peintre de Bassano, et dont le
Muse de Madrid a hrit. Nous n'avons ni l'_Entre_ et la _Sortie de
l'arche_, ni la _Vue de l'den_, ni le _Christ chassant les Vendeurs du
temple_, aucune enfin de ces sept ou huit pages d'lite que jamais le
Bassan n'avait gales et que jamais il ne dpassa. Mais cependant on
peut reconnatre, au Louvre, combien cet lve de Titien, par
l'intermdiaire de Bonifazio, sait tre ingnieux et anim dans la
composition, naturel et brillant dans la couleur.

Au milieu des oeuvres qu'on lui donne, il s'en trouve une, la _Spulture
du Christ_, qui, par le style lev et l'expression sainte, autant que
par la vigoureuse excution, mrite vraiment d'tre mise en parallle
mme avec le _Christ au Tombeau_ de Titien. Mais cette page remarquable,
et qui semble dpayse au milieu des autres, ne serait-elle pas plutt
de Leandro, le second et le plus renomm des fils de Jacopo, qui a
trait les sujets saints, sans mlange de btes, avec plus de frquence
et de succs que son pre, et qui a laiss, dans le palais des doges, de
grandes oeuvres dignes de lutter avec celles de Titien, de Tintoret, de
Vronse? En rendant  Leandro cette belle _Spulture du Christ_, on
ferait peut-tre un acte de justice, et en rtablissant son nom sur le
livret du Muse, on comblerait un vide regrettable. Il faut remarquer
encore dans l'oeuvre des Bassans, pre ou fils, une autre raret
prcieuse: c'est un beau portrait d'homme (n 307) qu'on croit tre
celui du statuaire franais Jean de Boulogne, appel par les Italiens
Giam-Bologna, que nous trouverons lui-mme, c'est--dire dans ses
oeuvres, quand nous arriverons aux salles de la sculpture moderne.


TINTORET (_Jacopo Robusti_, dit _il Tintoretto_, 1512-1594). Le fils du
teinturier de Venise n'a t ni moins laborieux ni moins fcond que
Titien, dont il fut d'abord le disciple, puis le rival ou du moins
l'mule. D'une autre part, il a vcu plus de quatre-vingts ans, et
travaill jusqu' la fin de sa vie, comme le prouve son portrait fait
par lui-mme  l'ge des cheveux blancs et de la barbe blanche. Ses
oeuvres sont donc en quelque sorte innombrables. Et cependant, sauf ce
portrait et celui d'un homme inconnu, fort beaux tous deux, l'on peut
dire hardiment que Tintoret n'a rien au Louvre. Son _Paradis_ en
figurines (n 351) n'est qu'une esquisse, probablement l'une de celles
qui lui servit de prparation pour cette immense et fameuse _Gloire du
Paradis_, qu'il tendit sur le plafond de la salle du Grand-Conseil,
dans le palais ducal, et qui n'a pas moins de 74 pieds de longueur sur
30 de hauteur. C'est bien, j'imagine, le plus vaste cadre que jamais
peintre ait eu la tche de remplir. Toutefois l'esquisse de Paris fut
abandonne, d'abord pour celle qu'on voit encore aujourd'hui dans le
palais Mocenigo  Venise, puis pour celle que Velazquez rapporta
d'Italie  Philippe IV. C'est cette dernire que Tintoret a reproduite
dans son plafond.

Certes, les esquisses offrent, en gnral, un vif et juste intrt,
puisqu'on y surprend en quelque sorte la premire pense d'un grand
gnie crant une grande oeuvre. Chez les puissants coloristes surtout,
rien ne charme plus que ces premiers jets d'une intelligence prompte et
rapide,  laquelle obit une main habile et hardie. Mais, par malheur,
notre esquisse de Tintoret, assez confuse et assez lourde, n'a pas mme
le mrite d'annoncer ou de rsumer une vritable et complte peinture;
son auteur l'a condamne. Quant  la _Suzanne au bain_, place pourtant
dans le salon carr, et quant au _Christ mort entre deux anges_, ils
furent peints sans doute pendant ces fivres de travail, ces
emportements d'excution, qui firent donner  Tintoret le nom d'_il
Furioso_. Pourrait-on reconnatre dans de tels ouvrages le matre
minent qui ambitionnait de runir le _dessin de Michel-Ange et le
coloris de Titien_? Y pourrait-on reconnatre, apprcier, admirer le
puissant auteur du _Miracle de saint Marc_[20]?

[Note 20: _Muses d'Italie_, pag. 176, 317 et 335; _Muses
d'Espagne_, pag. 55; _Muses d'Allemagne_, pag. 107, 213 et 278.]


VRONSE (_Paolo Cagliari_, ou _Caliari_, de Vrone, 1528-1588). Si
Titien ne nous a pas lgu l'une de ses oeuvres les plus vastes, les plus
importantes, les plus merveilleuses; si Tintoret, encore plus pauvrement
partag, n'apporte rien au concours; en revanche, on peut dire que le
troisime grand Vnitien, Paul Vronse, est plus grand et plus complet
 Paris qu' Venise mme. Expliquons en quelques mots d'o nous vient
cette bonne fortune.

Dans le cours de sa vie, moins longue, mais non moins laborieuse et non
moins fconde que celles de ses deux illustres prdcesseurs et rivaux,
Vronse a fait quatre ouvrages, qui, semblables entre eux, se
distinguent de tous les autres par le genre du sujet et par l'ampleur
inusite de la composition. Ce sont quatre _Cnes_ (ou _Cenacoli_),
faites pour quatre rfectoires de moines: les _Noces de Cana_ au couvent
de San-Giorgio-Maggiore; le _Souper chez Simon le Pharisien_, au couvent
des pres Servites; le _Souper chez Lvy_ (devenu saint Matthieu), au
couvent de San-Giovanni-San-Paolo; et le _Souper chez Simon le Lpreux_,
au couvent de San-Sebastiano; tous  Venise. Le snat de la Rpublique
fit prsent  Louis XIV de la plus grande de ces quatre _Cnes_, les
_Noces de Cana_. Sous l'Empire, les trois autres vinrent  Paris; mais
deux d'entre elles, le _Souper chez Lvy_ et le _Souper chez Simon le
Lpreux_, furent ensuite restitues  Venise, qui les a places, non
plus dans des rfectoires de couvent, mais dans son _Acadmie des
Beaux-Arts_, entre l'_Assomption_ de Titien et le _Miracle de saint
Marc_ de Tintoret. Quant  la quatrime Cne, le _Souper chez Simon le
Pharisien_, nous avons pu la conserver en face des _Noces de Cana_,
parce que le gouvernement autrichien s'est content de prendre en
change un tableau de Charles Lebrun sur le mme sujet, un _Repas chez
le Pharisien_[21].

[Note 21: D'aprs le nouveau livret du Muse, ce serait cette
dernire _Cne_ que Louis XIV aurait reue en prsent du snat de
Venise, et les _Noces de Cana_, apportes  Paris sous l'empire,
auraient t changes contre le tableau de Lebrun. N'est-ce pas une
erreur, une quivoque? Non-seulement la tradition constante dsigne les
_Noces de Cana_ pour le cadeau fait  Louis XIV; mais les inventaires du
sicle pass donnent le mme nom au tableau de Vronse, qui occupait
alors la galerie d'Apollon. Enfin la similitude complte de sujet entre
le tableau de Lebrun et celui de Vronse (tous deux le _Souper chez le
Pharisien_), changs par les commissaires autrichiens et franais,
semble rsoudre la question. Peu importe, au reste, l'origine de ces
tableaux; l'essentiel, c'est que nous les ayons conservs.]

Nous avons donc  Paris la moiti des quatre grandes _Cnes_ de
Vronse, et la meilleure moiti, puisque les _Noces de Cana_ sont
tenues pour suprieures aux trois autres, et le _Souper chez le
Pharisien_ pour la mieux conserve des quatre. Les _Noces de Cana_,
d'ailleurs, ont la plus vaste dimension et runissent le plus grand
nombre de personnages. On sait que, sous prtexte de ces _Cnes_
vangliques, Vronse peignait tout simplement les festins de son
poque, avec l'architecture et les costumes de Venise au XVIe sicle,
avec concerts, danses, pages, enfants, bouffons, chiens et chats; on
sait aussi que les personnages rassembls dans ces vastes compositions
formaient d'ordinaire une runion de portraits. Ainsi, parmi les
convives des _Noces de Cana_, autour de Jsus, de Marie et des
serviteurs qui voient avec une surprise joyeuse se changer en vin l'eau
de leurs cruches, on a reconnu, ou cru reconnatre, Franois Ier,
Charles-Quint, le sultan Soliman Ier, lonore d'Autriche, reine de
France, Marie la Catholique, reine d'Angleterre, le marquis de Guast, le
marquis de Pescaire, Vittoria Colonna, femme de ce dernier, etc. L'on a
reconnu aussi, avec plus de certitude, dans le groupe de musiciens
placs au centre de la longue table en fer  cheval, d'abord Paul
Vronse lui-mme, habill de soie blanche, assis et jouant de la viole;
puis son frre Benedetto Cagliari, debout, une coupe  la main; puis
Tintoret, jouant aussi de la viole, le vieux Titien jouant de la
contre-basse et le Bassan (Jacopo) jouant de la flte. Assurment toutes
ces circonstances augmentent l'intrt historique du tableau. Mais on
pourrait dire qu'en lui tant les grandes et suprieures qualits qui
distinguent un pome pittoresque,--o doit rgner l'unit, o doivent
dominer la pense, le style et l'expression propres au sujet,--peut-tre
placent-elles ces immenses toiles de Vronse un peu au-dessous des
oeuvres analogues qu'ont laisses les plus grands matres de l'Italie, et
de Venise en particulier; par exemple, la _Cne_ de Lonard, l'_cole
d'Athnes_ de Raphal, l'_Assomption_ de Titien. D'une autre part, il
faut remarquer que l'tendue dmesure du cadre, et le nombre inusit
des personnages constituent,--pour disposer les groupes et diversifier
les poses, pour rpandre l'air et la lumire, pour viter la confusion,
la monotonie, l'abus des clairs ou des ombres,--de telles difficults
que l'imagination s'en pouvante. Ainsi, mme en faisant toute rserve
sur la manire de comprendre et de rendre les sujets, manire videmment
dfectueuse comme contraire au sentiment religieux et  la vrit
historique; mme en dpouillant, si l'on veut, ces compositions de leurs
noms vangliques pour les appeler simplement des repas vnitiens; on ne
peut trop louer, dans ces grandes _machines_ de Vronse, la somptueuse
et magnifique ordonnance thtrale, la beaut des encadrements
d'architecture, la vrit et la varit des portraits, la recherche et
l'lgance des ornements, la justesse et l'ampleur du dessin, le charme
et la vivacit de sa couleur d'argent, oppose  l'or de Titien et 
l'amthiste de Tintoret, enfin la connaissance profonde et la pratique
consomme de toutes les qualits qui forment l'art de peindre.

Les _Noces de Cana_ ont un dveloppement d'environ dix mtres de largeur
sur sept de hauteur. Si l'on excepte quelques rares peintures murales,
telles que le _Jugement dernier_ du vieux Orcagna au Campo-Santo de
Pise, celui de Michel-Ange  la chapelle Sixtine du Vatican, ou le grand
plafond de Tintoret au palais des Doges, si l'on s'en tient aux tableaux
proprement dits, aux cadres qui se peuvent transporter, cette _Cne_ de
Vronse est, je crois, la plus vaste toile que peintre ait couverte et
anime des couleurs de sa palette. Sans ce voisinage, on pourrait encore
appeler grandes d'autres compositions de Vronse recueillies au Louvre,
telles que l'_vanouissement d'Esther devant Assurus_, la _Suzanne au
bain_ qu'il fit aprs Tintoret, et les _Plerins d'Emmas_, aprs
Titien. Cette dernire composition est une autre _Cne_, avec ses
dfauts manifestes et ses mrites non moins frappants. Il n'y faut pas
chercher assurment le Christ ni ses disciples; comme Jsus et sa mre
dans les _Noces de Cana_, le groupe saint forme ici la moindre partie
du tableau. Il n'en est pas le sujet, mais seulement le prtexte. Ce
qu'il faut y chercher, c'est la famille du peintre assistant au souper
de Jsus, Vronse lui-mme, sa femme, ses enfants, et jusqu'aux chiens
de la maison. Par ces dtails domestiques, par ces hors-d'oeuvre que
rachte et qu'ennoblit une merveilleuse excution, ce tableau mal nomm
s'lve au rang de chef-d'oeuvre.

Mais ce n'est pas tout, et le Louvre, dj si riche en grandes toiles de
Paul Vronse, possde encore quelques oeuvres de l'autre genre, du genre
tout oppos, o il excella de mme, celui des tableaux de dimension fort
petite et de trs-fine excution. En ce genre charmant, qui lui donne
accs jusque dans les simples cabinets d'amateurs, Vronse a rarement
surpass un _Calvaire_ (n 106) dont la composition, pourtant, est un
peu vide et la toile trop peu garnie d'acteurs; et il a rarement gal
une _Vierge glorieuse_ (n 100), entre saint Georges et sainte
Catherine. On suppose que ce ravissant bijou a pour sujet la
prsentation de saint Benot  l'Enfant-Dieu par la Vierge-martyre
d'Alexandrie. Ne fait-on pas erreur? et, dans ce personnage agenouill,
vtu d'une longue robe clricale, ne faut-il pas plutt voir le
commettant du tableau que le saint fondateur de l'abbaye du Mont-Cassin?
En rappelant les usages de l'poque, et l'emploi si frquent de cette
forme de composition religieuse, on peut faire remarquer, en outre,
combien ce personnage noir, en qui ne se trouve nulle recherche de
beaut physique ou morale, est plus rel, plus vivant, plus _portrait_
enfin que la Madone et son entourage de bienheureux. On peut rappeler
aussi que Vronse n'a point nglig ce troisime genre de peinture,
comme le prouve, au Louvre mme, le portrait d'une dame qui tient  la
main son jeune fils jouant avec un petit chien. Ce beau portrait
complte la part du peintre de Vrone, le plus richement dot chez nous
de tous les matres trangers[22].

[Note 22: _Muses d'Italie_, pag. 176, 318, 323 et 338; _Muses
d'Espagne_, pag. 57 et suiv.; _Muses d'Allemagne_, pag. 108, 279 et
suiv.]


Les LVES _de Titien_, _de Tintoret_ _et de Vronse_. Si l'on joint
les imitateurs aux disciples directs, cette rubrique devrait comprendre
le reste de l'cole vnitienne. Mais au Louvre elle comprend fort peu
d'ouvrages, et laisse de nombreuses lacunes. Commenons par les familles
de ces trois illustres rivaux. Titien eut un frre an, Francesco
Vecelli, devenu peintre assez tardivement,--un fils, Orazio Vecelli,
mort de la peste sur la mme couche que son vieux pre,  l'ge
d'environ cinquante ans,--un neveu enfin, Marco Vecelli, qui soutint le
mieux le fardeau de ce grand nom; tous trois ses lves et ses aides.
Ils manquent tous trois  Paris. Tintoret eut un fils, Domenico Robusti,
duquel on a dit qu'il suivait son pre comme Ascagne suivait Ene dans
l'incendie de Troie, _non passibus quis_, mais qui cependant l'imita de
fort prs,--et une fille qu'il adora, Marietta Robusti, morte  trente
ans, laissant une belle clbrit comme peintre de portraits. Ni
Domenico, ni Marietta ne figurent sur notre catalogue. Enfin Paul
Vronse n'eut pas seulement pour l'imiter, pour l'aider, pour terminer
les oeuvres inacheves  sa mort, son frre Benedetto Cagliari; il eut
aussi ses deux fils, Carletto et Gabriele; et si ce dernier quitta jeune
encore la peinture pour le commerce, l'autre mourut par excs
d'application et de travail, laissant,  vingt-six ans, des oeuvres dj
si remarquables, que, fier de ce fils bien-aim, son pre lui prdisait
un talent plus grand que le sien propre. Comme le frre, le fils et le
neveu de Titien, comme le fils et la fille de Tintoret, Benedetto et
Carletto Cagliari sont absents du Louvre.

Venons maintenant aux lves des trois matres vnitiens. Jacopo Palma,
le Vieux (_il Vecchio_)[23], n'a qu'un _Appel des bergers  la crche de
Bethlem_, page assez belle, d'ailleurs, pour avoir t signe du nom de
Titien par quelqu'un qui ne voulait pas sans doute faire acte de
faussaire, et qui croyait sincrement en dsigner ainsi le vritable
auteur. C'est honorable pour le vieux Palma. Quant  Jacopo Palma, le
jeune (_il Giovine_, 1544-1628), le fcond auteur de tant d'ouvrages
demeurs  Venise (entre autres la fameuse allgorie _Il Caval della
Morte_), ou passs  Munich,  Dresde,  Vienne, il n'en a pas un seul 
Paris.

[Note 23: L'poque de sa naissance et l'poque de sa mort sont
galement incertaines. Les uns le font natre en 1540 et mourir en 1588.
Mais alors comment, avant d'entrer dans l'atelier de Titien, aurait-il
pris les leons de Giovanni Bellini, mort en 1516, et de Giorgion, mort
en 1511? Le livret du Muse place sa naissance vers 1480 et sa mort vers
1548. Mais alors comment aurait-il t le matre de son neveu Palma le
Jeune, n seulement en 1544, et comment aurait-il survcu  Titien, mort
en 1576? C'est pourtant lui, et non son neveu, qui passe  Venise pour
avoir termin la dernire oeuvre inacheve de Titien. L'on trouve donc, 
reconstituer la biographie de Palma le Vieux, d'insurmontables
difficults, des dates et des faits qui se contredisent, qui s'excluent
mutuellement.]

Plus heureux que les deux Palma, Bonifazio Bembi (vers 1500-vers 1562) a
chez nous jusqu' trois belles pages--parmi lesquelles une _Sainte
Famille_ (n 82) entoure de sainte Madeleine, saint Franois et saint
Antoine,--dont la vue explique comment ses ouvrages ont t d'habitude
attribus  Titien, et comment aussi la gloire qui devait lgitimement
s'attacher  son nom s'est perdue dans l'immense clbrit de celui dont
il fut le disciple ou l'imitateur. Avec quelques oeuvres faibles, et, de
plus, fort incertaines, de ces oeuvres qu'on dsigne sur les inventaires
comme _attribues_  un artiste, l'auteur minent du _Pcheur de
l'anneau de saint Marc_, Pris Bordone (1500-1570), ne peut tre bien
connu dans notre muse du Louvre. Il en est ainsi de Lorenzo Lotto,
malgr sa _Femme adultre_, et plus encore de Morone, de Pordenone
(Giovanni-Antonio Licinio), du Schiavone (Andrea Medola) et d'une foule
d'autres qui ne sont reprsents par aucun chantillon, certain ou
douteux. Parmi cette troupe de matres secondaires tenant  l'cole de
Venise, un seul est  Paris, le _Vicentino_ (Andrea Micheli, de Vicence,
1539-1614), parce qu'il eut, une fois en sa vie, l'occasion de peindre
un tableau qui tient  l'histoire de France. Lorsqu'en 1574, Henri III,
ayant dpos la couronne de Pologne, vint recueillir en France celle que
laissait vacante la mort prcoce de son frre Charles IX, il traversa
Venise, et la rpublique lui rendit de tels honneurs, qu'elle fit lever
tout exprs un arc de triomphe par l'illustre Palladio, et qu'elle
chargea Tintoret de peindre le prince, son hte, dont le portrait est
encore au palais ducal, dans la salle _de' Stucchi_. Elle chargea aussi
le Vicentino de retracer sur la toile la _Rception_ faite  Henri III,
lorsqu'il aborda au Lido, entre le doge et le cardinal-patriarche. Ce
tableau anecdotique est rest au palais ducal, mais l'esquisse, ou la
rptition rduite, est venue  Paris, envoye sans doute  Henri III
lui-mme.


CANALETTO (_Antonio Canale_, 1697-1768). Il faut donc, en continuant
jusqu'au bout l'cole vnitienne, passer, presque sans intervalle, de
Vronse au portraitiste, non plus des Vnitiens, mais de Venise. Si
fcond qu'et t Canaletto, quelque nombre d'ouvrages qu'il et
rpandus dans le monde, notre Muse n'en avait pas encore un seul il y a
trente-six ans. C'est en 1818 que fut faite enfin l'acquisition d'un de
ses chefs-d'oeuvre: la _Vue de l'glise de la Madonna-della-Salute_,
leve sur les dessins de l'architecte Longheno,  la cessation de la
peste de 1630. Il est trs-peu de pages aussi vastes, et trs-peu
d'aussi belles dans l'oeuvre entire d'Antonio Canale. Peut-tre n'en
pourrait-on citer aucune qui gale cette vue de la _Salute_. Mais, en
l'admirant comme elle mrite de l'tre, on peut regretter qu'elle soit
unique, et qu' ct d'elle, il ne s'en trouve pas au moins une autre du
neveu de Canale, Bernardo Belotto, qui partage avec son oncle le nom
commun des Canaletti. On _suppose_ bien, dans le livret, qu'une _Vue de
la place Saint-Marc_ et une _Vue du palais des doges_ (n 114 et 115)
sont de Bernardo Belotto. Mais cette supposition, plus qu'hasarde, ne
pourrait tre ratifie par ceux qui connaissent les nombreux ouvrages
que le second Canaletto a laisss en Angleterre;  Munich,  Dresde, 
Vienne;  Saint-Ptersbourg et  Varsovie, o il mourut en 1780. Ces
deux _Vues_ de Venise sont plutt de Giam-Battista Tiepolo, autre lve
d'Antonio Canale, dont l'cole est complte par quelques bonnes pages
de Guardi (_Francesco_, 1712-1793), qui a su se faire original dans
l'imitation du matre.


BAROCCIO (_Federico_, 1528-1612). En retournant des Canaletti, qui
terminent le cycle de l'cole vnitienne, aux premiers matres de
l'cole bolonaise, je me vois contraint de m'arrter un instant 
Baroccio. Ce n'est pas assurment que je professe une grande estime pour
ce peintre manir, aux petites ides et aux petits moyens, qu'on
rattache  l'cole florentine-romaine, bien qu'il se ft fait imitateur
de Corrge, sans doute parce qu'il est n, comme Raphal, dans la ville
d'Urbin. Loin de l, et je ne puis concevoir la renomme qui s'est
attache  son nom jusqu' ce point qu'une des salles de la galerie
_Degl' Uffizi_,  Florence, s'appelle salle de Baroccio. Il est vrai que
cette renomme trop haute a bien dchu, tandis que d'autres, plus
modestes, ont bien grandi. Mais le Baroche, comme on disait nagure, se
trouve avoir dans le Muse du Louvre une _Madone_, adore par saint
Antoine l'ermite et sainte Lucie la patronne des yeux, qui est comme une
heureuse exception parmi ses oeuvres. Au lieu d'avoir pour tout mrite
une facture molle et brillante, elle se recommande par un grand style
et par une forte excution. Cette madone de Paris me semble au moins
gale  la _Madonna del Popolo_, son chef-d'oeuvre  Florence.

Et puisque Baroccio nous ramne  cette riche et glorieuse cole
florentine, nous dirons qu'elle devrait se terminer, au Louvre, par son
dernier reprsentant, le successeur des Allori, celui qui, mlant la
touche patiente et minutieuse d'un Flamand au dessin d'un Italien, sur
des sujets plus grands que son style, acheva de perdre, dans les
petitesses de l'affterie, la grande cole commence  Giotto, illustre
par Fra Angelico, Masaccio, Lonard, Michel-Ange, le Frate, Andrea del
Sarto. Chose trange,  peine croyable! Carlo Dolci (1616-1686) n'a pas
une seule page au Louvre. Cependant ce n'est pas son nom qu'on a voulu
proscrire, puisque le Louvre a recueilli la copie de son _Christ_ de
Dresde par sa fille Agnese Dolci. Une copie, voil toute la part de cet
artiste clbre (plus clbre, j'en conviens, qu'il ne l'a mrit), de
cet artiste qui travailla et produisit beaucoup pendant une vie de
soixante-dix ans, et qui a laiss dans le seul palais Pitti jusqu'
vingt-un ouvrages, sans compter ceux qu'on trouve aux _Offices_ et dans
plusieurs galeries du nord de l'Europe,  Munich,  Dresde, 
Saint-Ptersbourg. Si les peintres des poques de dcadence ne doivent
jamais, pas plus que les potes, servir de modles aux tudes, ils ont,
placs prs des matres vritables, des matres classiques, une
incontestable utilit: celle de montrer les dfauts, et les plus
dangereux de tous,--les dfauts aimables ou les dfauts de mode,--prs
des beauts austres, solides et ternelles. Le got se forme 
distinguer les uns des autres, et le talent s'pure  fuir ceux-l pour
rechercher celles-ci. Carlo Dolci est utile  ct de Raphal.


Les CARRACHES (_Lodovico Carracci_, 1555-1619, et _Annibale Carracci_,
1560-1609). En vain cherchons-nous au Louvre quelques traces de la
vieille et primitive cole bolonaise, contemporaine de la florentine au
XIVe sicle. En vain cherchons-nous Franco, Lorenzo Cristofano, Jacopo
Avanzi, Simone _des Crucifix_, Vitale _des Madones_, Lippo le Dalmate,
Marco Zoppo; tous sont absents. En vain demandons-nous des matres plus
rcents, plus connus, tels que le Flamand Denis Calvaert, dont l'cole
fut si fconde, ou Prospero Fontana, ou sa fille Lavinia, appele  Rome
et nomme peintre du pape Grgoire XIII. Nous avons vu rcemment que
Francia lui-mme, le grand Francia, bien qu'au moins mule du Prugin,
n'avait pas un seul chantillon dans notre muse; et naturellement, ni
son fils Giacomo, autre _pictor_ et _aurifex_, ni son neveu Giulio, tous
deux appels aussi Francia, n'y occupent pas la moindre place.
L'histoire de l'cole bolonaise commence donc forcment, au Louvre, 
l'poque de sa rnovation sous les Carraches.

Ce fut,  vrai dire, la rnovation de l'art italien tout entier; et l'on
pourrait reprendre ici la question tant de fois pose: fut-ce une
dcadence, fut-ce un progrs? Pour rpondre avec justesse, et avec
justice, il faut savoir d'abord par quelle espce de parallle on veut
dcider la question. Certes, si l'on compare l'poque des Carraches au
grand sicle de la peinture,  celui qui s'tend des commencements de
Lonard  la fin de Titien et dont Raphal marque le centre; si l'on
observe qu'ils abandonnrent le style simple et peut-tre un peu
uniforme de l'cole florentine  laquelle appartenaient Francia et ses
disciples immdiats, pour lui prfrer l'emploi des grands effets
pittoresques, substitus  la puret de la forme et  la seule puissance
de l'expression, il faudra bien rpondre: dcadence. Mais si l'on
compare cette poque des Carraches  celle qui les avait immdiatement
prcds; si l'on se rappelle, d'une part, l'abus de cette manire
libre, lche et expditive, qui succdait  l'ampleur magistrale des
grands Vnitiens, et ngligeait toute tude srieuse pour ne s'adonner
qu'au simple maniement de la brosse; d'une autre part, l'abus plus
dplorable encore du style de Michel-Ange, o tombrent tous ses
imitateurs, qui ne semblaient plus voir dans la nature que la force
exagre, les raccourcis et les contorsions; alors il faudra rpondre:
progrs,--ou du moins retour sensible, sinon complet, au vrai beau,--et
renaissance de l'art. Est-il besoin d'appuyer cette opinion d'une
dmonstration en rgle? Il suffirait de citer pour preuves les oeuvres
sorties de l'cole des Carraches, les oeuvres des matres et celles des
disciples, plus grands que les matres. Et Paris peut nous fournir cette
dmonstration.

Louis Carrache, qui fut le vrai fondateur de l'cole, puisqu'il dirigea
les tudes de ses deux cousins, Augustin et Annibal, avant de les
appeler  partager la direction de son acadmie, est une preuve
clatante que, mme dans les arts, un travail assidu, obstin, _labor
improbus_, une volont forte et persvrante, peuvent remplacer les dons
naturels et la facilit instinctive. Les deux matres qu'il se choisit,
Fontana  Cologne et Tintoret  Venise, lui conseillrent d'abandonner
la carrire d'artiste, le jugeant incapable d'y russir jamais; et ses
camarades d'atelier l'appelaient _le boeuf_, non parce qu'il tait le
fils d'un boucher, mais  cause de la lenteur et de la lourdeur de son
esprit,  cause aussi de son application constante, opinitre,
infatigable. Je ne puis rsister au dsir de rpter ici que Bossuet,
dans sa jeunesse, reut le mme surnom de ses camarades de collge; ils
l'appelaient aussi, en jouant sur son nom, _bos suetus aratro_. Ce boeuf
accoutum  la charrue est devenu l'aigle de Meaux, et tous deux,
Carrache et Bossuet, avaient prouv par avance, la justesse de la
dfinition que donna Buffon du gnie: Une grande puissance
d'attention.

Au Louvre, Louis Carrache se prsente avec quatre  cinq toiles
remarquables, entre autres une charmante _Madone_ (n 126), en petites
proportions, et une vaste _Apparition de la Vierge et de Jsus  saint
Hyacinthe_, qui est, au contraire, de proportions plus grandes que
nature, suivant sa constante habitude pour les tableaux d'glise,
dplacs ainsi de leur vrai point de vue quand on les descend des hautes
nefs pour les ranger contre les murs d'une galerie. On reconnat, dans
ces oeuvres, de hautes et solides qualits, et, sinon un complet retour
au beau simple et svre de la grande poque, au moins l'heureux abandon
des excs, des abus, des fautes de got qui marquaient, dans l'poque
intermdiaire, une prcoce dcadence.

Il est bien regrettable que, pour complter cette minente famille des
Carraches, notre muse n'ait pas le moindre _spcimen_ d'Augustin
(1557-1602). Bien que ce frre an d'Annibal n'ait pas joui d'une
longue vie, bien qu'il ait t d'abord orfvre, puis graveur, avant que
son cousin Louis en et fait un peintre, cependant ses tableaux ne sont
pas d'une extrme raret; et certes ils mritent partout une place
honorable, une place leve, si l'on en juge par les deux belles
compositions qu'a recueillies le muse de Bologne, une _Assomption_, o
il avait  lutter contre le chef d'oeuvre de Titien, et une _Communion de
saint Jrme_, dont il donna le sujet et l'ordonnance  Dominiquin, qui
ne l'a vaincu qu'en l'imitant. Ces tableaux sont venus tous deux 
Paris, lorsqu'on y apporta, sous l'empire, les plus prcieuses
dpouilles de l'Italie. C'est dire assez en quelle estime ils taient
tenus.

Quant au fcond Annibal, autre fils d'un pauvre tailleur, fait peintre
aussi par son cousin le fils du boucher, et qui, dans une vie moindre
d'un demi-sicle, a fait une oeuvre immense, sa part est plus
considrable au Louvre que celle d'aucun matre d'aucune cole (Rubens
except). Elle se compose de vingt-six cadres. C'est beaucoup, et nous
ne saurions les mentionner seulement par les titres qu'ils portent. Mais
nous recommandons spcialement, parmi les sujets sacrs, une vaste
_Apparition de la Vierge  saint Luc et  sainte Catherine_, dans la
forme, la manire et les proportions colossales de celle de Louis
Carrache, avec un style plus grandiose peut-tre, et une excution plus
nergique; puis une charmante _Madone_ (n 136), appele la _Vierge aux
Cerises_; puis une autre _Madone_ (n 137), plus charmante encore, qu'on
nomme le _Silence de Carrache_, parce que Marie veille sur son fils
endormi; puis une _Rsurrection du Christ_, en demi-nature; puis un
_Martyre de saint tienne_, en figurines; de sorte que toutes les
proportions possibles sont reprsentes, et chacune avec le _faire_
particulier qui lui convient. Nous recommandons aussi, parmi les sujets
profanes, deux paysages anims et deux pendants appels la _Chasse_ et
la _Pche_. Ils sont prcieux, quoique fort assombris, parce qu'ils
rappellent, dans leur genre, leur forme et leur touche, les six clbres
_lunettes_ (cadres ronds) du palais Doria,  Rome, et parce qu'ils
prouvent aussi que c'est bien Annibal Carrache qui a donn, d'abord 
Dominiquin, puis, par cet intermdiaire,  notre Poussin, l'ide et
l'exemple du paysage historique. Nous lui devons donc, sur ce point, la
reconnaissance avec l'admiration.


DOMINIQUIN (_Domenico Zampieri_, dit _il Domenichino_, 1581-1641).
Illustre dj prcdemment par une famille d'orfvres, celle des
Francia (Raibolini), l'cole bolonaise semble s'tre uniquement recrute
parmi les artisans. Louis Carrache tait fils d'un boucher; Augustin et
Annibal, d'un tailleur, comme Andrea del Sarto; leur meilleur lve fut,
comme Masaccio, fils d'un cordonnier. On dirait que cette humble origine
lui laissa une invincible timidit, qui se retrouve dans le caractre
gnral de ses oeuvres, aussi bien que dans son propre caractre et dans
les actions de sa vie. C'est la hauteur du style, comme celle du coeur,
qui a manqu  Dominiquin. On ne la rencontre gure que dans celles de
ses oeuvres qui ne sont point  lui compltement, dans celles o il imita
ses devanciers, le _Meurtre de saint Pierre de Vrone_, fait aprs
Titien, et presque simplement retourn, et la _Communion de saint
Jrme_, faite aprs Augustin Carrache.

Au Louvre, Dominiquin est beaucoup plus grand, sans nul doute, dans ses
petites toiles que dans ses grandes. Il est vrai que, parmi dix  douze
cadres qui portent son nom, nous n'avons aucune de ses compositions
clbres; et certes, ni _David jouant de la harpe_, ni _Armide et
Renaud_, ni _Timocle devant Alexandre_ (o le soldat qui porte l'enfant
de Timocle est copi d'un bas-relief antique), ne peuvent nous donner
seulement l'ide du _Martyre de sainte Agns_, ou de la _Notre-Dame du
Rosaire_, rests  Bologne dans la pinacothque, ni moins encore de
cette admirable _Communion de saint Jrme_, qui, mise en pendant de la
_Transfiguration_ au muse du Vatican et parmi les mosaques de
Saint-Pierre de Rome, a mrit de partager ainsi le trne de l'art.
Bornons-nous donc  chercher Dominiquin, pour l'admirer sincrement et
pleinement, dans une belle _Sainte Ccile_ (n 494), qui rappelle les
fameuses fresques de l'glise Saint-Louis des Franais,  Rome, o il a
retrac toute l'histoire de cette patronne des musiciens,--dans la
_Punition d'Adam et d've_, le _Ravissement de saint Paul_,
l'_Apparition de la Vierge  saint Antoine de Padoue_, trois pages d'une
trs-fine et trs-dlicate excution,--dans le _Triomphe de l'Amour_,
charmante et prcieuse miniature, qui mrite bien les honneurs du salon
carr,--enfin dans ses deux paysages historiques o se voient les
_Combats d'Hercule contre Cacus et Achelos_, lesquels, bien que devenus
trs-sombres, comme ceux d'Annibal Carrache, marquent plus videmment
encore, par le sujet, par le style, par le _faire_, la voie ouverte 
Poussin, qui dpassa ses modles en marchant sur leurs traces[24].

[Note 24: _Muses d'Italie_, pag. 105 et suiv., 223 et suiv., 230,
231 et 290; _Muses d'Allemagne_, pag. 114 et 241.]

Dominiquin est complt au Louvre par son habile imitateur Leonello
Spada, auteur d'un _Concert_ et d'un vigoureux _Martyre du gant saint
Christophe_, qu'il a eu soin de signer pour qu'il ne leur arrivt point,
comme aux ouvrages de Luini ou de Bonifazio, d'tre confondus parmi ceux
du matre.


GUIDE (_Guido Reni_, 1575-1642). Il me semble que Guide n'a jamais
atteint la hauteur o s'est quelquefois lev son condisciple sous les
Carraches, Dominiquin. Par exemple, pour prendre entre eux le terme de
comparaison qu'ils ne pourraient rcuser ni l'un ni l'autre, la grande
_Notre-Dame de la Piti_, de Guide, qui passe pour son chef-d'oeuvre de
haut style, n'gale point la _Dernire Communion de Saint-Jrme_; et
mme au muse de Bologne, leur commune patrie, Guide me parat vaincu
par Dominiquin, qui ne peut y montrer cependant l'ouvrage tenu pour son
chef-d'oeuvre. Mais, dans une vie plus longue et plus paisible, Guide a
t plus fcond. Peut-tre aussi a-t-il t plus gal, du moins pendant
la premire partie de sa vie d'artiste, avant cette manire ple et
dlave qu'il adopta plus tard, croyant sans doute s'approcher ainsi
plus prs de Vronse pour lequel il s'tait engou, et qui, plus
expditive, lui fournissait plus de ressources pour alimenter la folle
passion du jeu, dont sa vieillesse fut trouble jusqu' la misre et 
l'abandon. Pour tre convaincu de sa fcondit, il suffit de voir le
Louvre, o le nombre de ses oeuvres gale presque celui des oeuvres de son
matre Annibal Carrache. Nous rpterons encore: c'est beaucoup. On y
remarque un _David vainqueur de Goliath_, fort bizarrement accoutr en
page du XVIe sicle, avec toque  plumes, pourpoint et hauts-de-chausse,
mais d'une beaut et d'une vigueur de touche qu'il n'a jamais
surpasses. Il existe plusieurs rptitions de ce _David_, dont l'une
est au muse mme. On y remarque aussi le _Christ remettant les clefs de
l'glise  saint Pierre_, grande toile o l'on sent que Guide
abandonnait la forte et rude manire de Caravage pour se rapprocher de
Corrge;--deux _Madeleines_;--une tte d'_Ecce Homo_, cent fois rpte
et copie;--puis, dans le genre profane, un _Enlvement d'Hlne_,
trs-clbre et trs-clbr ds le vivant du peintre, une allgorie qui
veut montrer l'_Union de la couleur et du dessin_, et quatre vastes
compositions sur l'_Histoire d'Hercule_, en proportions plus grandes que
nature, parmi lesquelles il s'en trouve une, l'_Enlvement de Djanire
par le centaure Nessus_, qu'a popularise la belle gravure de
Bervic[25].

[Note 25: _Muses d'Italie_, pag. 107 et suiv., 230 et 291; _Muses
d'Espagne_, pag. 65 et suiv.; _Muses d'Allemagne_, pag. 113, 220 234 et
283.]


ALBANE (_Francesco Albani_, 1578-1660). En visitant une galerie
publique, on peut prouver deux espces de regrets: celui d'un vide
absolu, d'une complte absence;--nous l'avons dj maintes fois
exprim;--et celui d'une abondance inutile, disproportionne;--nous
l'exprimons  prsent. Certes, c'tait beaucoup, c'tait trop peut-tre
que vingt-six cadres pour Annibal Carrache, que vingt cadres pour Guide.
Mais ces matres, du moins, ont de la varit dans les sujets, dans les
dimensions, dans le style, dans la touche. C'est trop certainement que
vingt-deux cadres pour l'_Anacron de la peinture_. Albane est  peu
prs toujours le mme; chacun de ses ouvrages semble une rptition de
quelque autre dj connu, en outre, sa rputation, longtemps exagre
par la vogue et l'engouement, s'est convertie en un abandon qui touche
au mpris, qui tourne  l'injustice contraire. Qu'on ait d'Albane
quelques sujets saints, de ceux qu'il a traits rarement, et par
exception, tel que le _Baptme du Christ_ et les deux _Vierges dans la
gloire_ du muse de Bologne; qu'on ait ainsi ses deux _Repos en gypte_
(n 4 et 5); passe, malgr l'identit du sujet, et mme celle de la
composition. Qu'on ait galement quelques chantillons choisis des
sujets mythologiques, qu'il traita plus communment et o il excella
davantage; par exemple, la _Toilette_ et le _Repos de Vnus_, ou les
_Amours dsarms_, ou _Adonis conduit  Vnus par les Amours_ (n 9, 10,
11 et 12); passe encore. Albane est l tout entier, avec toutes les
qualits aimables, tous les mrites gracieux que peut promettre son nom.

Mais pourquoi, bon Dieu! trois _Actons mtamorphoss en cerfs_? que
peuvent-ils prouver, sinon la fcondit strile d'un artiste, qui,
travaillant jusqu' son extrme vieillesse en se rptant toujours, eut
le tort de survivre  son talent et  sa renomme? Et pourquoi ce lot
norme de vingt-deux cadres pour le _Peintre des petits Amours_? En
vrit, cette richesse excessive est presque aussi dplorable que la
pauvret dont nous avons souvent gmi, dont nous gmirons encore, pour
des noms plus grands, plus illustres, plus dignes d'tre offerts en
modles. Une maison dpourvue de certains meubles dsirables,
ncessaires, sera-t-elle riche et bien garnie parce qu'on la remplira de
futilits, et de futilits toutes semblables? il en est de mme d'une
galerie publique. Soixante-huit cadres pour Annibal Carrache, Guide et
Albane, ne reprsentent vraiment pas soixante-huit articles d'un
catalogue, mais seulement trois peintres de la mme cole, ce qui est
fort diffrent. Ah! si notre muse pouvait faire des changes; s'il
pouvait donner les trois quarts de ces soixante-huit tableaux bolonais,
mme en augmentant cette pacotille de quelques autres qu'il serait
facile de dsigner, pour avoir seulement un Francia, un Bellini, un
Tintoret, un Velazquez, un Albert Durer, ou pour accrotre la trop
petite part d'autres grands matres insuffisamment reprsents, avec
quelle joie les vrais amateurs souscriraient  de tels contrats! et
combien les jeunes artistes trouveraient  gagner au change! mais on a
ces tableaux, on les garde; ils font nombre sur un livret, comme des
plats de carton dans un festin[26].

[Note 26: _Muses d'Italie_, pag. 110 et suiv.]


GUERCHIN (_Giovanni-Francesco Barbieri_, dit il Guercino, _le Louche_,
1591-1666). Voici encore une bien grande part, quinze pages, et pour un
autre Bolonais, il est vrai trs-fcond aussi. Sans avoir t l'lve
direct des Carraches, Guerchin se rattache videmment  leur cole par
la direction de ses tudes, par le choix de ses modles, par la manire
enfin, et l'on doit le tenir pour condisciple de Dominiquin, d'Albane
et de Guide. Ces quatre noms clbres, ajouts  ceux des trois
Carraches, et augments de leurs propres imitateurs, comme les rivires
de leurs affluents, suffisent assurment pour faire absoudre les
matres, et pour donner  la rnovation dont ils furent les promoteurs
une place distingue dans l'histoire de l'art. Guerchin, toutefois,
s'est fait une manire propre dans le style gnral, surtout par
l'emploi des clairs et des ombres. Gnralement ses tableaux semblent
clairs comme si la lumire tombait d'en haut sur les objets, comme
s'il avait peint dans un atelier obscur, recevant le jour par un
soupirail. A ce trait caractristique, ses ouvrages sont faciles 
reconnatre.

C'est avec Guide que Guerchin a le plus de points de ressemblance; c'est
avec lui qu'il est partout en rivalit, au Louvre comme ailleurs, et
non-seulement dans la recherche des effets de clair-obscur (au moins
tant que Guide les rechercha), mais jusque dans le choix, la nature et
l'arrangement des sujets. Par exemple, sa grande composition des _Saints
protecteurs de Modne_ (qui est une _Vierge glorieuse_ adore par saint
Gminien, saint Jean-Baptiste, saint George et saint Pierre de Vrone)
rappelle directement la _Notre-Dame de la Piti_ de Guide, o se trouve
aussi, sous le groupe cleste de Marie et des anges, le groupe terrestre
des cinq bienheureux patrons de Bologne. Cette composition, bien qu'un
peu copie de l'autre, qui lui est antrieure[27], me semble la plus
belle et la plus importante des quinze toiles de Guerchin que nous avons
au Louvre. Elle approche, sans l'galer cependant, de la fameuse _sainte
Ptronille_, dont l'original est l'honneur du muse capitolin, dont la
copie est l'honneur des mosaques de Saint-Pierre  Rome. La
_Rsurrection de_ _Lazare_, comme il arrive trop souvent dans les
oeuvres de Guerchin, est un sujet confus, sans noblesse et sans grandeur,
mais d'un beau dessin dans les dtails et d'un coloris prodigieux par la
puissance et l'effet, o se retrouvent pleinement les qualits de celui
qu'on surnomma le _Magicien de la peinture_. C'est comme l'oppos du
_Lazare_ de Jouvenet, qui dploie dans l'ensemble une pompe toute
thtrale, et qui peint les dtails en dcoration. Le mme blme sur le
style et le mme loge sur l'excution peuvent s'adresser au _Repentir
de saint Pierre_ devant la Vierge,  la _Salom_ recevant la tte de
saint Jean-Baptiste, o le bourreau est vraiment une personnification
superbe, enfin  _Loth enivr par ses filles_, sujet biblique, j'en
conviens, mais fort vilain  coup sr, et fort peu religieux si la
religion est la morale pure, que Guerchin, cependant, a souvent
trait, bien qu'il ft religieux lui-mme jusqu'au mysticisme et 
l'extase. Mais celle de ses oeuvres  Paris qui me semble mriter tout
loge, sans mlange d'aucun blme, c'est la _Vision de saint Jrme_ en
figurines (n 53). On peut dire de cet excellent tableau, comme de la
_Vision d'zchiel_ o Raphal a mis tant d'lvation et d'ampleur,
qu'il est trs-grand, bien qu'il soit trs-petit. Combien de vastes et
prtentieuses compositions mriteraient qu'on retournt pour elles les
termes du compliment[28]!

[Note 27: Celle de Guide est de 1616; celle de Guerchin, de 1651.]

[Note 28: _Muses d'Italie_, pag. 109 et suiv., 247 et suiv., et
291; _Muses d'Espagne_, pag. 66; _Muses d'Allemagne_, pag. 220 et 284;
_Muses d'Angleterre_, etc., pag. 20, 125, 197 et 306.]


MOLA (_Francesco_, 1612-1668). Deux peintres, appartenant tous deux  la
dcadence de l'cole bolonaise, comme Carlo Dolci  celle de l'cole
florentine, Pierre de Cortone et Carle Maratte  celle de l'cole
romaine, ont port le nom de Mola. Tous deux aussi ont quitt les hauts
sujets d'histoire, sacre et profane, pour la peinture anecdotique. Mais
le premier, Francesco, nourri de l'imitation des Vnitiens, a gard plus
d'lvation et de vigueur. Le second, Giam-Battista, sans doute Franais
d'origine, car on le nommait Mola di Francia (et ce n'est point,
assurment, parce qu'il restait fidle au style du vieux Francia de
Bologne), simple imitateur d'Albane, laissa descendre aux puriles
finesses de la touche l'cole rapidement dgnre des Carraches. Nous
n'avons au Louvre que le premier Mola. Sa part est suffisante, et, ce
qui vaut mieux encore, trs-choisie. Il serait difficile de rien
rencontrer dans son oeuvre qui surpasst deux pendants pris au pome du
Tasse, _Herminie gardant les troupeaux_, et _Herminie secourant
Tancrde_; et rien peut-tre qui galt une _Vision de saint Bruno_ et
un _saint Jean-Baptiste prchant dans le dsert_ (n 272 et 270). Comme
tous les ouvrages des temps de dcadence, ce _saint Jean_ est une
trs-faible composition, qui reste loin d'un si austre sujet. Il serait
tout  fait dplac dans une glise. Mais la finesse des tons et la
grce de la touche en font un charmant tableau de salon.


CARAVAGE (_Michel-Angelo Amerighi_, da Caravaggio, 1569-1609). Nous
avons t de Louis Carrache  Mola pour ne pas interrompre l'cole
bolonaise. Il faut maintenant revenir un peu en arrire dans les dates,
pour rencontrer un artiste qui ne peut tre oubli ni pass sous
silence, mais qu'on ne sait trop comment classer dans l'une des coles
ouvertes jusqu' lui, et que son originalit met en dehors de toutes ces
coles. Lombard de naissance, non de got, tenant par ses tudes (je ne
dis point par ses matres, puisqu'il ne voulut point en avoir) aux
coles vnitienne et bolonaise, dont il est en quelque sorte mi-parti,
menant, enfin,  travers l'Italie, une vie errante et vagabonde 
laquelle le condamnait son caractre brutal et farouche, Caravage se fit
une manire toute personnelle, inconnue avant lui, qui se perptua dans
l'Espagnol Ribera, dans le Franais Valentin, dans l'Italien Manfredi.

Il n'est pas facile de le connatre et de l'tudier compltement au
Louvre, o nous n'avons pas une seule de ses oeuvres d'lite. Dans la
_Mort de la Vierge_, qu'il fit cependant pour une glise, celle _della
Scala in Trastevere_  Rome, on voit sur-le-champ l'absence de tout
style religieux, de toute noblesse, mme mondaine, bien plus, l'absence
des caractres traditionnels communs  tous les sujets sacrs. C'est un
de ces tableaux de commande qu'il peignit sans vocation, sans got, sans
connaissances acquises, dont il faudrait d'abord supprimer le nom
historique et le remplacer par un titre vulgaire, pour les rendre
seulement acceptables. Qui gt sur cette couche, exhalant le dernier
soupir? La mre du Christ au milieu de ses aptres? Non, une vieille
Bohmienne au milieu d'un groupe d'hommes de sa tribu, bizarrement
accoutrs d'oripeaux. Son _Concert_, sa _Diseuse de bonne aventure_, son
portrait d'un grand matre de Malte en armure de guerre, montrent
beaucoup mieux l'homme et l'artiste. C'est un maon devenu peintre en
voyant peindre des fresques dont il avait prpar le pltre humide sur
les murailles; c'est un peintre rest maon, inculte, illettr, faisant
profession de mpriser l'antique, d'insulter Raphal, qui, ne voulant
d'autre modle que la nature, tudiait la nature triviale et grossire;
mais qui, du moins, dans sa fougueuse excution, atteignit  une
nergie,  une puissance,  une vrit dont le seul dfaut peut-tre est
leur propre excs.


PIERRE DE CORTONE (_Pietro Berrettini_, da Cortona, 1596-1669). Au grand
mouvement de l'cole bolonaise rpondit, dans l'cole romaine, un autre
essai de rnovation de l'art italien; mais si petit sous tous les
rapports que, simple temps d'arrt sur la pente de la dcadence, il ne
produisit que deux matres qui ne purent lever leur style au-dessus du
sujet anecdotique, et qui ne laissrent aucun lve. L'un de ces matres
est Pierre de Cortone, dont le Louvre runit cinq  six ouvrages,
l'_Alliance de Laban et de Jacob_, la _Nativit de la Vierge_, _Sainte
Martine_, etc.

L'autre est:


CARLE MARATTE (_Carlo Maratta_, 1625-1713),  peu prs aussi riche 
notre Muse que Pierre de Cortone, et dans les oeuvres duquel on peut
distinguer,--outre une _Nativit_, esquisse de la grande fresque sur le
mme sujet qu'il peignit pour le pape au palais de Monte-Cavallo,--son
propre portrait, et plus encore celui de Marie-Madeleine Rospigliosi.
Comme, aprs Pierre de Cortone et Carle Maratte, il n'y eut plus, pour
les remplacer en Italie, que le Saxon Raphal Mengs, on peut bien
appeler ces deux peintres les _derniers des Romains_. Ce nom dit au
juste leur rle dans l'histoire de l'art, et marque aussi la nature de
leur talent, lueur mourante de l'cole o resplendit Raphal et qui
s'teignit avec eux.


SALVATOR ROSA (1615-1673). Comme nous l'avons fait  propos de l'cole
vnitienne et de l'cole bolonaise, nous pourrions nous plaindre que le
Louvre n'et pas le moindre souvenir de la primitive cole napolitaine,
et qu'il fallt en commencer l'tude  Salvator, c'est--dire
lorsqu'elle finissait. Rien de _Giottino_ (Tommaso di Stefano), qui
reut ce beau nom de _Petit Giotto_ pour s'tre approch du grand, ni de
Nicol' Antonio del Fiore, ni de son gendre Antonio Salario, clbre, et
justement, sous le nom du _Zingaro_ (le Bohmien), ni enfin d'aucun des
vieux matres appels _Trecentisti_, parce qu'ils florissaient dans le
XIVe sicle, dont les dates se marquent entre 1300 et 1400. Rien non
plus, dans l'poque suivante, des deux Donzelli (Ippolito et Pietro), ni
d'Andr de Salerne (Andrea Sabatino), ni de Micco Spadaro (Domenico
Gargiuoli), qui a si bien rendu quelques traits de l'histoire
napolitaine, la _Peste de Naples_, en 1656, la _Rvolte de Mazaniello_,
en 1647, etc. Tout ce qui prcde ou accompagne Salvator, ce sont deux
petites toiles sans importance du Jospin (Giuseppe Cesari, nomm aussi
le _cavalier d'Arpino_), un _saint Sbastien_ du _cavalier Massimo_
(Stanzioni), qu'on appela le _Guide napolitain_, parce qu'il imita ce
matre Bolonais, et un _Martyre de saint Andr_ du Calabrais (Mattia
Preti, _il Calabrese_), qu'on aurait pu nommer avec autant de raison le
_Guerchin de Naples_, tant il se fit  son tour imitateur habile et
fidle du peintre de Cento.

C'est  Caravage que ressemble Salvator Rosa, non par l'imitation
servile assurment, mais par sa vie aventureuse, son caractre mobile et
emport qui ragissait sur son talent, et aussi par sa manire de voir
et de reproduire la nature. Malgr les lourds et frappants dfauts de
Caravage, Salvator ne l'gala point lorsqu'il voulut essayer de la haute
histoire, parce que, sans avoir un style beaucoup plus noble, il ne put
acqurir ni autant de clart dans la composition, ni autant de vigueur
dans le rendu des objets et des personnages. Si l'on tait, par exemple,
 son _Apparition de l'ombre de Samuel  Sal_ le titre qu'elle porte,
on n'empcherait point pour cela, tout en masquant le dfaut de
noblesse, de saintet, de style propre, que ce ne ft une composition
trs-confuse et de trs-faible excution. Salvator, il faut l'avouer, a
pleinement chou dans tous les sujets historiques, mme ceux qui ont
joui d'une clbrit temporaire, comme la _Conjuration de Catilina_ du
palais Pitti. Ne le cherchons donc pas dans cette _Ombre de Samuel_. Ce
n'est pas non plus dans une grande _Bataille antique_ (n 360) que
Salvator se relve  son vrai niveau. Ce mot d'antique, et les
ncessits d'arrangement qu'il entrane, l'ont videmment dconcert et
refroidi, sans lui enlever son plus habituel dfaut, la confusion. C'est
plutt dans un simple _Paysage_ anim (n 361) qu'il prend pleinement sa
revanche. Pour montrer quelque repaire de bandits, une nature sauvage et
tourmente, des rochers abruptes, des torrents cumeux, des arbres plis
sous le vent ou frapps par la foudre, il se sent  l'aise, et dploie
ses vraies qualits[29].

[Note 29: _Muses d'Italie_, pag. 179 et 277; _Muses d'Espagne_,
pag. 72; _Muses d'Allemagne_, pag. 117 et 222; _Muses d'Angleterre et
de Russie_, pag. 21 et 307.]

Ce paysage manque toutefois d'un pendant. Il faudrait, en face, une
_Marine_ de la mme espce, une mer bouleverse par la tempte, pour que
Salvator ft reprsent au Louvre sous les deux meilleurs aspects de son
talent. Mais que dirons-nous de son compatriote et contemporain LUCA
GIORDANO (1632-1705), le fcond, l'inpuisable Luca Giordano? Quoi! cet
homme qui reut ds son enfance, car il peignait  huit ans, le surnom
de _Fa-presto_ dont il resta digne toute sa longue vie, qui remplit de
ses oeuvres toutes les glises et tous les palais dans le royaume de
Naples et dans celui des Espagnes, cet artiste d'une clrit fabuleuse,
qui a vaincu tous les artistes, mme Rubens, par l'abondance comme par
la rapidit de ses travaux, Luca Giordano enfin n'a que deux ou trois
petites toiles  Paris! Encore n'en faut-il compter qu'une seule, _Mars
et Vnus_ en figurines (n 208), qui vaille la peine qu'on la recherche
et qu'on l'tudie. Les autres sont brosses avec tant de prestesse et
si peu de soin qu'on peut bien les appeler des tableaux de pacotille.
Sans doute, il serait fort inutile d'entasser au Louvre des amas
d'oeuvres du _Fa-presto_ comme  l'Escorial ou au _Buen-Retiro_ de
Madrid; nous rappellerions aussitt, et  plus juste titre encore, les
observations faites  propos d'Albane. Cependant,  tout prendre,
l'auteur de la _Conscration du Mont Cassin_, qui est  Naples, et de la
_Descente de Croix_, qui est  Venise, mriterait d'avoir au muse de
Paris quelqu'une des innombrables compositions o il a laiss le
tmoignage de sa prodigieuse mais funeste agilit d'esprit et de main.
Ce serait un exemple, une leon; l'on y verrait, par la rencontre, par
l'union, s'il se peut ainsi dire, de ses mrites et de ses dfauts, que,
pour faire un artiste, comme nous l'avons dit ailleurs, il faut, outre
les dons naturels, deux qualits de la tte et du coeur: la rflexion et
la dignit.


SOLIMNE (_Francesco Solimena_, 1657-1747). Avec un _Adam et ve_ pis
par Satan (sujet que Titien a trait et rpt), avec un _Hliodore
chass du temple_ (sujet de la principale fresque de Raphal dans celle
des _Chambres_ du Vatican qui se nomme _Stanza di Eliodoro_), Solimne
complte un peu Luca Giordano, dont il fut le meilleur disciple. Mais
que trouve-t-on dans ces deux pages, qui appellent par leurs titres de
si terribles comparaisons? L'imitation d'un imitateur, la dcadence de
la dcadence.


Nous ne pouvons terminer les coles italiennes sans consacrer une
mention trs-honorable au Gnois CASTIGLIONE (_Giov.-Benedetto_, dit _il
Greghetto_, 1616-1670). Il fit, comme le Bassan, des tableaux d'animaux
sous prtexte de tableaux d'histoire, avec cette diffrence que, non
content d'en reproduire l'exact portrait, il a coutume de les mettre en
scne, et de leur donner, comme aux hommes mmes, l'expression des
passions diverses qui les animent; s'aidant, d'ailleurs, d'une touche
heureuse, o les plus fines nuances se mlent  la plus grande hardiesse
du pinceau. Le Louvre a plusieurs de ses oeuvres importantes (du n 160
au n 167.) On regrette de ne pas trouver auprs de lui le Milanais
Londonio, qui, en l'imitant, s'est fait un nom dans la peinture des
animaux. On regrette aussi l'absence totale de Michel-Ange Cerquozzi
(qu'on appelle communment Michel-Ange des Batailles parce qu'il
commena par l'imitation du Bourguignon Jacques Courtois), devenu et
rest le plus habile des Italiens dans la peinture des fruits. Il serait
intressant de comparer, d'une part, le Greghetto et Londonio avec Paul
Potter, Albert Cuyp o Adrien Van de Velde; de l'autre, Cerquozzi avec
David de Heem, Van Strek ou Van Huysum: l'Italie avec les Flandres, dans
les genres identiques.



COLES ESPAGNOLES.


Ce n'est plus seulement du regret, c'est une vritable honte que nous
prouvons en crivant l'intitul de ce chapitre. Nos lecteurs franais
vont l'prouver comme nous.

L'Espagne compte pour le moins six coles de peinture: celles de Tolde,
de Valence, de Sville, de Grenade, de Cordoue et de Madrid. On
pourrait,  la rigueur, y joindre les coles de Badajoz et de Saragosse.
Mais laisst-on de ct ces deux dernires, et mme runt-on en une
seule les trois coles andalouses, il en resterait encore quatre
principales, Tolde, Valence, Sville et Madrid. Or, sous ce nom:
_coles d'Espagne_, le catalogue du muse compte quatorze numros. C'est
donc pour toute l'Espagne (en prenant nos comparaisons dans le muse
mme, et sans les tendre aux galeries trangres) la moiti du nombre
des ouvrages d'Albane, le tiers de celui des ouvrages de Rubens.
N'est-ce pas une pauvret dplorable, et n'ai-je pas raison de dire que
l'on sent quelque honte  mettre ce misrable chiffre _quatorze_ sous un
titre qui promet tant d'abondance et de richesse? Dans le catalogue du
Louvre, entre l'Italie et les Flandres, le chapitre des coles
espagnoles ressemble aux dernires sourates du Koran, qui n'ont plus que
deux ou trois versets, lorsque les premires en avaient deux ou trois
cents.

Poursuivons sparment la revue des coles de l'Espagne.

C'est  celle de Tolde;--cette vieille capitale des rois goths,
redevenue capitale des rois de Castille depuis qu'en 1085 Alphonse VI la
reprit aux Arabes, jusqu' ce qu'un caprice de Philippe II, ou plutt
une vengeance contre la ville des _Comuneros_, la dpossdt au profit
d'une bourgade voisine,--que se rattachent les origines de l'art
espagnol, avant qu'il prt son essor par l'imitation de l'art italien. A
cette cole appartiennent, en effet,--et sans remonter aux informes
essais des temps antrieurs,--Antonio del Rincon, le peintre des rois
catholiques Isabelle et Ferdinand, Pedro Berruguete, pre du grand
Alonzo, lequel fut triplement artiste comme Michel-Ange, Iigo de
Comonts, et Gallegos, qui semble tre, sans l'avoir tudi ni connu, un
imitateur d'Albert Durer. A cette cole appartiennent aussi, dans une
poque postrieure, avec des procds moins imparfaits, des talents plus
avancs, plus souples et plus mrs, Blas de Prado, Sanchez Cotan, Mayno,
le Grec Domenico Thotocopuli, nomm _el Greco_, et Luis Tristan,
enfin, qui couronne en la terminant la primitive cole de Castille,
comme Murillo, un peu plus tard, marqua tout  la fois le fate et la
fin de l'cole d'Andalousie.

De tous ces matres, pas un seul ne figure sur le catalogue du Louvre,
et l'cole de Tolde n'est reprsente chez nous que par un artiste
qu'on y peut rattacher  la rigueur, mais qui cependant n'est point n
dans cette ville, qui n'y est point mort, et qui n'y a point vcu: Luis
Morals, de Badajoz (1509-1586). Sous son nom figure un seul ouvrage,
_Jsus portant sa croix_. Encore cette page unique n'est-elle
probablement qu'une rptition de Morals, qui fut souvent imit et
copi, et auquel on attribue avec une gnrosit trop facile tous les
_Ecce homo_ livides et dcharns, toutes les _Mater dolorosa_ dont les
joues sont creuses et les paupires rougies par des pleurs ternels. Ce
n'est pas seulement pour le choix habituel de ses sujets, ni mme pour
la haute expression de douleur religieuse qu'il sut donner aux figures
du Christ et de Marie; c'est aussi pour la fine et savante dgradation
des demi-teintes, pour la dlicatesse et la fluidit de son pinceau, que
le beau surnom de _divino_ lui fut dcern par ses contemporains; et
ceux qui ont rencontr, admir, quelques-unes de ses oeuvres
authentiques, se montrent moins prompts  prodiguer le nom du _divin
Morals_.

L'cole de Valence, qui eut la gloire d'introduire et de rpandre dans
l'Espagne entire l'imitation de l'Italie, de produire ainsi la plus
complte et la plus heureuse rnovation du vieil art national, mrite 
ce titre d'tre appele la mre des coles de Sville et de Madrid.
Qu'avons-nous au Louvre pour la reprsenter? Vainement on cherche son
fondateur Juan de Joans (Vicente Juan Macip), cet illustre disciple des
oeuvres de Raphal, qui approche, balanc, gale quelquefois son divin
modle, et qui est le premier de cette gnration d'artistes forme aux
leons de l'Italie dont Murillo fut le dernier, formant entre eux tout
le cycle de la grande peinture espagnole, qu'on voit se drouler entre
son commencement et sa fin dans le court espace d'un sicle et demi.
Vainement on cherche les deux Ribalta, Francisco et Juan, qui suivirent
les traces de Joans dans le style, mais en tant au travail du pinceau
sa simplicit nave et patiente pour lui substituer plus d'aisance et
d'ampleur. Et l'on ne trouve pas davantage les deux Espinosa, Geronimo
Rodriguez et Jacinto Geronimo, qui ont tch de runir dans leur
manire, le dernier surtout, la gravit et la correction des Lombards
avec le coloris des Vnitiens. De Joans, des Ribalta et des Espinosa,
les places sont absolument vides[30].

[Note 30: _Muses d'Espagne_, pag. 114 et suiv., 249 et suiv., 287
et suiv.]

Seul, Jos de Ribera (1588-1656) reprsente Valence, o il avait tudi,
encore enfant, sous Francisco Ribalta, mais qu'il abandonna ds sa
premire jeunesse pour habiter Rome d'abord, puis Naples, et se faire
Italien, comme notre Claude et notre Poussin. Et Ribera, seul Valencien
au Louvre, n'est reprsent que par un seul chantillon, lui qui, des
ouvrages de son infatigable pinceau, a rempli toutes les galeries et
tous les cabinets de l'Europe. Encore est-ce fort rcemment que son
_Adoration des Bergers_ fut cde  la France par le roi de Naples, en
change des tableaux que les troupes napolitaines avaient pris ou
dtruits dans l'glise Saint-Louis des Franais  Rome. Jusque-l sa
place tait reste vide galement.

Assurment cette _Adoration des Bergers_ est une page  la fois forte et
charmante, et qui mrite une place leve dans l'oeuvre entire de son
auteur. Elle a mme, entre autres qualits, le mrite d'tre rare et
curieuse, car elle appartient videmment  l'poque o Ribera,
s'inspirant de Corrge, adoucit, par une certaine grce de style, une
certaine suavit d'excution, la manire hardie, nergique et sombre
qu'il avait emprunte  Caravage. Comme il resta peu de temps dans une
telle disposition d'esprit, on ne rencontre pas aisment les ouvrages
qui proviennent de cette courte phase de sa vie d'artiste. Mais, bien
que rendue plus prcieuse par cette circonstance, l'_Adoration des
Bergers_, tant seule au Louvre, a le tort grave de faire connatre
Ribera dans son exception et non dans sa manire habituelle, non dans la
vraie nature de son caractre et de son talent. Il faudrait donc pouvoir
mettre en regard de cette page calme et suave  la Corrge une page
nergique et bouillante  la Caravage, quelque _Descente de Croix_,
comme celle du couvent de San-Martino  Naples, quelque _Martyre de
saint Barthlemy_, comme celui du muse de Madrid, tout au moins quelque
tte d'_Aptre_ ou de _Philosophe mendiant_, comme il s'en voit partout.
C'est l qu'on reconnatrait  quel point, dans l'excution matrielle
de ses oeuvres, et dans son style tout _raliste_, tout oppos  l'idal,
Ribera a port l'audace, la force, l'clat et la solidit[31].

[Note 31: _Muses d'Italie_, pag. 180, 294 et 299; _Muses
d'Espagne_, pag. 118 et 169; _Muses d'Allemagne_, pag. 77 et 332;
_Muses d'Angleterre_, etc., pag. 109 et 285.]

L'cole de Grenade, capable un moment de rivaliser avec celle de
Sville, fut illustre  la fois par Juan de Sevilla, Nio de Guevara,
Pedro de Moya, celui qui transmit  Murillo les leons de Van Dyck qu'il
avait t prendre  Londres, et surtout par Alonzo Cano, que l'on a
nomm le Michel-Ange espagnol, non certes pour la nature du gnie et la
grandeur des oeuvres, mais au moins pour l'universalit des talents.
Fils d'un artisan quelque peu artiste, d'un charpentier qui travaillait
aux ornements des glises, Alonzo Cano voulut arriver  composer lui
seul un _rtable_ de matre-autel, avec ses colonnes, ses statues et ses
tableaux. Pour cela, il se fit architecte, sculpteur et peintre; et si
lui-mme semblait donner la prfrence aux ouvrages de son ciseau,  ses
sculptures en bois, ce sont pourtant ses tableaux, plus connus, plus
rpandus, qui le portent sur la premire ligne des matres de son pays.
Par l'exquise puret du dessin, la navet toujours accompagne de
noblesse, le bon got, l'harmonie, ainsi que par la soigneuse perfection
du travail, remarquable surtout dans la difficile excution des mains et
des pieds et dans l'ingnieux plissement des draperies, Alonzo Cano se
recommande  ce point qu'il semble tenir, entre Murillo et Ribera, une
sorte de milieu, correct, lgant, plein de charmes. D'une autre part,
bien qu'il ait partag sa vie entre des travaux divers, les oeuvres de
son pinceau ne sont pas demeures trs-rares; le muse de Madrid, par
exemple, a rassembl de lui sept tableaux, et l'on en trouve d'autres
mme  Munich et  Saint-Ptersbourg. Le Louvre cependant n'a rien
d'Alonzo Cano, ni d'aucun matre de Grenade[32].

[Note 32: _Muses d'Espagne_, pag. 147 et 180; _Muses d'Allemagne_,
pag. 79.]

La petite cole de Cordoue revendique avec orgueil le savant Pablo de
Cespeds, qui fut archologue et pote en mme temps que peintre, qui
crivit le _Parallle de la peinture et de la sculpture anciennes et
modernes_, puis ensuite le beau pome de la _Peinture_, rest
malheureusement inachev, en mme temps qu'il remplissait d'oeuvres
excellentes le collge des jsuites de sa ville natale. Cordoue se vante
aussi de compter, parmi les successeurs de Cespeds, un autre
peintre-crivain, Palomino, qui a voulu se faire le Lonard et le Vasari
de l'Espagne, en runissant dans son _Museo pictorico_, d'une part, des
leons sur toutes les parties et tous les procds de l'art de peindre,
d'une autre, des notices biographiques sur les principaux artistes de
son pays.

Comme Polomino, sans tre assurment ni Vasari, ni Lonard, vaut mieux
nanmoins par son livre que par ses trs-mdiocres tableaux, et russit
mieux  enseigner l'art par des prceptes que par des modles, ainsi
qu'il arrive aux temps de dcadence;--comme,  la suppression de l'ordre
par Charles III, les jsuites enlevrent de leur collge une douzaine de
pages capitales laisses l par Cespeds, telles que le _Serpent
d'airain_, l'_Enterrement de sainte Catherine_, _sainte Ursule_, etc.;
que, pour mieux en dissimuler la provenance, ils trent  ces tableaux
jusqu'au nom de leur auteur, et que, depuis lors, les ouvrages
authentiques de Cespeds sont d'une extrme raret,  ce point que
Madrid n'en a recueilli qu'un seul, l'_Assomption_,  l'Acadmie de
San-Fernando, et que Cordoue n'en a conserv qu'un seul autre, la
_Cne_, dans sa mosque-cathdrale;--il est impossible de reprocher au
Louvre l'absence de Palomino et de Cespeds. Mais on peut la regretter
du moins, et dire de Cordoue comme de Grenade: Encore rien.

L'cole de Madrid va-t-elle du moins, par une heureuse compensation,
remplir tant de vides, et faire succder l'abondance  la misre? Elle
est riche et fconde, en effet, puisqu'elle a successivement compt dans
son sein,--outre Alonzo Berruguete et Gaspar Becerra, moins peintres que
statuaires,--l'habile portraitiste et familier de Philippe II, Pantoja
de la Cruz; le sourd-muet Navarrete, appel _el Mudo_, disciple minent
de Titien; puis les Caxs, les Carducho, les Castello, les Rizi, tous
d'origine italienne; puis Pereda, Leonardo, Escalante, Cerezo et une
foule d'autres, Espagnols de race; puis les lves de Velazquez, tels
que son gendre Mazo-Martinez, son esclave Pareja et son digne imitateur
Carreo; puis Claudio Coello, qui fut en Espagne, comme Carle Maratte en
Italie, le _dernier des Romains_; puis enfin, tout rcemment, l'trange
et vigoureux Goya, dont tous les artistes connaissent du moins et
apprcient les belles caricatures  l'eau-forte. Eh bien, quand nous
cherchons au Louvre cette cole de Madrid, nous trouvons, pour toute
fortune, un _Buisson ardent_ de Francisco Collants (1599-1656). Encore
cet unique _spcimen_ est-il simplement un paysage, beau d'ailleurs et
intressant, bien qu'il soit loin d'avoir l'importance et le mrite de
la _Vision d'zchiel sur la rsurrection de la chair_, du mme
Collants, que le Buen-Retiro a cde rcemment au _Museo del Rey_. A
l'cole de Madrid il faut donc ajouter encore: Rien, rien, rien.

Reste l'cole de Sville, la plus renomme par les matres, la plus
importante par les oeuvres, l'honneur et la gloire de l'Espagne. L, si
le vide n'est pas absolu, combien de lacunes pourtant, de celles qui se
regrettent et ne se peuvent pardonner! Interrogeons le catalogue,
regardons les murs de la galerie. Que trouve-t-on des fondateurs de
cette cole clbre entre toutes, Pedro Campaa (Pierre de Champagne),
Luis de Vargas, Juan de las Roellas? Que trouve-t-on des prdcesseurs
et contemporains de Velazquez et de Murillo,--comme Francisco Pacheco,
matre et beau-pre du premier, autre peintre-crivain, qui a laiss des
posies agrables et un _Art de la peinture_ rest longtemps lmentaire
et classique en Espagne,--comme les trois Castillo, Agustin, Juan et
Antonio,--comme les trois Herrera, pre et fils? Cependant Herrera le
Vieux (Francisco Herrera el Viejo, 1576-1656), qui abandonna le premier
les formes un peu froides et timides de l'imitation romaine pour se
jeter et jeter toute l'cole dans un genre plus hardi, plus fougueux,
plus appropri au gnie de sa nation, a laiss des ouvrages aussi
nombreux qu'estims. Que trouve-t-on mme de Francisco Zurbaran (1598
vers 1662), ce vigoureux peintre de la vie du clotre et des moeurs
asctiques, qui sut trouver aussi la grce et l'lgance de la vie
mondaine? Quoi! rien de Zurbaran! Mais il est aujourd'hui trs-connu,
trs-clbre, et, dans le cours d'une vie assez longue, toujours
laborieuse, il a produit tant d'ouvrages divers, qu'il est trs-facile,
encore  prsent, non-seulement d'en rencontrer, mais de les choisir.
Faut-il une preuve de cette assertion? Lorsque le roi Louis-Philippe
envoya des commissaires en Espagne pour lui former une galerie avec les
dpouilles des couvents dtruits et des palais de grands seigneurs
ruins, les oeuvres de Zurbaran furent les plus nombreuses, et
certainement aussi les meilleures, de toute cette collection, vendue
depuis aux enchres publiques. Comment donc le Muse du Louvre n'a-t-il
pas acquis quelques-unes de ces toiles, si belles et si prcieuses pour
la plupart, si dignes de prendre et de conserver dsormais une place
honorable dans l'un des grands sanctuaires de l'art?

Deux noms restent seuls pour l'cole de Sville, deux illustres mules,
Velazquez et Murillo. Le premier, don Diego Rodriguez de Silva y
Velazquez (1599-1660), n'apporte au concours que trois petits cadres:
une runion de dix  douze personnages, portraits en figurines, simple
esquisse, probablement destine  prparer un tableau, ou du moins
simplement peinte en esquisse, et dpare par de fort gauches
restaurations;--le portrait en buste d'un ecclsiastique, auquel le
livret donne un nom propre et le titre de doyen du chapitre de Tolde,
avec une petite lgende historique en manire de certificat, mais
duquel bien des amateurs contestent la douteuse authenticit, et qui ne
serait, en tous cas, qu'un trs-ordinaire et trs-faible ouvrage de
Velazquez;--enfin le portrait, bien suprieur, vraiment authentique et
vraiment beau, mais seulement  mi-corps aussi, de la jeune infante
Marguerite, seconde fille de Philippe IV, qui pousa l'empereur Lopold,
six ans aprs que sa soeur ane, Marie-Thrse, eut pous Louis
XIV[33].

[Note 33: Ce petit portrait de l'infante Marguerite est probablement
celui qui donna lieu au clbre tableau de la Famille de Philippe IV,
appel, depuis Luca Giordano, la _Thologie de la peinture_.]

Voil tout. Velazquez est reprsent  Paris par une tte d'enfant.
Certes, il n'est pas facile, mme au muse d'une riche et puissante
nation, d'acqurir un des grands ouvrages de Velazquez, puisque, devenu
le peintre en titre, le familier, l'ami de Philippe IV, ds son arrive
 Madrid en 1623, et jusqu' sa mort, il n'a travaill que pour son
royal matre, et lui a laiss son oeuvre entire. C'est donc  Madrid
seulement, depuis que le _Museo del Rey_ a rassembl toutes les
dpouilles des palais royaux, que l'on peut bien connatre et bien
admirer l'illustre auteur des _Fileuses_, des _Buveurs_, de la _Forge de
Vulcain_, de la _Prise de Brda_, et d'une foule de portraits, presque
tous historiques, en buste, en pied,  cheval, en groupes, qui le
placent au premier rang du genre, l'gal incontest de Holbein, de
Titien et de Van Dyck. Toutefois, soit par les cadeaux de Philippe IV et
de ses successeurs aux autres rois ou princes de l'Europe et aux
courtisans favoriss, soit par la dtresse des grandes maisons
espagnoles, rduites  vendre jusqu' leurs portraits de famille, soit
enfin par les vols et les pillages de la guerre, qui n'ont pas mme
pargn les rsidences de la royaut, bien des oeuvres de Velazquez,
sinon les plus considrables et les plus fameuses, ont pu sortir de
l'Espagne, et se rpandre dans l'Europe. Lorsqu'on a vu le _Belvdre_
de Vienne, l'_Ermitage_ de Saint-Ptersbourg, les galeries publiques ou
prives de l'Angleterre, et certains cabinets d'amateurs, mme  Paris,
qui montrent avec orgueil des oeuvres de Velazquez suprieures  celles
du Louvre; lorsqu'on a vu mettre en vente,  Paris mme, une certaine
_Dame  l'ventail_, que le muse n'a point recueillie, et qu'il a
peut-tre laiss sortir de France, on a le droit de dire que Velazquez
pourrait y tenir une place plus digne  la fois de la France et de lui.

Cette absence presque totale est ici doublement fcheuse. Velazquez
n'est pas seulement un grand matre, dans le sens habituel de ce mot,
par le gnie, le talent, la science, le succs, et toutes les qualits
qui portent un artiste au rang de chef d'cole. Il est encore un grand
matre, et l'un des plus grands, et le plus grand mme sous un important
rapport, en prenant ce mot dans le sens de professeur, d'instructeur en
l'art de peindre. Expliquons-nous: d'une part, c'est par la seule vue de
ses oeuvres muettes, et leur tude intelligente, qu'un lve peut
recevoir les leons d'un matre qui n'existe plus; de l'autre, on
recommande sans cesse aux lves, et par-dessus tout, la svre
imitation de la nature, cet invariable modle que n'altrent jamais ni
les caprices de la mode, ni les erreurs des manires individuelles, ni
les rgles arbitraires des coles successives. Or, personne n'a fait de
la nature une tude plus continuelle, plus gnrale, plus approfondie,
plus heureuse que Velazquez; personne n'a port plus loin le sens et le
_rendu_ de la ralit,  ce point qu'on a pu dire de lui, avec toute
justice: il a su peindre jusqu' l'air; et personne n'est arriv, par
des procds plus simples, plus clairs, plus habiles, au rsultat le
plus vrai,  l'illusion la plus complte, alors que l'art semble
s'effacer pour laisser paratre la nature elle-mme. Si la vue seule
des objets ne suffit pas pour apprendre les procds d'excution qui
servent  les reproduire sur la toile; s'il faut plutt la vue de cette
reproduction des objets par l'art, et si cette science du _rendu_ est
principalement en honneur dans notre poque o le _ralisme_ triomphe de
l'idal, o le vrai se prfre au beau, Velazquez est assurment un
merveilleux professeur en peinture. C'est ce que savent bien tous les
jeunes artistes, qui, pour le copier, pressent continuellement leurs
chevalets autour du portrait de la petite infante Marguerite. Il serait
temps qu'on leur fournt de nouveaux modles de ce matre prfr[34].

[Note 34: _Muses d'Espagne_, pag. 124  136; _Muses d'Italie_,
pag. 241; _Muses d'Allemagne_, pag. 78 et 208; _Muses d'Angleterre_,
etc., pag. 21, 120 et 286.]


MURILLO (_Bartolom-Esteban_, 1618-1682), qui n'eut point de charge au
palais, et ne s'approcha de la cour qu'une fois dans sa jeunesse, pour
tudier les chefs-d'oeuvre que renfermaient les rsidences royales dont
Velazquez lui ouvrit l'accs, Murillo n'avait point afferm son pinceau
 un royal protecteur. Rest en pleine possession de son indpendance,
charg de commandes par les chapitres, les couvents, les grands
seigneurs, laborieux comme l'est un artiste dont la vie entire se passe
dans son atelier, et dou d'une fcondit presque aussi miraculeuse que
celle de son compatriote Lope de Vega, que Cervants appelait un
_monstre de nature_, Murillo travailla, sans relche, quarante ans pour
le public, et ses oeuvres, en se rpandant comme objet de commerce par
toute l'Europe, ont ds longtemps rpandu sa juste renomme, et
popularis son nom. Il n'est pas tonnant, ds lors, que sa part au
Louvre soit plus grande que celle de tout autre matre espagnol.
Cependant elle n'est gure que le dixime de sa part  Madrid ou 
Sville; et plusieurs galeries, mme au nord de l'Europe, peuvent se
vanter d'tre plus riches que la ntre en oeuvres de Murillo. Telles
sont, par exemple, celles de Munich et de Saint-Ptersbourg, la dernire
surtout, qui runit  dix ou douze pages authentiques du grand
Svillien, quelques ouvrages des peintres espagnols dont nous regrettons
la totale absence au Louvre, Morals, le _Greco_, Luis Tristan, Juan de
Joans, les Ribalta, le _Mudo_, Pablo de Cespeds, Alonzo Cano,
Zurbaran, Carducho, Carreo, Claudio Coello, etc.

Peut-tre faut-il encore diminuer la faible part qu'on a faite 
Murillo, dans le Muse de la France, en retranchant de ses oeuvres une
madone avec l'Enfant-Dieu (n 547) qui se nomme la _Vierge au Chapelet_.
Imitation flagrante, ou mme simple copie,--par Miguel Tobar,
Meness-Osorio, Villavicencio, ou quelque autre lve,--d'une des
nombreuses madones qu'a peintes Murillo, celle-ci est vraiment trop dure
de contours et de touche pour qu'on puisse facilement l'accepter comme
oeuvre de sa main. Le _Jsus au jardin des Oliviers_ et le _Jsus  la
colonne_, peints tous deux sur de lgres tablettes de marbre blanc, en
trs-petites figurines, sont remarquables parmi ces charmantes
miniatures, dans le travail fin et dlicat desquelles il semble avoir
cherch quelquefois  se reposer, par le contraste, du large et ardent
travail des grandes compositions. La raret s'ajoute donc au mrite pour
donner un double prix  ces deux pendants.

Un bonheur plus grand encore, c'est que, dans la mince portion du fcond
Murillo, l'on peut du moins prendre une ide des trois manires qui le
caractrisent. Au rebours de tous les peintres qui ont chang ou vari
leur mthode et leur style,  commencer par Raphal, Murillo n'a pas eu
successivement, et suivant les phases de sa vie, ces trois manires que
les Espagnols appellent _froide, chaude et vaporeuse_ (_fria, calida y
vaporosa_); par une qualit qui lui fut toute personnelle, et qui forme
chez lui un trait distinctif, il les possda toutes ensemble, pendant
toute sa vie, sachant les employer alternativement, et d'une faon
tranche, ou mme les mler en certaines proportions, suivant le genre
du sujet qu'il avait  produire. Ainsi les scnes de la vie relle,
qu'il empruntait quelquefois aux lgendes de couvents, et d'habitude 
la vie _picaresque_, celle des jeunes mendiants, vagabonds et voleurs,
des Lazarille de Torms et des Guzman d'Alfarache, taient traites,
ainsi que les portraits, dans le genre froid; les miracles et les
mystres, dans le genre vaporeux, surtout pour les cadres de mdiocre
proportion; enfin, les extases de saints, dans le genre chaud. Et ces
deux derniers genres, le chaud et le vaporeux, se mlaient frquemment
dans les sujets compliqus,  double scne, o se trouvaient en
opposition des vues de la terre et des vues du ciel.

Pour la manire froide, il est difficile de rencontrer, dans l'oeuvre
entire de Murillo, un meilleur, un plus parfait chantillon que le
_Jeune mendiant_ (n 551) qui, accroupi sur les dalles de la prison ou
d'un galetas, entre une cruche et un panier de fruits, occupe les
loisirs de sa solitude force  faire sous ses haillons une chasse aux
ongles, ou, comme dit plus clairement un ancien inventaire,  dtruire
ce qui l'incommode. C'est le sublime du genre trivial, et si les quatre
fameux pendants de Munich surpassent notre petit _Mendiant_, c'est
seulement parce qu'ils runissent chacun trois o quatre personnages,
garons, filles et chiens. Ici et l, ce sont des chefs-d'oeuvre de
vrit nave, spirituelle, bouffonne et attendrissante, qui divertissent
jusqu'au rire, et touchent jusqu'aux larmes.

Trois sujets de la vie cleste reportent Murillo sur les hauteurs de
l'art. Sa _Conception de la Vierge_ (n 546)[35], traite dans le genre
chaud, n'est gure remarquable que par un groupe de cinq portraits
nichs dans un angle du cadre, et la figure principale semble un simple
accessoire de cet _ex-voto_ de famille. Il est facile de voir que
Murillo a mis plus de hte que de soin  l'excution de ce sujet,
trs-commun et presque banal dans son oeuvre,  ce point que ses
compatriotes l'ont appel ds son vivant le _peintre des Conceptions_
(_el pintor de las Concepciones_).

[Note 35: On a donn en Espagne le nom de _Concepciones_  des
sujets qui reprsentent, dit-on, symboliquement la conception immacule,
mais que nous appellerions plutt des _Assomptions_, puisque ce sont des
Vierges triomphantes, montant aux cieux sur des nuages, au milieu d'un
choeur d'anges et de chrubins.]

Cette circonstance,--la banalit du sujet,--dont l'exemple et la preuve
taient dj sous les yeux, aurait d tout d'abord mettre en garde
contre l'engouement subit, irrflchi, incroyable partout ailleurs qu'en
France, qu'a produit une seconde _Conception_ (n 546 bis), rcemment
achete  grand fracas, et  grands frais aussi, des hritiers du
marchal Soult. On l'a paye le prix norme de 615,000 francs, tandis
que, dans un march provisoire, o tout le bnfice tait de son ct,
le marchal avait cd au roi Louis-Philippe, pour 500,000 francs, cette
_Conception_ d'abord, puis le _saint Pierre aux Liens_, puis le _Jsus
gurissant un paralytique_, oeuvre d'une bien autre importance et d'une
bien autre beaut; tandis qu'il avait vendu au duc de Sutherland, pour
une somme gale, et en outre d'un tableau cru de Velazquez, les deux
magnifiques pendants qui runissent l'_Abraham devant les trois anges_
au _Retour de l'Enfant prodigue_, l'un des plus merveilleux ouvrages de
Murillo, et, si je ne m'abuse, le plus beau de tous ceux qui sont
sortis d'Espagne. Cette seconde _Conception_ est, il est vrai,
trs-suprieure  la premire, et Dieu me garde de prtendre, avec
quelques ultra-critiques, toujours svres et mcontents, qu'elle ne
mritait pas d'entrer au Louvre. Je veux mme qu'elle mrite d'entrer au
Salon carr. Mais enfin, la banalit du sujet ft-elle pleinement
rachete par les mrites de l'excution, il est vrai aussi que cette
belle toile est dpare par une foule de _repeints_, jusque dans les
groupes d'anges, jusque sur le visage de la Vierge. Pourquoi donc
a-t-elle atteint ce prix exorbitant et que n'avaient jamais prononc les
cries d'une vente mobilire? Il a fallu, dit-on, la disputer, l'enlever
 une foule de riches prtendants, l'Espagne entre autres, qui voulait
reprendre  tout prix le chef-d'oeuvre de son peintre. Mais, outre que
l'Espagne n'a gure de trsors  prodiguer en caprices, quel caprice
pouvait-elle avoir pour un tableau quelconque de Murillo? Ne s'en
trouve-t-il pas cinquante dans les trois collections de Madrid (le
_Museo del Rey_, le _Museo nacional_, l'_Academia de San Fernando_), et
de tous les genres, tels que les _Medios-Puntos_ (hmicycles), la
_sainte lisabeth de Hongrie_, le _Martyre de saint Andr_, le _Jsus au
Mouton_, le _Christ en croix_, les deux _Annonciations_, les _Extases_
de saint Bernard, de saint Augustin, de saint Franois, de saint
Ildephonse, etc., etc.? Ne s'en trouve-t-il pas un nombre gal 
Sville, soit dans la cathdrale, tels que la grande _Vision de saint
Antoine de Padoue_, ce charitable et courageux disciple de saint
Franois d'Assise, soit dans le muse provincial form de l'ancien
couvent des Capucins, tels qu'un autre _saint Antoine de Padoue_, plus
petit, mais peut-tre encore suprieur par sa prodigieuse excution, et
le _Mose frappant le rocher_, grav rcemment, et la _Multiplication
des pains_, qui a reu le nom populaire de _pan y peces_ (pain et
poissons), et le _saint Flix de Cantalicio_, que les Espagnols disent
peint avec du lait et du sang (_con leche y sangre_), et la Madone
appele _de la Servilleta_, et enfin une _Conception_ mme, une
admirable _Conception_, qui passe pour la perle de toutes ces toiles,
presque identiques de forme et d'expression, qui ont fait appeler
Murillo _el pintor de las Concepciones_? Quel besoin l'Espagne
pouvait-elle donc prouver de possder une _Conception_ de plus?

Je demanderais volontiers: Quel besoin si pressant Paris mme avait-il
de cette _Conception_, pour qu'on en donnt un prix inconnu jusqu'
prsent dans le commerce des objets d'art? Non-seulement il possdait
dj l'une des _Conceptions_ si nombreuses, si communes; mais, ce qui
est plus dcisif, il possdait aussi, ds le temps de Louis XVI, et
pouvait montrer avec un bien plus lgitime orgueil une oeuvre capitale de
Murillo, dans son plus haut style, et dans sa plus excellente manire,
celle o se runissent le genre chaud et le genre vaporeux. Cette oeuvre,
qui devrait occuper au Salon carr la place de l'ancienne _Conception_,
pour faire le procs  la nouvelle, c'est le tableau n 548, que le
catalogue nomme la _Sainte Famille_, et qu'il ferait mieux, je crois, de
nommer la _Trinit_. Ce nom de _Sainte Famille_, en effet, tel que
l'usage l'a consacr depuis Raphal, n'indique ni le spectacle des cieux
ouverts, ni l'intervention des deux autres personnes de la divine
Triade, le Pre et l'Esprit, dans les actions du Fils fait homme.
Semblable par le sujet, par la disposition gnrale, par les dtails
mmes et les accessoires, au grand tableau que la _National-Gallery_ de
Londres a rcemment achet moyennant 5,000 guines (environ 130,000
fr.)--et qui est aussi une _Trinit_, bien qu'on l'appelle aussi une
_Sainte Famille_,--le ntre l'gale encore par l'ampleur de la
composition runissant les scnes de la vie mortelle et de l'ternelle
vie, par la majest du symbole annonant la mission rdemptrice du
Sauveur, enfin par la merveilleuse beaut de l'excution en toutes ses
parties. Du tableau de Paris, comme du tableau de Londres, on peut dire
qu'il serait difficile, impossible peut-tre, de trouver hors de
l'Espagne une plus grande oeuvre du coloriste prodigieux, du pote idal,
de l'artiste inspir, qui, par opposition  Velazquez, le _peintre de la
terre_, mrite d'tre appel le _peintre du ciel_[36].

[Note 36: _Muses d'Espagne_, pag. 139 et suiv., 164, 170 et suiv.;
_Muses d'Allemagne_, pag. 79 et suiv., 239 et 332; _Muses
d'Angleterre_, etc., pag. 23 et suiv., 120, 124 et 288.]



COLE ALLEMANDE.


Si l'cole espagnole, riche comme on sait de matres et d'oeuvres, est
pauvre dans notre Louvre  ce point que toute sa part est comprise sous
quatorze numros, que faut-il dire de l'cole allemande, et de quel
terme nommer sa profonde misre? Mieux vaudrait, en vrit, mme en
perdant les quelques rares et misrables chantillons que l'on a comme
honteusement mls et gars au travers de l'cole flamande-hollandaise,
supprimer absolument du catalogue le nom de l'cole allemande. Son nant
serait peut-tre moins apparent, moins sensible et moins honteux.

Sans doute on ne saurait exiger que le Louvre et recueilli, en si
petite quantit que ce ft, des oeuvres de la vieille cole de Cologne et
de la vieille cole de Prague, lesquelles, nes aussi de l'imitation
byzantine, et contemporaines des premires coles italiennes de la
Renaissance, remontent l'une et l'autre jusqu'au XIVe sicle; car les
monuments de ces deux coles, antiques mres de l'allemande, et de la
flamande aussi par leur fille de Bruges, sont d'une extrme raret,
mme dans les pays dont elles ont honor le nom. Mais serait-ce trop
demander au muse de la France que d'y chercher quelques-unes des oeuvres
allemandes appartenant  l'poque, plus rapproche de nous d'au moins
deux sicles, qui vit natre les coles de Nuremberg, d'Augsbourg et de
Dresde, qui vit fleurir des hommes tels qu'Albert Durer, Holbein et
Lucas Kranack? Quoi! ce grand nom d'Albert Durer n'est pas mme crit
sur le catalogue! De cet artiste illustre, qui, peintre et graveur
galement renomm, cultiva aussi l'architecture, la sculpture et les
lettres; de ce gnie grave et profond, bon mais fort, et quelquefois
terrible, qui personnifie si bien l'art et le caractre allemands, notre
muse n'a pas un tableau, pas une esquisse! Quand on a parcouru les
muses de l'Allemagne, quand on s'est prostern,-- la Pinacothque de
Munich, devant la _Descente de croix_ et la _Nativit_, devant les
_aptres_ Pierre, Paul, Jean et Marc, qu'on nomme d'habitude les _quatre
tempraments_, devant les portraits d'Albert Durer, de son pre, de son
frre et de son matre,--au Belvdre de Vienne, devant ces grands
pomes qui s'appellent les _Martyrs chrtiens_ et la _Trinit_ (ou
plutt la _Religion chrtienne_),--on dplore profondment un vide si
regrettable, et je devrais dire--en songeant  l'ge de notre muse,
commenc il y a trois sicles et demi, et  l'ge du muse de Munich,
ouvert en 1836--un vide si impardonnable. La faute est vidente,
manifeste, avoue mme: ce nom d'Albert Durer, absent du catalogue, est
inscrit parmi les plus fameux, dans le couronnement du grand salon
d'honneur. _Habemus confitentem reum._ Mais ici, faute confesse ne peut
tre pardonne qu'aprs une pleine et clatante rparation[37].

[Note 37: _Muses d'Allemagne_, pag. 17, 25 et suiv., 177 et suiv.,
et 368; _Muses d'Espagne_, pag. 79.]

A dfaut du Raphal de l'Allemagne, nous avons une petite page de son
Prugin, le vieux Michal Wohlgemuth (1434-1519); c'est un _Christ
devant Pilate_, en figurines, o l'on voit poindre le style et la
manire de l'minent disciple par qui furent illustres leur commune
patrie et l'cole qui porte le nom de Nuremberg. Mais,--sauf une table 
compartiments, o le cabaretier de Francfort, Hans Beham, a retrac
divers pisodes de la vie du roi David pour le cardinal-duc de Mayence,
Albert d'Autriche,--nous n'avons rien des lves d'Albert Durer rests
fidles  ses leons et au style allemand, Burgkmar, Altdorfer,
Kulmbach, Schaeuflelein, Feselen, etc.; seulement un _saint Marc_, 
mi-corps, de Grgoire Penz (1500-1550), mais fait  l'poque o, comme
plusieurs autres disciples d'Albert Durer, abandonnant le matre et sa
manire, il s'tait fait, autant que possible, Vnitien  Venise. Ce
n'est donc pas,  proprement parler, un ouvrage de l'cole allemande.

Il est permis de s'tonner encore que l'on ne trouve point au Louvre
Martin Schoengauer (ou Martin Schoen, appel en France, par un
renversement de ses noms, le Beau Martin); car celui-l, n et mort 
Colmar, qui est maintenant le chef-lieu d'un dpartement franais,
mritait une exception.

Aprs ces regrets, qui ne seront pas les seuls, voyons ce que possde
Paris des peintres de l'Allemagne, depuis le vieux Wohlgemuth. Le nom de
Hans Holbein se lit sur cinq ou six portraits, grands ou petits, tous en
buste. Mais de quel Hans Holbein sont-ils? du pre ou du fils, qui
eurent le mme prnom? Cette question est vraiment permise, du moins 
la premire vue de ces portraits. On sait qu'avant de quitter Ble, o
il s'tait d'abord fix, qu'avant de cder aux sollicitations du comte
d'Arundel et de son ami rasme, fortifies par les tracasseries d'une
femme acaritre, pour passer en Angleterre o il devint le peintre
favori de Henri VIII, Holbein fils (1498-1554) avait une manire si
parfaitement semblable  celle de son pre que leurs oeuvres se
confondaient aisment. C'est ce que prouve avec vidence, par exemple,
la vue des vingt-six tableaux des deux Holbein que runit la galerie de
Munich. Cette confusion semble se reproduire au Louvre, et l'on se dit,
en parcourant du regard les cinq ou six cadres qui nous occupent, que,
s'ils sont bien du second Holbein, du grand Holbein, ils appartiennent 
l'poque o le fils ne s'tait pas encore lev beaucoup au-dessus des
leons paternelles. J'avoue sur-le-champ que les noms des personnages
retracs, et les dates que ces noms portent avec eux, donnent un dmenti
formel  cette premire impression. Ainsi,  l'exception du petit
portrait d'rasme, en profil (n 208), qui fut peint  l'poque o le
clbre auteur de l'_loge de la Folie_ habitait Ble, que Holbein
n'avait pas encore quitt, tous les autres sont des portraits faits en
Angleterre: sir Richard Southwell, William Waram, vque de Londres,
Nicolas Kratzer, astronome de Henri VIII, Thomas Morus (Moore),
chancelier de ce prince, qui le traita comme trois de ses six femmes, et
mme (si le livret ne se trompe point) la quatrime de ce harem
lgitime, Anne de Clves, qui n'pousa le meurtrier d'Anne de Boleyn
qu'en 1538, douze ans aprs l'arrive du peintre  Londres, lorsqu'il
avait atteint la plnitude de son talent. Et pourtant, en dpit de ces
noms et de ces dates, il m'est impossible de rien trouver au Louvre pour
galer, je ne dirai pas un merveilleux chef-d'oeuvre comme la _Vierge de
Dresde_ (la famille du bourgmestre de Ble, Jacques Meyer),--il n'en est
pas un autre semblable dans toutes les productions de Holbein;--ni ses
tableaux proprement dits, le _Camp du drap d'or_, la _Bataille de
Pavie_, la _Bataille de Spurs_, et surtout le _Noli me tangere_ (la
Madeleine au tombeau du Christ); mais les beaux et puissants portraits
qui remplissent, en Angleterre, les galeries de Windsor et
d'Hampton-Court. Holbein,  Paris, semble encore au temps o, correct et
scrupuleux copiste de la nature, mais froid, dur et compass, il
paraissait, en peignant sur le bois ou la toile, graver au burin sur une
planche de cuivre, avant enfin que sa manire ft devenue plus douce,
plus suave, plus lgante, et que, sans perdre l'exactitude et la
navet, elle et acquis la transparence, la chaleur et l'clat. Ce
n'est pas  Paris qu'on peut bien juger et bien comprendre Holbein. Il
est d'ailleurs seul de l'cole d'Augsbourg; ni son pre, dont il fut
l'lve, ni ses frres, Sigmund et Ambros, ni son excellent condisciple,
Christoph Amberger, ne sont reprsents au Louvre[38].

[Note 38: _Muses d'Allemagne_, pag. 16, 22, 183, 257 et suiv., et
317; _Muses d'Angleterre_, etc., pag. 101 et suiv., 197, 228 et 251.]

Semblable  l'cole d'Augsbourg, la petite cole de Dresde ne se compose
gure que d'une famille, celle des Sunder (ou Mller) de Kranach, et,
comme elle, n'a qu'un seul reprsentant  Paris, Lucas Kranach, qui en
fut le fondateur et le chef. Et sa part est plus faible encore que celle
de Holbein. Elle se compose d'un petit portrait, comme en miniature de
son protecteur, de son ami, l'lecteur de Saxe. Jean-Frdric le
Magnanime, dont il partagea cinq ans la captivit, aprs la bataille de
Mhlberg, et dont il a retrac l'image aussi souvent que celle de Luther
ou de Mlanchton;--d'un autre portrait d'homme inconnu;--et d'une
_Vnus_ en figurine, fort effronte, qui serait  peu prs nue si elle
n'tait coiffe d'un grand chapeau rouge de cardinal. C'est sans doute
une malice de peintre protestant, qui personnifiait ainsi les vices de
la cour papale. On voit bien, dans ces petits cadres, le fervent adepte
de la rforme luthrienne, mais pas assez le rival d'Albert Durer, qu'il
gala presque par le talent et la rputation, pas assez l'minent
artiste qu'on peut appeler le premier des peintres protestants, je veux
dire de ceux qui, subissant l'influence d'une doctrine par laquelle
taient condamnes les idoltries du dogme catholique, telles que le
culte de la vierge et des saints, se trouvaient ainsi privs des
principaux sujets de l'art religieux. Ils devaient donc forcment
chercher  rajeunir la peinture sacre en abandonnant les traditions
lgendaires, pour leur prfrer les ides philosophiques et les leons
morales que fournit abondamment l'vangile, o les doctrines ne le
cdent point aux actions[39].

[Note 39: _Muses d'Allemagne_, pag. 16, 23, 181 et suiv., 230, 259
et 318.]

Aprs ces trois coles contemporaines, Nuremberg, Augsbourg et Dresde,
l'art allemand cesse d'tre national, cesse d'exister par consquent, et
c'est seulement de nos jours qu'il a tent une rnovation complte par
des voies diverses que je me suis efforc d'expliquer et d'apprcier
ailleurs[40]. Dans ce long intervalle d'environ trois sicles, tous les
artistes ns en Allemagne ne forment que des individualits, et non des
groupes, des coles; tous, sans exception, se font Flamands ou Italiens.
Parmi les premiers,--et  la suite des frres Ostade, qu'il faut
ncessairement ranger, malgr leur naissance  Lubeck, dans l'cole
hollandaise,--il n'en est pas de plus clbre que Balthazar Denner, de
Hambourg (1685-1747). Cependant jusqu' l'anne dernire il n'tait
connu chez nous que par un chantillon de son imitateur Christian
Seibold; on le cherchait vainement lui-mme au Louvre, bien qu'il ft
dans tous les muses du Nord,  Munich,  Vienne,  Dresde,  Berlin, 
Saint-Ptersbourg, et dans une foule de galeries particulires.

[Note 40: Voir au volume des _Muses d'Allemagne_, pag. 145  165,
et 369 et suiv.]

Aujourd'hui, grce  la rcente acquisition d'une tte de vieille femme,
on peut tudier  Paris la manire de ce peintre singulier, unique en
son genre, le plus grand _finisseur_ qui ait jamais tendu des couleurs
sur la toile ou le panneau, et qui a laiss loin derrire lui les Grard
Dow, les Sckalken et les Slingelandt. Travaillait-il  la loupe, comme
les graveurs sur pierre dure? On peut le croire, on peut l'affirmer;
mais c'est  la loupe certainement qu'il faut examiner ses ouvrages,
pour reconnatre avec quelle patience inoue, quelle fidlit
minutieuse, il s'attachait  reproduire les plus imperceptibles dtails
du visage humain, un cheveu, une ride, un duvet. De tout cela il
composait des portraits d'une vrit effrayante, des espces
d'apparitions, de spectres, de revenants, enchsss dans des cadres.
Mais, forc de rduire  ses moindres limites un si prodigieux travail
et de ne pas l'tendre aux ajustements, il ne faisait pas mme des
bustes, pas mme ce qu'on nomme des ttes, mais de simples masques, des
figures coupes au-dessous du menton. Il tait donc  ses modles, s'il
comptait leurs cheveux et leurs poils de barbe, une partie bien plus
importante de la ressemblance, le port, l'attitude, la tournure,

        Et la grce, plus belle encor que la beaut.

D'ailleurs,  force d'art, ce genre de peinture finit par sortir de
l'art; il tombe dans le _trompe-l'oeil_; c'est la statuaire en figures de
cire. Ne parlant que du portrait, n'y cherchant que l'exacte
reproduction de la nature et de la vie, combien l'emportent sur de tels
procds ceux qu'ont mis en usage les matres du genre, les Raphal, les
Titien, les Holbein, les Velazquez, les Van Dyck, les Rembrandt!
Ceux-l comprenaient qu'il vaut mieux placer sur le visage l'intrieur
de l'me que les petits accidents microscopiques dont l'oeil ne s'occupe
pas plus que l'esprit. Et toutefois la vue des curieux ouvrages de
Denner est doublement utile: si elle montre  quelle extrme perfection
peuvent conduire la patience et la vrit, elle montre aussi l'abus de
ces qualits prcieuses, et en quelque sorte leur inutilit, quand nulle
autre qualit suprieure ne les accompagne et ne les dirige; elle montre
que, dans les arts, il faut d'autres et de plus hautes conditions au
gnie, et mme au talent.

Aprs Denner, je ne vois plus  citer, parmi les Allemands demeurs dans
la mme ligne, qu'un peintre d'animaux, Carl Ruthart, dont la naissance,
la vie et la mort sont restes tout  fait inconnues. On sait seulement
qu'il appartient au XVIIe sicle. Son _Combat d'ours et de chiens_
suffit pour faire apprcier cet artiste, presque inconnu hors de
l'Allemagne, qui a trait les mmes sujets que Sneyders, mais  la
proportion du pouce au pied, c'est--dire en figurines, dans une manire
simple, vraie, fine et nergique. Il a trs-bien compris et rendu les
animaux dans leurs formes, leurs mouvements et leurs nuances. Toutefois
je ferai remarquer en passant que les ours de ce _Combat_ ne sont pas
bien tudis dans leurs habitudes: ce ne sont point les dents, mais les
griffes, qui font leurs armes vritables, et c'est moins en les mordant
qu'ils cherchent  tuer leurs ennemis qu'en les touffant dans les
treintes de leurs bras vigoureux.

Tantt flamand, tantt italien, Adam Elzheimer (1574-1620) semble avoir
alternativement suivi les deux routes o s'engageaient les artistes
allemands de son poque. Il fit des lves flamands, Corneille
Polenburgh, David Teniers le pre, Pierre de Laar (_il Bamboccio_),
etc.; mais, vivant d'habitude en Italie, il resta plus italien
lui-mme, comme le prouvent ses deux petits tableaux, la _Fuite en
Egypte_ et le _Bon Samaritain_, que nous avons au Louvre. Des peintres
allemands qui se firent franchement italiens, et vnitiens pour la
plupart, le seul Hans Rottenhammer est reprsent par une _Mort
d'Adonis_, en demi nature, et dans le style de Tintoret. Quant  Hans
Von Calcar, Christoph Schwartz, Joachim Sandrart, qu'on nomma de son
vivant l'_autre Titien_, les deux Loth (Ulrich et Carl), Heinrich Roos,
appel Rosa de Tivoli, leur mention est bientt faite: Rien, rien, rien.

Et Mengs lui-mme, ce Raphal-Antoine Mengs (1728-1779), auquel son pre
donna pour parrains les divins modles d'Urbin et de Corrge; ce Mengs,
qui fut premier peintre du pape, du roi de Naples, du roi d'Espagne, du
roi de Pologne lecteur de Saxe, et combl par eux d'honneurs et de
richesses; qui crivit des _Penses sur la peinture_ et des _Rflexions
sur les peintres_; que Can-Bermudez tient pour le plus grand peintre
du XVIIIe sicle, et que Winckelmann, portant l'loge jusqu' l'emphase
la plus outre, jusqu' l'hyperbole la plus ridicule, quand il parle de
ses chefs-d'oeuvre immortels, appelle le premier des artistes de son
temps et peut-tre des sicles futurs...., le Raphal ressuscit de ses
cendres comme le phnix, pour enseigner  l'univers la perfection de
l'art, etc., etc.; ce Mengs enfin, si clbre et si clbr, n'a rien
de plus dans notre muse qu'un insignifiant portrait de la reine
Marie-Amlie-Christine de Saxe, femme de Charles III d'Espagne. Ce n'est
pas assez pour un artiste qui, bien que fort dchu de la haute place o
l'avaient hiss la flatterie et l'engouement de ses contemporains,
mrite au moins cet loge, que, cherchant, dans une poque de dcadence
et d'abandon, la svrit du dessin, la noblesse du style, la beaut
idale, il a retrouv quelques vestiges de l'art des grandes poques,
et rallum quelques tincelles du feu sacr. C'est ce que dmontre,
mieux que les folles louanges de Winckelmann, la vue des ouvrages assez
nombreux qu'il compte dans les galeries de Madrid, de toute l'Allemagne
et de Saint-Ptersbourg. On regrette aussi, en terminant le cycle des
artistes allemands antrieurs  la rnovation moderne, de ne point
trouver la charmante lve de Raphal Mengs, cette Angelica Kaufmann,
non moins connue par son esprit, sa grce et son affabilit, que par le
remarquable talent pour le portrait qu'elle exerait  Rome vers la fin
du sicle dernier.

L'art allemand du XVIIIe sicle est donc, au Louvre, personnifi tout
entier dans une _Femme adultre_, faite en imitation de Rembrandt, par
ce Dietrich (Christian-Wilhelm-Ernst, 1712-1774), qui se faisait appeler
Dietrici, le _Fa-presto_ du Nord, l'imitateur universel, que la seule
galerie de Dresde nous fait voir, vritable prote de la peinture, tour
 tour italien, flamand et franais, s'affublant des formes de Raphal
et de Salvator Rosa,--d'Elzheimer, de Rembrandt, de Grard Dow, d'Adrien
Ostade, de Karel-Dujardin, de Berghem et de Van der Werff,--de Claude le
Lorrain, de Van der Meulen, de Courtois et de Watteau. On pourrait
appliquer  toutes les oeuvres de Dietrich le mot du svre Michel-Ange
sur un copiste de son temps: Voil une peinture qui plaira fort  tout
le monde, et qui fera la rputation de son auteur ici-bas; mais que
deviendra-t-elle au jour du Jugement dernier, quand chacun reprendra son
bien, et chaque corps ses membres?



COLES FLAMANDE ET HOLLANDAISE.


Dans le cours de ce long et monotone travail sur les muses de toute
l'Europe, lorsqu'il fallait, pour y mettre de la clart toujours et de
la diversit autant que possible, s'aider de toutes les divisions faites
ou faisables, je n'ai jamais pu me rsoudre  sparer l'une de l'autre
les coles flamande et hollandaise. Leur division n'a nul intrt et
nulle utilit; bien plus, elle est impossible. Ces coles sont si
troitement lies ensemble dans l'histoire et dans la culture de l'art,
c'est--dire, d'un ct par la filiation de matres  disciples, de
l'autre par le style, les genres et les procds, qu'il ne resterait 
faire entre elles qu'une division purement gographique. Il faudrait
sparer les matres en deux camps, suivant que le hasard de la naissance
a plac leur berceau  droite ou  gauche de cette ligne imaginaire dont
on a fait la frontire entre les deux anciennes moitis des Pays-Bas. Ce
serait puril; en outre, ce serait absurde; car il faudrait alors, pour
l'application de cette rgle, rendre, par exemple, Rubens  l'Allemagne,
parce qu'il est n fortuitement  Cologne, ou plutt  Siegen dans le
duch de Nassau. Or, je le demande, que ferait Rubens dans l'art
allemand? et que ferait l'art flamand sans Rubens? Ce serait l'Italie
sans Raphal, l'Allemagne sans Albert Durer, l'Espagne sans Murillo, la
France sans Poussin, un difice sans couronnement, un royaume sans roi.
Ce serait, en quelque sorte, notre systme plantaire priv de son
soleil, qu'on jetterait dans un autre systme. Il faudrait aussi, par le
mme motif, sparer Diepenbeck et Van Thulden de leur matre Rubens, et
les faire de Flamands Hollandais, parce qu'ils sont ns au nord et non
au midi du Mordyk[41].

[Note 41: D'aprs le dernier et tout rcent livret du muse (1852),
fait avec beaucoup plus de soin, de science et d'ampleur que les
prcdents,-- ce point qu'on pourrait lui reprocher de contenir plus
d'opinions et de dissertations que n'en comporte un livret,--Abraham
Diepenbeck et Thodore Van Thulden naquirent tous deux  Bois-le-Duc, et
furent tous deux lves de Rubens. Ils ont mme t ses principaux aides
pour les grands travaux qui exigeaient, comme l'_Histoire de Marie de
Mdicis_, au Luxembourg, l'assistance de mains trangres excutant les
ides du matre sous sa direction. Cependant le livret place l'un dans
l'cole flamande, l'autre dans l'cole hollandaise. Pourquoi cela? et
quelle diffrence peut-on noter entre eux? Preuve vidente, qu'ainsi
faite, la sparation de ces coles est purement arbitraire, et ne repose
sur aucun solide fondement.]

Ou bien, cherchant  cette division des coles une base plus rationnelle
que la naissance en de ou au del d'un ruisseau, faudrait-il compulser
les notices biographiques et les registres des paroisses pour rechercher
et dcouvrir, si c'est possible,  quel culte ou croyance appartenait
tel ou tel matre, pour faire enfin,  la faveur de ces investigations,
deux catgories fort nouvelles dans l'art: les peintres catholiques et
les peintres protestants. Ce serait matriellement fort difficile, car
si l'on ne peut maintes fois parvenir  trouver, mme pour des artistes
en rputation, le nom de leur patrie, la date de leur naissance ou de
leur mort, comment trouvera-t-on leur acte de baptme? D'autre part, si
une simple diffrence de secte dans la religion chrtienne explique bien
certaines diffrences dans le choix des sujets et dans la manire de les
traiter,--c'est ce que nous avons indiqu tout  l'heure  propos de
Lucas Kranach,--elle n'entrane pas cependant des distinctions assez
tranches, des caractres assez reconnaissables dans le style, la
manire et les procds matriels, pour former entre les coles une
vraie ligne de dmarcation, pour indiquer, dans leur nom mme, leur
diversit.

Laissant donc chaque pays se glorifier de ses enfants
illustres,--Bruges, de Van Eyck et de Hemling; Anvers, de Van Dyck et de
Teniers; Leyde, de Lucas, de Rembrandt et de Grard Dow; Harlem, de
Ruysdal; Amsterdam, de Van der Helst; Bruxelles, de Philippe de
Champagne,--mieux vaut assurment confondre en une seule les coles
soeurs des Flandres et de la Hollande. Et si pour plus de clart, de
prcision et d'aisance, pour se diriger  travers le _mare magnum_ que
forme la masse des matres et des oeuvres de cette double et fconde
cole, il faut former au moins une division, mieux vaut adopter celle
qu'ont faite dj le bon sens public, le got des amateurs, l'habitude
du langage et jusqu'aux usages du commerce; dire enfin les _grands_ et
les _petits_ Flamands. Cette division est facile, naturelle, et, comme
on dit, saute aux yeux; elle est raisonnable, en outre, ce qui vaut
mieux encore, car elle marque, par le mot seul, et sans plus de
dfinition, une notable diversit, qui se rencontre habituellement dans
le choix des sujets, qui frappe plus encore dans le style et les
procds, car elle spare la peinture de haut style de la peinture
anecdotique, et les toiles monumentales des cadres de chevalet. Elle
s'allie d'ailleurs parfaitement aux exigences du placement des tableaux
dans une galerie publique, et dtermine mme les conditions les plus
ncessaires  la construction d'un muse. C'est  coup sr en vue de
cette division entre les _grands_ et les _petits_ Flamands, que la
Pinacothque de Munich, par exemple, trs-riche en oeuvres des coles du
Nord, a t coupe en neuf longues salles claires par des ouvertures
perces aux votes, et vingt-trois cabinets recevant le jour par des
fentres latrales. Il est vident qu'on ne regarde pas du mme point de
vue Rubens et Grard Dow, une vaste composition qui a besoin d'une
longue _recule_ pour tre comprise ou mme aperue, et une fine
miniature qui exige souvent qu'on s'aide de la loupe pour en dcouvrir
les minutieuses dlicatesses. En mettant les grandes toiles dans les
vastes salles claires par le haut, et les petits cadres de chevalet
dans les troits cabinets clairs latralement, on les met tous  leur
vraie place et  leur vrai jour. Nous adopterons donc cette division des
_grands_ et des _petits_ Flamands, qui satisfait les yeux et l'esprit,
qui est bonne dans un muse et dans un livre. Cela dit, il suffira de
marcher par ordre chronologique, et, comme nous l'avons fait jusqu'
prsent, de choisir--parmi les matres, les plus renomms,--parmi leurs
oeuvres, les meilleures.

En remontant jusqu' son origine l'histoire des coles
flamandes,--sorties de la primitive cole de Cologne, qui sortait
elle-mme, comme celle de Prague, comme toutes celles de l'Italie, de
l'imitation des Byzantins,--le premier grand nom que l'on cherche est
naturellement celui de Van Eyck. On ne l'et pas rencontr au Louvre, il
y a moins d'un demi-sicle. Aujourd'hui nous n'avons plus le chagrin et
la honte d'une telle absence. Le nom de Ian Van Eyck (avant 1390-1445)
est sur le catalogue, mais seul, et, de plus, incomplet. Il serait bien
dsirable, cependant, qu' des ouvrages de ce matre illustre que nous
nommons Jean de Bruges,--par qui fut, sinon invente, au moins
perfectionne, enseigne et rpandue la peinture  l'huile[42],--on et
pu runir quelque spcimen des oeuvres d'Hubert Van Eyck, son frre an
de plusieurs annes, qui fut son instituteur d'abord, puis son
collaborateur, et qui le mit sur la trace d'une invention dont leur nom
doit s'honorer en commun. Il serait bien dsirable aussi que l'on
possdt quelque ouvrage de leur soeur Margaret, qui voulut rester fille,
non dans un couvent, mais pour ne quitter ni ses frres ni l'art
qu'elle cultivait avec eux.

[Note 42: Voir au vol. des _Muses d'Italie_, introduction, pag. 58
et suiv.]

L'absence de l'un et de l'autre, si regrettable qu'elle soit, peut du
moins s'expliquer et se justifier par l'extrme raret de leurs oeuvres
authentiques. De Margaret, il n'en reste gure qu'au muse d'Anvers;
d'Hubert, qu' Bruges, Anvers, Amsterdam, Dresde et Berlin. Mais ne
pourrait-on souhaiter, exiger mme, pour le muse du Louvre, que Jean
Van Eyck y ft pleinement et noblement reprsent? L'excuse admise pour
son frre et sa soeur ne saurait l'tre pour lui; car, bien que ses
ouvrages soient gs de plus de quatre sicles, on les a partout
conservs avec tant de soin et de vnration, ils ont d'ailleurs t
peints avec une si merveilleuse solidit, ils ont si victorieusement
rsist aux attaques du temps, que bien peu d'entre eux se sont dtruits
ou seulement dgrads entre son poque et la ntre. L'oeuvre de Van Eyck
est encore  peu prs entire. Veut-on la preuve, en fait, que le Louvre
aurait pu rassembler du peintre de Bruges une part plus complte, plus
belle et plus digne? Nous ne sommes point embarrasss pour la fournir:
la _Gemaelde-Sammlung_ de Berlin, ouverte seulement en 1828, a trouv la
moiti des fragments de la grande composition multiple connue sous le
nom de l'_Agneau mystique_, commence par Hubert, termine par Jean, qui
runissait  deux tableaux au centre d'une double range, jusqu' douze
panneaux couverts de douze volets; et la Pinacothque de Munich, ouverte
plus tard encore, en 1836, s'est procur, par l'acquisition de la
collection des frres Boissere, six pages importantes de Jean Van Eyck,
dont trois _Adorations des Mages_. Pourquoi Paris, lorsque le _Cabinet
des rois de France_ remonte  Franois Ier, et le _Muse national_ 
l'anne 1793, n'aurait-il pu faire ce qu'ont fait, depuis vingt-cinq
ans, Berlin et Munich?

Or, le nom de Van Eyck, inscrit, comme celui d'Albert Durer, sur le
couronnement du salon d'honneur, ne se lit plus, dans la galerie, que
sur un seul petit tableau qu'on appelle la _Vierge au donateur_, parce
que l'Enfant-Dieu, port par sa mre que couronne un ange, bnit un
vieillard agenouill, qui, vtu des riches costumes de la cour de
Bourgogne, avait sans doute command son portrait dans cette posture
d'_ex-voto_. D'un ton gnral assez ple, sans beaucoup de relief et de
profondeur, ce tableau ne reproduit pas la vive et brillante couleur
qu'on appelle la _pourpre de Van Eyck_, comme on dit l'or de Titien ou
l'argent de Vronse. Mais acceptons-le pour oeuvre authentique de Jean
de Bruges; tenons-le pour suprieur aux oeuvres de ses meilleurs lves,
de ceux qui ont le plus approch de sa manire et de ses mrites, Hugo
Van der Goes, Isral Van Meckenen, Grard Van der Meere, ou Peter
Christophsen. Encore faudra-t-il reconnatre qu'il n'est pas de ceux sur
lesquels Van Eyck aurait inscrit sa courte et modeste devise: _Als jck
kann_, comme je puis, car il pouvait mieux. Certes, cette _Vierge au
donateur_ de Paris est bien loin d'galer l'autre fameuse _Vierge au
donateur_ de Bruges, qu'on appelle communment le _Chanoine de Pala_, le
non moins fameux _Calvaire aux sept Sacrements_ qu'Anvers s'est
appropri, ou l'_Agneau mystique_ dont Gand et Berlin se partagent les
merveilleux fragments, ou _le saint Luc peignant la Vierge_, dont
s'enorgueillit Munich. Elle n'gale pas mme la moindre des trois
_Adorations des Mages_ recueillies par la mme ville, ou la _Scne de
chiromancie_ rcemment achete par la _National-Gallery_ de Londres[43].

[Note 43: _Muses d'Angleterre_, _de Belgique_, etc., pag. 20, 160
et suiv., 176 et suiv.; _Muses d'Allemagne_, pag. 37 et suiv., 188,
262, 310 et suiv.; _Muses d'Espagne_, pag. 95.]

Je regarde comme un vrai malheur que nous ne possdions pas en France
une grande oeuvre de Jean Van Eyck, car il n'est nul endroit au monde o
la vue et l'tude d'une telle oeuvre seraient plus utiles. Ce n'est pas
seulement le secret des plus hautes qualits de l'art de peindre qu'on y
pourrait chercher, il s'y trouverait encore une leon d'un autre genre:
dans ce temps o l'industrie veut se substituer  l'art, o les peintres
eux-mmes font le commerce de leurs tableaux, o l'emploi des huiles
grasses et de tous les moyens expditifs semble permis pour travailler
vite et produire beaucoup, o le rsultat de toutes ces belles maximes
est, qu'au bout de dix ans, un tableau s'caille, se craqule, tombe en
poussire, et qu'au bout de vingt ans, il n'en reste que la toile et le
chssis; peut-tre qu'en voyant si frais, si brillants, si jeunes,
j'oserais dire si immortels, des tableaux qui comptent plus de quatre
cents ans d'ge, un artiste finirait par comprendre qu'il doit joindre 
tous ses clatants mrites celui de la simple probit.

Encore plus longtemps oubli que le grand Van Eyck, son illustre mule
Ian Hemling, ou Hemmeling, ou Memling, ou Memmelinck[44], n'tait pas
encore au Louvre en 1850. Nous le connaissons maintenant par deux
figurines,--un _saint Jean-Baptiste_ et une _Marie-Madeleine_,--qui
formaient les deux volets d'un triptyque dont le panneau central en fut
spar. Et c'est un malheur, car, dans ces espces d'autels domestiques,
le panneau du fond, de forme carre, porte toujours la composition
principale, tandis que les deux volets qui le couvrent en se repliant,
ayant une forme troite et allonge, ne peuvent gure contenir qu'un
personnage isol. Les volets de triptyque sont donc toujours des oeuvres
secondaires, incompltes, des accessoires en quelque sorte d'une oeuvre
principale, dont ils ne peuvent pleinement reprsenter l'auteur. Hemling
n'est donc pas chez nous tout entier.

[Note 44: On ne connat ni la date de sa naissance, ni celle de sa
mort; on sait seulement que ses ouvrages les plus clbres ont t faits
entre 1478 et 1493.]

Mais une autre question se prsente:  quel Hemling appartiennent ces
faibles chantillons? Est-ce  l'auteur des trois _Adorations des
Mages_, de la _Manne dans le dsert_, d'_Abraham devant Melchisdech_ et
de la _Prise de Jsus au jardin des Oliviers_, qui sont dans la
Pinacothque de Munich, c'est--dire au Hemling peintre  l'huile,
imitateur des Van Eyck? ou bien  l'auteur de la _Chsse de sainte
Ursule_, du _Mariage mystique de sainte Catherine_, de l'_Adoration des
Mages_ et de la _Dposition de croix_, qu'a prcieusement gards
l'hpital Saint-Jean de Bruges, c'est--dire au Hemling peintre  la
dtrempe, et s'obstinant  conserver, cinquante ans aprs Van Eyck, les
vieux procds de la peinture byzantine? Si je fais cette question,
c'est qu' mon avis l'on a confondu, sous les divers noms de ce Hemling
ou Memmelinck, qu'on fait natre  Bruges,  Damme,  Cologne,  Brme,
 Constance, c'est--dire qu'on fait Flamand, Allemand ou Suisse, deux
peintres diffrents et de diffrentes coles, dont les oeuvres
principales sont partages entre Bruges et Munich[45]. De ces deux
Hemling, l'un se montre plus doux, plus timide, plus suave; l'autre plus
ferme, plus rsolu, plus clatant. Vivant  la mme poque, ayant un
style analogue, cette diffrence peut tenir principalement  l'effet des
procds dont ils faisaient usage. Mais, malgr l'infriorit de ceux
que le Hemling de Bruges s'obstinait  conserver, c'est lui, c'est
l'auteur de la _Chsse de sainte Ursule_, qui est le plus grand des
deux. Il a la navet, la patience, le fini, la minutieuse perfection et
jusqu' la solidit de Van Eyck lui-mme; il a de plus la grandeur de
l'ensemble, la noblesse, la beaut idale, l'expression religieuse et
pathtique que Van Eyck n'a pas atteinte au mme degr. C'est le style
de Fra Angelico ajout  la touche de Van Eyck; c'est plus encore, car
en runissant dans ses ouvrages, sans effort et sans contraste, ces deux
qualits extrmes de l'Italien et du Flamand, il s'est lev plus haut
que chacun d'eux. Hemling est assurment, et sans nulle exagration,
l'un de ces hommes trs-rares qui mritent le nom de divins.

[Note 45: Voir, sur cet intressant sujet, la dissertation place au
vol. des _Muses d'Allemagne_, pag. 39 et suiv. Voir aussi au vol. des
_Muses d'Angleterre_, _de Belgique_, etc., pag. 151 et suiv., 162, 169
et 177.]

Les deux figurines du Louvre attribues naturellement au Hemling de
Bruges, ne sauraient le porter  cette place sublime qu'il mrite
d'occuper. Elles peuvent tout au plus rappeler aux pieux visiteurs de
l'hpital Saint-Jean un peu de l'admiration profonde qu'ils ont
rapporte de la vue des merveilleux chefs-d'oeuvre conservs dans cette
vieille masure de briques. S'il est vrai, comme je le crois, qu'il y
et,  la fin du XVe sicle, deux Hemling, deux peintres confondus
ensuite sous ce mme nom, je pourrais citer les muses rcents de Berlin
et de Munich, et dmontrer ainsi que, pour l'un des deux Hemling, le
Louvre et pu facilement s'enrichir d'ouvrages plus importants que les
deux volets qu'il possde aujourd'hui. Quant  l'autre, le grand
Hemling, je ne connais, parmi les collections publiques trangres, que
l'hpital Saint-Jean,  Bruges, le petit muse communal de cette ville
et le grand muse d'Anvers, qui puissent produire de lui des ouvrages
authentiques, reconnus de toute tradition; et, dans les cabinets
d'amateurs trangers, je n'ai souvenir que d'un triptyque,--ayant sur le
panneau central le _Christ_ entre sa mre et son disciple bien-aim, le
jeune saint Jean, et, sur les deux volets, comme sur ceux de Paris, la
Madeleine et saint Jean-Baptiste,--qu'on voit  Londres chez le marquis
de Westminster[46]. Mais ici prcisment se rencontre l'occasion de
rappeler que nous avons, en France mme, et chez un simple amateur
provincial, M. le docteur Escalier, de Douai, la plus curieuse et la
plus prcieuse des reliques du grand Hemling. C'est un tableau multiple,
comme la _Chsse de sainte Ursule_, bien que d'une forme toute
diffrente, qui le rapproche de l'_Agneau mystique_ des frres Van Eyck.
Fait pour l'ancienne abbaye d'Anchin, il se compose d'un panneau central
entre quatre volets doubles, formant ainsi une srie de neuf peintures.
Elles avaient t disperses  l'poque de la rvolution; M. le docteur
Escalier a eu le bonheur de les runir toutes, et de recomposer ce bel
ensemble. J'en ai fait ailleurs une description plus tendue[47], et
n'ai plus qu' rpter le voeu qu'en le recueillant aprs son possesseur
actuel, notre grande collection nationale le conserve dsormais 
l'histoire de l'art, et le rende  l'admiration publique. Certes, je ne
saurais tre suspect dans mon affection pour les principaux matres
espagnols, et pour Murillo particulirement. Mais j'aimerais mieux voir,
dans notre Louvre, cette oeuvre multiple et magnifique de Hemling qu'une
_Conception_ quelle qu'elle ft, et-elle cot mme un million.

[Note 46: En parlant de la galerie de Grosvenor-House, dans le vol.
des _Muses d'Angleterre_ (pag. 117), sur des notes recueillies un peu 
la hte, j'attribuais ce triptyque  Jean Van Eyck. C'est une erreur que
j'ai reconnue depuis, et d'autant plus aisment qu'il est peint  la
dtrempe.]

[Note 47: _Muses d'Angleterre_, de _Belgique_, etc., pag. 169 et
suiv.]

Les dates, aprs Hemling, amnent le _marchal-ferrant_ d'Anvers,
Quintin Metzys, ou Matsis, ou Massis (vers 1460-1531). L'amour, dit-on,
fit sa mtamorphose, en mme temps qu'il oprait  Naples celle du
bohmien Antonio Solario, qui, de chaudronnier ambulant, devint peintre
pour mriter la fille du vieux Col' Antonio del Fiore, le peintre le
plus minent de son pays  cette poque. Quintin Metzis, duquel on peut
assurment faire un pareil loge, fut longtemps absent du Louvre. Il y
entra, vers le commencement de ce sicle, avec une couple de ces
_Usuriers_ prteurs sur gages, de ces _Avares_, de ces _Peseurs d'or_,
qu'il a rpandus partout, et que Teniers a imits de lui, trouvant tous
deux, dans cet trange sujet, comme dans un dpt du Mont-de-pit,
l'occasion de retracer des dfroques assez pittoresques. Enfin, l'on
vient de le complter, de l'lever  sa juste hauteur, en lui
restituant, je crois avec raison, une grande _Descente de croix_ (n
280), panneau central d'un triptyque dpourvu de ses volets, qui
rappelle bien, en effet, sans toutefois l'galer entirement, la fameuse
_Mise au tombeau_, que montre avec orgueil dans son muse la patrie de
l'illustre forgeron. Cette _Mise au tombeau_ est un triptyque entier,
ayant sur ses volets deux autres compositions, _saint Jean dans l'huile
bouillante_ et la _Prsentation de la tte de saint Jean  Hrode_. Dans
ce chef-d'oeuvre merveilleux, Quintin Metzis semble runir la nave
noblesse de Hemling  la vigoureuse couleur de Van Eyck, et le fini
patient de Denner au grandiose ensemble de Rubens. Si, pour l'excution
de ces deux vastes triptyques, il a suivi l'ordre de l'action, la
_Descente de croix_ a prcd la _Mise au tombeau_. Ainsi la page du
Louvre aurait t, sous la main de leur commun auteur, comme une
prparation pour monter jusqu' celle d'Anvers, dernier degr qu'aient
pu atteindre la plnitude et la maturit de son gnie.

Jusqu' prsent, cette _Descente de croix_ rendue  Quintin Metzis,
avait t, par tous les inventaires et catalogues, attribue  Lucas de
Leyde (Lucas Dammesz, ou Huyghens, 1494-1533). C'tait le seul ouvrage
que le Louvre possdt de ce matre fameux, de sorte que, pour couvrir
saint Pierre on a dcouvert saint Paul, et qu'en augmentant la part du
Flamand, on a rduit  rien celle du Hollandais. Voici donc encore une
lacune complte, trs-importante, trs-regrettable, et plus que ne l'et
t celle de Quintin Metzis lui-mme. Lucas de Leyde, en effet, qui
mania le burin et l'eau-forte avec autant de succs que le pinceau, et
fit d'admirables dessins  la plume, est d'abord, en peinture, l'gal du
marchal d'Anvers. C'est ce que prouve la simple comparaison de leurs
oeuvres, par exemple, du _Jugement dernier_ de Leyde avec la _Mise au
tombeau_ d'Anvers. Mais, en outre, il remplit, dans l'histoire gnrale
de l'art, un rle bien plus important: disciple de Van Eyck, par
l'intermdiaire de Corneille Engelbrechten, leur lve et son matre,
c'est Lucas de Leyde qui porta en Hollande les leons de l'art flamand,
qui fut le vrai fondateur de l'cole hollandaise d'o sortirent plus
tard Rembrandt, Grard Dow et Ruysdal. Si, pour excuser un peu son
absence du Louvre, on faisait remarquer que Lucas de Leyde n'a pas vcu
quarante ans, et qu'ainsi ses ouvrages ne peuvent tre nombreux, nous
ferions remarquer  notre tour qu'il a rachet la brivet de sa vie,
d'abord par une ardeur de travail qui en a certainement abrg la dure,
ensuite par une prcocit plus tonnante que celle mme de Raphal,
puisqu' dix ans, on l'appelait _matre_, et qu' douze, il produisait
des modles dans l'art de peindre et dans l'art de graver. Nous
ajouterions que ses ouvrages, sans tre assurment communs, sont
toutefois assez abondants pour qu'on en trouve dans la plupart des
collections du Nord, et mme en Italie, o il est nomm Luca d'Olanda.
Les _Studi_ de Naples, par exemple, en ont trois: un _Calvaire_, une
_Adoration des Mages_, une _Adoration des Bergers_. Pourquoi donc pas un
seul  Paris?

On aurait encore signal, il y a bien peu d'annes, l'absence totale
d'un autre ancien Flamand, qui fut grand aussi par son talent et par son
rle dans l'cole, Jean Gossaert (vers 1470-1532), qu'on appelle,
suivant les pays, Mabuge, ou Mabuse, ou Malbodius, ou Malboggio, parce
qu'il tait n  Maubeuge, dont le nom latin est _Malbodium_. Le Louvre
a maintenant deux fragments de Jean Gossaert,--une _Madone_ et le
portrait d'un chancelier des Flandres, tous deux en bustes et de
proportions rduites,--se pliant l'un sur l'autre comme les deux
panneaux d'un diptyque. C'est trop peu pour la part d'un matre qui,
trs-laborieux et trs-fcond, a laiss une foule d'oeuvres beaucoup plus
grandes, comme on peut le voir  Anvers,  Bruxelles,  Munich, 
Berlin, mme  Prague,  Hampton-Court et  Saint Ptersboug. Une telle
absence est d'autant moins pardonnable  Paris, que les muses de Berlin
et de Munich, o se trouvent seize pages importantes de ce vieux matre,
sont tout rcents comme on l'a vu, et, de plus, que Jean de Maubeuge,
bien que peintre flamand, est n dans une ville aujourd'hui franaise.

Conduit en Italie  trente-trois ans, par l'vque Philippe de
Bourgogne, Jean Gossaert passa une dizaine d'annes  Florence et 
Rome, au temps de Lonard et de Raphal. L, corrigeant la roideur
allemande par l'aisance et le got italiens, il commena sur-le-champ
cette espce de compromis entre les deux coles du Midi et du Nord, qui
forme le caractre de la seconde poque de l'art flamand; et, de retour
dans sa patrie, il consacra tout le reste de ses travaux, soit en
exemples, soit en leons,  faire prvaloir ce nouveau style
intermdiaire, ce que prouve sans rplique la vue de ses ouvrages
runis  Berlin[48]. Il est donc certainement l'un des principaux
auteurs de cette heureuse transformation qui faisait pntrer l'art de
l'Italie arriv  sa perfection dans l'art primitif des Flandres. Aussi,
ds que l'ordre chronologique amne  Jean Gossaert, on sent la hte de
passer par-dessus ses contemporains rests flamands purs, pour suivre
jusqu'au bout les phases de l'importante mtamorphose  laquelle il se
dvoua le premier.

[Note 48: _Muses d'Allemagne_, pag. 321 et suiv. Voir aussi pag.
46, 190 et 249, et _Muses d'Angleterre_ et de _Belgique_, pag. 178 et
199.]

Cependant il faut au moins faire une petite halte en l'honneur de la
famille des Porbus (ou Pourbus), Peter, Franz le Vieux et Franz le
Jeune. Le premier (1510-1583) est au Louvre avec une _Rsurrection du
Christ_ en figurines; le second manque, il est rare partout; le
troisime (1570-1622), qui vint de bonne heure se fixer en France, o il
resta jusqu' sa mort, est reprsent,--comme peintre d'histoire, par
deux tableaux de rtable ou matre-autel, une _Cne_ et un _saint
Franois d'Assise_ recevant les stigmates,--comme peintre de portraits,
genre o il excella, par celui de la reine Marie de Mdicis, en pied et
de grandeur naturelle; par le buste du chancelier Guillaume du Vair, et
par deux prcieuses figurines de Henri IV, l'une en costume de guerre,
l'autre en costume de cour, faites toutes deux en 1610, l'anne mme o
prit,  cinquante-sept ans, sous le couteau de Ravaillac, le chef de la
maison de Bourbon.

Revenons maintenant aux auteurs du compromis entre l'Italie et les
Flandres, qui donna naissance  l'art flamand de la seconde poque. Nous
sommes fort pauvres en monuments de cette intressante transition. L'on
trouve bien,  notre muse, un _Mariage de la Vierge_ par Bernard Van
Orley (vers 1480, vers 1550), compt parmi les disciples de Raphal ou
de son cole immdiate. Dans cet autre _Sposalizio_, oeuvre distingue du
peintre de la rgente des Pays-Bas, Marguerite d'Autriche, se joignent 
certains souvenirs de la primitive peinture des Flandres, tels que des
ornements d'or dans les vtements de quelques personnages, certains
indices manifestes du style et du _faire_ italiens. On y trouve aussi un
_Repas des Dieux_, en petites figures, de Henri Van Balen (1560-1632),
qui fut le premier matre de Sneyders et de Van Dyck. On y trouve encore
les trs-remarquables portraits des deux favoris de
Charles-Quint,--rests pourtant bons amis malgr la rivalit de
l'emploi,--son nain et son chien, par Anton Moor (1525-1581), qu'en
Portugal et en Espagne, o il rsida longtemps, on appela Antonio Moro.
C'est sous ce nom qu'il est le plus connu, et probablement  cause de la
ressemblance des noms, malgr la grande diffrence des manires, le
portrait du nain de Charles-Quint fut longtemps attribu au vnitien
Torbido Moro. Une nombreuse collection des portraits historiques d'Anton
Moor qui dcorait le palais du Pardo, prs de Madrid, ayant pri dans
l'incendie de cette rsidence royale en 1608, ses ouvrages sont devenus
fort rares, circonstance qui rend les ntres d'autant plus prcieux.

Mais Jean Schoorel (ou Schoreel), disciple et continuateur de Jean de
Maubeuge;--mais Martin Van Veen (1498-1541), connu sous le nom de
Hemskerck, sa ville natale, et surnomm le _Raphal hollandais_, parce
qu'il rapporta dans son cole de Harlem les leons qu'il avait t
prendre aux coles de Rome, principalement sous Jules Romain;--mais
Michel Coxcie (1497-1592), qui alla le plus loin dans l'imitation
italienne et dans le mrite de l'imitation, jusqu' ce point qu'il fut
appel le _Raphal flamand_, et que ses oeuvres pourraient rellement
tre prises pour celles d'un disciple immdiat de l'auteur des
_Chambres_, pour celles de Perin del Vaga, par exemple, ou du
Fattorino;--mais Lambert Susterman (1506-1560), nomm Lambert Lombardus,
pour indiquer o furent faites ses tudes, o fut pris son style;--mais
Franz Floris (Franois de Vriendt, 1520-1570), l'autre _Raphal
flamand_, qui mrita ce beau surnom  l'gal de Michel Coxcie, comme le
prouvent ses grandes compositions du muse d'Anvers;--rien ne les
reprsente, rien ne les rappelle, leur place est vide absolument; et,
dans cette poque intermdiaire entre l'art flamand pur et l'art flamand
modifi, transform par les leons de l'Italie, nous sommes forcs
d'arriver sur-le-champ au matre de Rubens, Octavio ou Othon Van Veen,
qu'on appelle communment Otto Venius (1556-1634). Cet homme illustre,
qui cultiva, en mme temps que la peinture, les sciences et les lettres,
qui fut mathmaticien distingu, historien et pote, devrait, aussi bien
que Jean de Maubeuge, avoir  Paris quelques-unes de ses grandes
compositions, comme  Anvers les _Charits de saint Nicolas_, ou la
_Vocation de saint Matthieu_, comme  Bruxelles le _Calvaire_, ou la
_sainte Famille_ appele le _Capucin d'Arenberg_. D'une part on suivrait
et on mesurerait par eux la marche de la rvolution qui s'accomplissait
dans l'cole; d'une autre part on connatrait, comme il mrite de
l'tre, celui de qui Rubens prit ses premires leons. Cependant la
runion de portraits, rcemment acquise, qu'on nomme _Otto Venius et sa
famille_, est une belle page, offrant de l'importance et beaucoup
d'intrt. Autour du peintre, qui s'est plac  son chevalet, comme
Velazquez dans la _Famille de Philippe IV_, sont groups jusqu'
dix-sept personnages, tous ses parents, parmi lesquels son vieux pre
Corneille Van Veen, son frre Gisbert, qui fut graveur habile, et sa
soeur Gertrude, qui fut peintre comme la soeur de Van Eyck. Bruxelles a
recueilli de cette femme artiste un beau portrait d'Otto Venius.

Arrivons donc immdiatement  son illustre lve,  Pierre-Paul Rubens
(1577-1640), qui rgne sur tout l'art du Nord comme Raphal sur tout
l'art du Midi, qui fut le rsum complet, l'hritier suprme des
Flamands purs et des Flamands de transition, qui fut aussi l'expression
dernire et le suprme honneur de la troisime poque, celle de l'art
flamand transform et rajeuni par sa communion avec l'art italien. En
dcrivant les galeries du reste de l'Europe, j'ai eu tant de fois
l'occasion de m'expliquer sur Rubens et ses oeuvres[49], que je ne
saurais plus rien dire, sans me rpter, ni des qualits merveilleuses
qui l'lvent au premier rang des premiers artistes du monde, ni des
excs et des imperfections dont elles sont parfois dpares, et qui
l'abaissent un peu de ce rang souverain. Je me bornerai, sans plus de
prambule,  parler des oeuvres de Rubens que possde notre muse de
Paris.

[Note 49: Notamment au vol. des _Muses d'Angleterre_, _de
Belgique_, etc., pag. 183 et suiv.; au vol. des _Muses d'Allemagne_,
pag. 50 et suiv.; au vol. des _Muses d'Espagne_, pag. 96 et suiv.]

Il runit quarante-un cadres signs de ce nom glorieux. C'est le plus
haut chiffre, pour un seul matre, que prsente le catalogue du Louvre,
plus haut que ceux d'Albane et d'Annibal Carrache; et certes, cette
fois, nous ne nous plaindrons pas d'une inutile richesse, qui fait mieux
ressortir la misre voisine. Nous sommes vraiment heureux et vraiment
fiers que la France ait d'un si grand homme une si grande part, une part
enfin digne d'elle et de lui. Cependant, ne nous faisons pas
d'illusions, et n'exagrons ni notre fortune, ni notre orgueil.
Rappelons-nous d'abord la fcondit de Rubens, si prodigieuse que l'on
compte environ quinze cents tableaux de sa main reproduits par la
gravure, et ce nombre, dit-on, n'est gure que la moiti du total de ses
oeuvres. Rappelons-nous ensuite qu'en ouvrages de son peintre, Anvers est
riche  peu prs comme Paris; que Madrid l'est  part gale; que, dans
l'Ermitage de Saint-Ptersbourg, on ne lui attribue pas moins de
cinquante-quatre tableaux ou esquisses; et qu'enfin, la plus vaste des
grandes salles et le plus profond des cabinets de la Pinacothque de
Munich, formant un muse particulier au centre du muse gnral, sont
entirement remplis par quatre-vingt-quinze tableaux de Rubens, tous
authentiques, et mme tous choisis. Le nombre de quarante-un  Paris ne
doit donc pas faire crier merveille.

De ce nombre, la plus grande moiti, la principale en tous les sens,
forme une seule srie, en quelque sorte une seule oeuvre, que l'on
appelle l'_Histoire de Marie de Mdicis_. On sait qu'aprs son entrevue
 Brissac, en 1620, avec Louis XIII, et leur rconciliation momentane,
la veuve de Henri IV vint habiter le palais du Luxembourg  Paris. Doue
du got des beaux-arts hrditaire dans sa famille, cette fille des
Mdicis voulut faire dcorer par d'minents artistes la grande galerie
de son palais et une seconde galerie parallle qu'elle se proposait d'y
construire. Dans l'une, devait tre retrace sa propre histoire; dans
l'autre, l'histoire de Henri IV. Le baron de Vicq, alors ambassadeur de
l'archiduc Albert VI, qui gouvernait les Pays-Bas pour l'Espagne depuis
le rgne de son beau-frre Philippe II, proposa Rubens  la reine, comme
le plus grand peintre de l'poque, et le seul capable d'excuter seul ce
travail immense. Marie accepta l'artiste, et Rubens accepta l'oeuvre. Il
vint  Paris en 1621, fit en grisailles, sous les yeux de la reine mre,
les esquisses des tableaux de la premire srie[50], et, de retour dans
son atelier d'Anvers, aid de ses principaux lves, Jacques Jordans,
Abraham Diepenbeck, Thodore Van Thulden, Just Van Egmont, Corneille
Schut, Simon de Vos, il poussa rapidement les travaux de peinture, qu'il
revint terminer sur place  Paris, en diffrents voyages faits de 1623 
1625. Rubens avait dj commenc les esquisses de la seconde srie,
l'_Histoire de Henri IV_, lorsque le nouvel et dfinitif exil de la
reine mre, prononc par Richelieu, mit brusquement fin  son ouvrage.

[Note 50: La plus grande partie de ces prcieuses esquisses, qui
seraient si bien places prs des tableaux, a t recueillie par la
Pinacothque de Munich.]

Cette _Histoire de Marie de Mdicis_ n'tait donc alors que la
dcoration d'un palais; rapporte du Luxembourg au Louvre, elle sera
dsormais l'ornement d'un muse; elle sera aussi l'une des principales
gloires de son auteur. Sans doute, si l'on en considre d'abord le
sujet, ce vaste pome, en vingt-un chants[51], n'est pas prcisment un
livre d'histoire, mais seulement une suite d'allgories, ou mieux encore
de flatteries allgoriques,  travers lesquelles il est assez difficile
de reconnatre l'altire, opinitre et fausse Marie de Mdicis, qui,
pouse, se fit dtester de son poux, mre, se fit dtester de son fils,
et rgente, se fit dtester de la France. Sous le splendide pinceau de
Rubens, la flatterie justifie bien la dfinition qu'en a donne je ne
sais quel penseur: Elle nous montre notre ombre, au coucher du soleil.
Sans doute aussi, en les considrant comme de simples oeuvres d'art, il
ne se trouve pas, dans ces vingt-un chapitres, une page aussi
magistrale, aussi haute, aussi hors d'atteinte, que la fameuse _Descente
de Croix_ de la cathdrale d'Anvers,--ou la singulire _sainte Famille_,
place dans l'glise Saint-Jacques de la mme ville au-dessus du tombeau
de Rubens, runissant  son propre portrait ceux de ses deux femmes,
d'un de ses fils, de son pre et de son grand-pre,--ou le grand et
prodigieux _Jugement dernier_ de la Pinacothque de Munich,--ou
l'admirable triptyque de _saint Ildephonse_ du Belvdre de Vienne,--ou
l'excellent _Souper chez Simon le Pharisien_ de l'Ermitage de
Saint-Ptersbourg. C'est dans ces oeuvres tout  fait capitales, et qui
sont tout  fait ses oeuvres, que Rubens montre l'extrme lvation de
son gnie et de son talent. Mais toutefois, par la grandeur inusite de
l'ensemble, par l'invention inpuisable et l'infinie varit des
nombreux sujets, ainsi que par la merveilleuse excution de leurs
dtails, l'_Histoire de Marie de Mdicis_, prise en masse, ne cde 
nulle page de Rubens le premier rang dans son oeuvre immense.

[Note 51: Voici les titres qu'ils portent: la Destine de Marie de
Mdicis,--sa Naissance,--* son ducation,--* Henri IV recevant le
portrait de Marie de Mdicis,--* leur Mariage par procuration, 
Florence,--* le Dbarquement de Marie  Marseille,--le Mariage de Marie
et de Henri IV  Lyon,--* la Naissance de Louis XIII,--Henri IV confie 
Marie le gouvernement du royaume,--* le Couronnement de Marie de
Mdicis,--* l'Apothose de Henri IV,--* le Gouvernement de la reine
rgente,--le voyage de Marie au Pont-de-C,--l'change des princesses
(lisabeth de France et Anne d'Autriche),--* les Flicits de la
rgence,--la Majorit de Louis XIII,--la Fuite de Marie du chteau de
Blois,--la Rconciliation avec son fils,--la Conclusion de la paix,--*
l'Entrevue de Marie et de son fils,--le Triomphe de la vrit.

Les tableaux marqus d'une * sont gnralement regards comme les
meilleurs de la srie.]

Au Louvre, on trouve Rubens  peu prs tout entier. Outre ses chres
allgories, qu'il a tant prodigues dans la galerie du Luxembourg, et
dont il a fait tant de fois usage jusqu' l'abus; outre ses meilleurs
ouvrages en ce genre difficile et prilleux, que lui seul a fait
admettre, et dont ses imitateurs ont montr la fausset et le nant, le
Louvre runit quelques chantillons de tous les autres genres qu'il a
cultivs, ce qui veut dire de tous les genres divers que comprend l'art
de peindre. Mais, par malheur, ils ne sont pas, comme les allgories,
d'une bien haute importance. Parmi les tableaux d'histoire sacre, se
trouvent en premier lieu le _Triomphe de la Religion_ et le _Prophte
lie dans le dsert_, deux des dix compositions qui furent demandes 
Rubens, pendant son second sjour  Madrid en 1628 et 1629, par le roi
Philippe IV, et qui taient destines, comme les cartons de Raphal que
possde la galerie d'Hampton-Court,  tre copies en tapisseries des
Flandres. Le reste de la srie, qui fut donn par Philippe  son favori
le comte-duc d'Olivars, et qui passa dans la succession des ducs
d'Albe, est maintenant dispers en Angleterre parmi divers cabinets
d'amateurs. En second lieu, un _Calvaire_, de fort mdiocre excution,
et une _Adoration des Mages_, qui, bien que meilleure, est loin d'galer
les autres compositions sur le mme sujet que l'on admire au muse
d'Anvers, au muse de Bruxelles, au muse de Madrid, et chez le marquis
de Westminster,  Londres.

En tableaux d'histoire profane, nous n'avons rien de plus que la
_Thomiris, reine des Scythes_, faisant plonger la tte de Cyrus dans un
vase plein de sang. Encore est-ce simplement la rptition, un peu
varie, d'un tableau trs-suprieur sur le mme sujet, qui a pass de
l'ancienne galerie d'Orlans dans celle de lord Darnley. Quand on
compare notre pauvret en ce genre de l'histoire profane, o pourtant
Rubens s'est montr si fcond, aux richesses amonceles dans les
collections de Munich, de Vienne, de Madrid et de Saint-Ptersbourg, on
reconnat avec une sorte d'effroi quelle triste et mesquine part aurait
 Paris l'illustre chef de l'cole flamande, sans l'heureux caprice de
la veuve de Henri IV, si bien servie dans sa vanit goste, et si sre
 prsent de l'immortalit.

Ce qui peut du moins nous consoler du petit nombre et de la faiblesse
des grandes compositions de Rubens, en dehors de la srie du Luxembourg,
c'est que nous avons deux de ses tableaux en figurines. Ceux-l sont
beaucoup plus rares dans son oeuvre, et j'oserai dire aussi plus
prcieux, d'abord parce qu'ils appartiennent tous  l'poque de sa
complte maturit, lorsque la fougue un peu dsordonne de la jeunesse
avait fait place au got et  la recherche de la perfection, ensuite
parce qu'ils sont entirement de sa main. La _Vierge aux Innocents_
(qu'on nomme aussi _Vierge aux Anges_), bien que semblable  une belle
esquisse, et non trs-finement touche pour ses proportions, offre sur
toute la surface du cadre un trange et prilleux tour de force, celui
de chair sur chair, que Titien avait montr dj dans sa clbre
_Offrande  la fcondit_ du muse de Madrid, de sorte qu'on y voit le
grand coloriste anversois aux prises avec le grand coloriste vnitien,
tous deux luttant, sans se vaincre, d'audace et de bonheur. Quant  la
_Fuite de Loth_ le patriarche, entran de Sodome par un ange aux ailes
dployes, et suivi de sa famille, seule pargne de l'anathme, c'est
une peinture fine, soigne, excellente, admirable, que nous devons tre
fiers de possder en France, comme Rubens sans doute fut fier de l'avoir
produite, car elle est du trs-petit nombre de celles qu'il a signes.
Son nom (Pe. Pa. Rvbens), trac par lui-mme au bas de ce petit cadre,
le marque en quelque sorte d'un sceau de prfrence et de supriorit.
En effet, s'il fallait dsigner une oeuvre qui, dans son genre, lui ft
au moins gale, mes souvenirs ne me rappelleraient que cette _Vierge
glorieuse_ du muse de Madrid, entoure de saint Pierre, saint Paul,
saint Georges, saint Sbastien, sainte Madeleine, sainte Thrse de
Jsus, les plus potiques des bienheureux, cette Vierge, perle unique de
l'crin de Rubens, o l'heureux arrangement des groupes, la grce des
poses, la beaut des formes, la dlicatesse des touches, l'clat et la
puissance des effets, o tout enfin est merveilleux, inou, magique.
Placer immdiatement aprs ce ravissant chef-d'oeuvre du peintre d'Anvers
notre _Fuite de Loth_, c'est lui donner, je crois, la plus haute place 
laquelle puisse prtendre tout autre ouvrage de sa main.

Dans le genre du portrait, o Rubens dispute la palme mme  son
illustre disciple et rival Van Dyck, rest si loin de lui dans la haute
peinture d'histoire sacre et profane, nous avons aussi plusieurs pages
importantes. L'une d'elles est peut-tre sans seconde: c'est le portrait
de Marie de Mdicis, autre allgorie, autre flatterie menteuse, car
Rubens l'a reprsente en Bellone,  cheval, et _Nicphore_ comme la
grande Minerve guerrire de Phidias, c'est--dire portant dans sa main
la statue de la Victoire, tandis que des gnies la couronnent de
lauriers. Quels lauriers? Seraient-ce ceux de son indigne favori le
marchal d'Ancre, qui, malgr la parole du Christ, fut frapp par l'pe
sans l'avoir jamais tire du fourreau? Mais  un si magnifique ouvrage,
modle achev dans l'art de reproduire la nature humaine en
l'ennoblissant, tout est pardonn, mme l'hyperbole et le mensonge.
Viennent ensuite les portraits du pre de Marie, Franois de Mdicis,
grand-duc de Toscane; de sa mre, Jeanne d'Autriche, fille de l'empereur
Ferdinand Ier; d'lisabeth de France, fille de Henri IV et de la reine
Margot, qui devint femme de Philippe IV d'Espagne; et, pour complter la
galerie du Luxembourg, celui du baron de Vicq, qui avait prsent
l'artiste  la reine mre. Ce dernier portrait est soigneusement peint,
comme un don de la reconnaissance et de l'amiti. C'tait comme un don
de l'amour, avec tendresse, avec passion, que fut commenc celui de la
belle Hlne Fourman, seconde et bien-aime femme du peintre, entoure
de ses deux enfants. Et, bien que les ttes seules y soient  peu prs
acheves, cette superbe bauche me parat tenir le premier rang, aprs
le portrait de Marie de Mdicis, parmi tous ceux de Rubens au Louvre, o
sa large part est complte par deux paysages,--qui semblent aussi des
bauches  ct du fin travail de Wynantz, de Ruysdal, d'Hobbema, de
Van de Velde,--mais belles, puissantes, splendides, et mme par une
_Kermesse_ ou fte de village, gaie, anime, folle et vivante comme une
pochade de Jean Steen.

Prs de Rubens, se trouve un peintre de la mme poque, lequel, sans
chapper tout  fait  son irrsistible influence, resta cependant plus
fidle aux traditions antrieures,  celles de son matre Michel Coxcie,
tant pour l'intelligence des sujets que pour le style et l'excution. Il
est Flamand comme Rubens, et presque au mme degr; mais il a gard des
leons de Coxcie une retenue, un bon got, une noblesse, qui montrent
clairement en lui le disciple des Italiens non rvolt contre ses
matres. C'est Gaspard de Crayer (1582-1669). Il tait d'Anvers, o il a
vcu; mais le muse de Bruxelles a hrit de la plus grande partie de
ses oeuvres, et des meilleures. Telles sont, entre autres, la _Pche
miraculeuse_, l'_Assomption de sainte Catherine_, et surtout l'espce
d'_ex-voto_ qui reprsente un certain chevalier Donglebert et sa femme
en adoration devant le corps de Jsus descendu de la croix. Le Louvre
aussi possde deux excellents ouvrages de Crayer, la _Madone entoure
d'un choeur de bienheureux_, et l'_Extase du saint vque d'Hippone_. Ils
sont faits l'un et l'autre pour lui assurer une haute place dans l'cole
de transition couronne par Rubens, et pour nous consoler un peu de la
complte absence de son matre, Michel Coxcie, dont il rappelle les
minentes qualits.

Prs de Rubens encore se trouve un autre de ses contemporains, Franois
Sneyders (1579-1657), qui fut son collaborateur habituel, soit que
Sneyders plat des animaux dans les compositions de Rubens, soit que
Rubens  son tour plat des personnages dans les compositions de
Sneyders. C'est pour cela, plus encore que pour la dimension des cadres
o les proportions sont de grandeur naturelle, que je ne puis me
rsigner  faire descendre Sneyders dans la catgorie des peintres de
genre, et que je le maintiens dans la sphre plus leve des _grands
Flamands_. En effet, sa collaboration avec Rubens suffit seule pour
prouver jusqu' quelle hauteur et quelle perfection Sneyders porta la
peinture des animaux vivants. Certes, par l'tude des moeurs, comme par
le _rendu_ des formes et de l'action, son _Paradis terrestre_, son
_Entre dans l'arche_, ses _Chiens dans un garde-manger_, que nous avons
au Louvre, mritent,  l'gal de ses _Chasses_ des autres galeries,
d'tre appels tableaux d'histoire. Ils ressemblent  des fables de la
Fontaine et  des chapitres de Buffon.

Avec Crayer, avec Sneyders, on voudrait trouver quelques autres
contemporains de Rubens, de ceux dont la renomme a trop pli  travers
les rayons de sa gloire; par exemple, Grard Sghers, Martin et
Corneille de Vos, les deux rasme Quellin, pre et fils, Antoine
Sallaert, etc., qui tous ont laiss d'assez importants ouvrages dans les
muses des Pays-Bas. Mais tous manquent au Louvre. Arrivons donc  la
foule des disciples de Rubens. Ils ne sont pas non plus tous  Paris,
pas mme ceux qui l'aidrent dans ses travaux de la galerie du
Luxembourg. On ne saurait y rencontrer ni Just Van Egmont, ni Simon de
Vos, ni Corneille Schut, ni Dodat Delinont, ni Jean Van Hoeck; mais
seulement Abraham Diepenbeck et Thodore Van Thulden, qui ont, le
premier, une _Cllie passant le Tibre avec ses compagnes_, le second, un
_Christ apparaissant  sa mre_, o l'on ne doit chercher, bien
entendu, que l'imitation trs-affaiblie de leur matre commun.

En remontant plus haut parmi les lves de Rubens, et jusqu' ceux qui
se firent, dans sa voie, une individualit propre, qui devinrent matres
 leur tour, se prsente d'abord Jacques Jordans (1593-1678), chapp 
l'atelier du bizarre Adam Van Noort. Nous n'avons pas au Louvre de pages
aussi parfaites que le _Miracle de saint Martin_ et l'_Allgorie de
l'Automne_, dont le muse de Bruxelles se glorifie  juste titre. Dans
l'un, Jordans montre  son dernier terme la force et l'clat qui ne lui
manqurent jamais; dans l'autre, une sagesse, une grce, un got
dlicat, qu'on ne saurait souponner au Caravage flamand. Chez nous, son
_Christ chassant les vendeurs du temple_ n'a de religieux que le nom et
le sujet; c'est une espce de tableau de basse-cour comme le Bassan ou
Hondekoeter eussent pu le concevoir, peint d'ailleurs avec la plnitude,
la fougue et l'nergie outres qui lui sont habituelles, plus outres
que celles mme de Rubens  sa premire poque. Dans ses _quatre
vanglistes_, l'on ne saurait gure voir autre chose, si l'on en juge
la composition ou le _faire_, que de vritables caricatures, enfantes
aux jours des Saturnales par un talent qui s'gare, et qui, en
avilissant de nobles sujets, ne s'avilit pas moins lui-mme. Malheur aux
jeunes artistes qui chercheraient dans de telles oeuvres des modles, ou
mme des excuses! Elles ne sont bonnes qu' montrer les dfauts qu'il
faut fuir; ce sont les esclaves ivres des jeunes Spartiates. On peut se
faire la mme opinion du portrait de l'amiral hollandais Michel Ruyter;
car, si gros et si gras qu'il ft, ce grand homme de mer, ce terrible
vainqueur des flottes d'Alger, de Sude, d'Angleterre et de France, ne
peut tre vraiment reprsent par la face enlumine d'un pilier de
tabagie. Van Dyck aurait su lui donner une noblesse digne de son grand
nom. Mais, dans le _Roi boit_,--probablement rptition ou copie du _Roi
de la Fve_ de Munich, ou de celui du Belvdre  Vienne,--dans le
_Concert de famille_,--qui est un proverbe flamand mis en action: Comme
chantent les vieux sifflent les jeunes,--dans ces sujets plaisants et
vulgaires, faits pour son caractre et ses moeurs, Jordans, plus 
l'aise, dploie enfin largement les vigoureuses qualits de sa nature,
un peu triviale, un peu grossire, et la puissance d'un coloris qui a le
seul tort, dpassant en ardeur les tons les plus ardents de Rubens,
d'aller jusqu'au ton de fournaise embrase.

Jordans nous amne, en montant toujours,  l'autre grand disciple de
Rubens, qui, s'il essaya vainement d'tre son mule dans les hauts
sujets d'histoire, le surpassa du moins en clbrit dans le portrait,
Anthony Van Dyck (1599-1641). Si je ne m'abuse, parmi ses tableaux
d'histoire sacre, au Louvre, le plus prcieux, le plus accompli, et
mme le plus grand, est un tout petit cadre o des figurines de huit 
dix pouces composent un _Christ mort_ pleur par sa mre, ador par les
anges et clbr par les chrubins. Van Dyck s'est complu dans ce sujet
de la _Vierge aux douleurs_, qu'il a maintes et maintes fois rpt sous
des formes peu varies, et avec une expression qu'on peut dire
identique: des yeux rougis par les larmes et tourns vers le ciel.
Raphal avait su changer la forme et l'expression de toutes ses madones;
mais c'est en partie pour cela qu'il est Raphal. Notre _Jsus mort_ de
Van Dyck n'est sans doute que l'esquisse ou la copie rduite d'une vaste
composition (l'on dit du matre-autel de l'glise des Rcollets
d'Anvers), mais, esquisse ou rduction, elle est trs-finement termine,
et ne brille pas moins par la saintet du sentiment que par la hauteur
du style. Au contraire, le _saint Sbastien_ secouru par les anges est
fort peu religieux, comme fort peu fini, et semble simplement un soldat
romain relev du champ de bataille. Quant  la _Vierge aux donateurs_
(n 137), elle se recommande surtout, peut-tre uniquement, par les
excellents portraits des deux commettants, homme et femme, agenouills
devant elle; et l'autre _Madone_ (n 136), qui prsente son fils 
l'adoration de Marie-Madeleine, ne formerait encore qu'une runion de
portraits, s'il est vrai que l'artiste, imitant son matre Rubens dans
cette tmrit, a donn les traits de sa mre  la mre de Dieu, ceux de
son pre au roi David plac derrire elle, et mme ceux de sa matresse
du jour  la pcheresse repentie.

Dans ce genre du portrait, vrai domaine de Van Dyck, o le premier rang
ne peut lui tre disput que par Raphal, Titien, Holbein et Velazquez,
notre Louvre, heureusement plus riche, peut tre satisfait et fier de
son lot. Comptons ce qu'il possde: Voil d'abord le royal protecteur du
peintre, Charles Ier d'Angleterre, en pied, de grandeur naturelle, et
sous l'lgant costume des _cavaliers_; oeuvre excellente, oeuvre
magnifique, que la Dubarry disputa  l'impratrice de Russie, et paya
trs-cher, pour conserver, disait-elle, un portrait de famille.
Quelque trange parent qu'ait voulu tablir entre elle et les Stuarts
la fille du commis aux barrires Vaubernier, encore faut-il lui savoir
gr d'avoir employ  l'achat de ce bel ouvrage d'art l'argent d'un
vieux roi libertin. Il est regrettable que l'auguste supplici de
White-Hall n'ait pas au Louvre son habituel pendant sous le pinceau de
Van Dyck, cette Henriette de France dont Bossuet pronona l'oraison
funbre.--Voil ensuite les trois enfants runis de Charles et
d'Henriette, qui furent depuis tous clbres, et tous couronns aprs
l'exil, Charles II, Jacques II, et Marie, femme de Guillaume d'Orange,
dont le fils devint Guillaume III d'Angleterre. Comme le _Christ mort_
cit tout  l'heure, ces trois enfants groups sont une autre charmante
esquisse en miniature d'un autre grand tableau.--Voil encore, mais sous
des proportions plus grandes, les portraits runis de deux autres
frres, deux princes, l'un desquels, bien qu'tranger, joua un grand
rle dans l'histoire de l'Angleterre au XVIIe sicle; ce sont Ludwig
Ier, duc de Bavire, et son frre cadet, connu sous le nom de prince
Rupert (ou Robert), qui fut un des gnraux malheureux de Charles Ier,
cr duc de Cumberland par Charles II, et qui, ayant consacr le reste
de sa vie  l'tude des sciences physiques, surtout dans leur
application aux arts et mtiers, inventa, dit-on, la gravure en
demi-teinte.--Voil l'infante Claire-Eugnie, fille de Philippe II
d'Espagne, dans ce simple costume d'abbesse des Clarisses, sous lequel
Rubens aussi a tant de fois retrac, aprs sa retraite du monde, la
veuve d'Albert III d'Autriche.--Voil le gnral espagnol don Francisco
de Moncada, marquis d'Aytona,  cheval et en armure de guerre. Ce digne
pendant, ce digne rival de la _Marie de Mdicis_ de Rubens en Bellone,
est peut-tre le plus beau des rares portraits questres de Van Dyck. Il
surpasse assurment le Charles Ier de Hampton-Court, et l'honneur
d'avoir t grav par Raphal Morghen ajoute encore  son prix comme 
sa renomme.--Voil enfin, de ce ct, un homme debout, habill de noir,
et, de cet autre, une dame assise dans un fauteuil rouge, tous deux
donnant la main  une jeune fille, et formant ensemble les pendants
habituels d'un mari avec sa femme. Ceux-ci, bien que personnages
inconnus[52], me paraissent, au Louvre du moins, la dernire expression
du merveilleux talent de Van Dyck  reproduire la nature sous ses plus
nobles et ses plus charmants aspects. Ils touchent de fort prs, ils
galent peut-tre le comte de Bristol et la comtesse d'Oxford du _Museo
del Rey_ de Madrid, le Wallenstein et la princesse de Tour-et-Taxis de
la galerie des princes Lichtenstein  Vienne, le bourgmestre d'Anvers et
sa femme, de la Pinacothque de Munich, au-dessus desquels il n'est plus
rien.

[Note 52: Ne seraient-ce pas le frre de Rubens, Philippe, et sa
belle-soeur?]

Aprs ces portraits en pied sont quelques portraits  mi-corps: le
prsident du conseil des Pays-Bas, Jean Richardot, group avec son jeune
fils, un duc de Richmond, et trois autres hommes inconnus, dans lesquels
on trouve invariablement, entre autres prcieuses qualits, cette
noblesse aise et gracieuse, qui ne peut manquer d'tre un peu de
convention, d'invention mme, puisque Van Dyck en a dot tous ses
modles, et qui a d souvent embellir la nature vraie aux dpens de la
ressemblance; puis le portrait de Van Dyck lui-mme, dans sa frache et
brillante jeunesse. C'est l qu'il nous a conserv le souvenir de ses
traits, si bien d'accord avec la nature de son talent toujours jeune,
puisque, mort  quarante-deux ans, il atteignit  peine  la maturit de
l'homme, et non  celle du gnie. Cette charmante figure, noble aussi,
o l'on voit que l'artiste puisait en lui-mme la noblesse qu'il donnait
gnreusement aux autres, cette figure douce, tendre, nergique,
justifie bien ses succs de galanterie, qui lui firent partager la
prcoce et regrettable fin de Raphal. Elle explique galement le haut
mariage qu'il fit, lui simple artiste et fils d'artisan, en pousant, il
y a deux sicles, et dans l'aristocratique Angleterre, la fille du comte
de Gore[53].

[Note 53: _Muses d'Allemagne_, pag. 58 et suiv., 198 et suiv., 231,
264 et 325; _Muses d'Angleterre_, etc., pag. 32, 105, 188, 258 et
suiv.; _Muses d'Espagne_, pag. 100.]

Nous avons plac Van Dyck  la suite immdiate de Jordans pour ne point
interrompre l'cole de leur matre, et pour la terminer par le plus
illustre des disciples de Rubens. Mais, entre Jordans et Van Dyck, les
dates biographiques plaaient Grard Honthorst (1592-aprs 1662). Il
occupe au Louvre une large place, et s'y montre sous toutes les faces de
son talent. Le _Pilate_, se lavant les mains de la mort du Juste, est
une scne de nuit, un effet de lumire factice, genre tout particulier
au peintre, qui en prit peut-tre l'ide premire devant la _Dlivrance
de saint Pierre_ dans les _Chambres_ du Vatican, mais qui se l'appropria
et le rpandit au point d'en tre tenu pour l'inventeur et d'y avoir
attach son nom. Les Italiens, en effet, parmi lesquels il travailla
longtemps, ne l'appellent pas autrement que _Gherardo della notte_ ou
_delle notti_, et ce fut la manire de ses grandes toiles que Sckalken,
aprs Grard Dow, imita sur ses petits panneaux. Sorte de raret dans
l'oeuvre de Honthorst, parce qu'elle est peinte en plein jour, la _Marche
triomphale_ de Silne est aussi gaie, aussi anime, aussi fortement
touche que les _Bacchanales_ de Jordans, mais plus retenue dans la
composition et plus sobre dans les effets. Enfin, outre un _Concert_ qui
runit cinq musiciennes, et une autre _joueuse de luth_, nous avons
encore du peintre des nuits une oeuvre non moins rare qu'un tableau de
jour: les portraits en pendants de ces deux princes bavarois, Ludwig et
Rupert, que Van Dyck nous a montrs enfants, et de qui Honthorst fut le
matre de dessin.

Quant  Barthlemy Van der Helst (1613-1670), s'il est un gant dans sa
patrie, au muse d'Amsterdam, ce n'est plus qu'un nain  Paris. Et
certes, un tel rapetissement est bien regrettable. Mieux et valu, je
crois, que nous n'eussions absolument rien de ce matre, qui est inconnu
en Italie, en Espagne, en Angleterre, en Russie, en Belgique mme, que
l'Allemagne ne fait qu'entrevoir par quelques portraits gars dans ses
galeries, et dont l'oeuvre entier est rest o il fut fait, en Hollande.
L seulement on peut le connatre et l'estimer  sa juste valeur, tandis
que l'insuffisant chantillon que nous avons de lui peut fort bien
tromper et garer dans l'apprciation de sa manire et de son talent.
Sans doute les figurines de son _Jugement du prix de l'arc_ sont de
charmants et prcieux portraits rassembls par un sujet commun, qui les
lve ainsi au rang de tableau d'histoire. Mais notre petit cadre du
Louvre n'est que l'esquisse ou la rptition rduite, avec quelques
lgres variantes, de la mme composition en figures de grandeur
naturelle que possde le _Trippen-Huis_ d'Amsterdam. Pense-t-on qu'il
puisse donner l'ide de ce tableau clbre, qui se nomme en Hollande les
_Chefs de la confrrie des arbaltriers_, et de l'autre tableau, plus
vaste encore et plus clbre, o Van der Helst a retrac le _Banquet de
la garde civique d'Amsterdam_, lorsqu'elle fta la paix de Munster,  la
fin de la guerre de trente ans, et l'indpendance des Provinces-Unies?
Pense-t-on que ces figurines puissent mriter l'loge adress d'habitude
aux figures des deux grands tableaux, qu'elles sont parfaites  ce point
qu'on peut aisment distinguer dans chacune d'elles, la condition
sociale, le caractre et le temprament du personnage reprsent? Non,
assurment, et, malgr leur mrite, elles ne font pas plus connatre
l'original de Van der Helst qu'une copie rduite au douzime ne ferait
connatre les grandes _Cnes_ de Vronse, c'est--dire pas plus que la
butte Montmartre ne fait connatre les Alpes aux Parisiens, ou l'tang
d'Enghien l'Ocan.

Pour ceux qui veulent absolument sparer en deux parts l'cole des
Pays-Bas, faire une cole flamande et une cole hollandaise,--pour ceux
mme qui voudraient, changeant les appellations communes et formant des
divisions nouvelles, faire une cole catholique et une cole
protestante,--si Rubens est la plus haute expression, le chef souverain
et l'honneur suprme de la premire, c'est Rembrandt,  coup sr, qui
occupe dans la seconde le mme rang, le mme trne. Ce fils du meunier
Hermann Gerritz, cet enfant du Rhin, ce Paul Rembrandt Van Ryn
(1606-1669),--qui fut illettr toute sa vie comme notre Claude le
Lorrain, et qui s'instruisit galement, mme en peinture,  peu prs
sans matre, car il fut mcontent de tous ceux qu'il essaya,--marque
bien, en effet, le dernier degr du pur _naturalisme_, d'un genre qui,
dpourvu de style, de pense, de profondeur, de noblesse, de haute
expression et de vraie beaut, dpourvu de tout ce qui constitue enfin
l'_idalisme_, arrive cependant, par la seule tude et le seul rendu des
objets visibles, par la seule science du clair-obscur,  constituer,
non-seulement un art, mais une posie.

Toutefois, et j'prouve  le dire un trs-vif regret, ce n'est point 
Paris, du moins dans tous les genres qu'il a traits, que Rembrandt
monte  ce rang suprme; ce n'est point  Paris qu'il est
l'incontestable et lgitime roi de l'cole hollandaise, de l'cole
protestante. Je conviens sans peine que l'_Ange Raphal_ quittant la
famille de Tobie est merveilleusement lanc dans les airs, au milieu
d'une atmosphre lumineuse que verse le ciel entr'ouvert; je conviens
que les _Plerins d'Emmas_, autre miracle du coloris, brillent mme par
une certaine noblesse et une certaine beaut relatives, c'est--dire que
les formes et le style s'y maintiennent au-dessus du laid et de
l'ignoble; je conviens encore que le _Bon Samaritain_, quoique moins
fini et plus dgrad, montre la plus profonde connaissance et le plus
heureux emploi des jeux de la lumire et de l'ombre. Mais, franchement,
quelqu'un se trouverait-il pour prtendre que les tableaux de Rembrandt
au Louvre, de grande ou moyenne dimension, pris sparment ou pris
ensemble, galent un seul des clbres chefs-d'oeuvre qui se nomment la
_Ronde de nuit_  Amsterdam, la _Leon d'Anatomie_  la Haye, l'_Ecce
Homo_  Vienne (dans la galerie des princes Esterhazy), la _Descente de
Croix_  Munich, et la _Dana_  Saint-Ptersbourg? Non, certes; et tout
homme ami des arts, qui a rencontr dans ses voyages l'un de ces
chefs-d'oeuvre, partagera mon juste regret que, depuis deux cents ans, le
Louvre n'ait pas pu acqurir une page qui les rappelle et les balance.

Ce regret qui s'attache aux tableaux d'histoire de Rembrandt ne
s'attache pas moins  ses portraits. Et ce n'est pas qu'ils soient trop
rares au Louvre, puisqu'on en compte jusqu' huit, ou qu'ils manquent
d'intrt, puisqu'il s'en trouve quatre de lui-mme  diffrents ges,
Rembrandt ayant eu la manie singulire de se peindre au moins chaque
anne de sa vie. D'une autre part, ces portraits sont beaux assurment,
et suffisent  faire connatre le genre nouveau que Rembrandt cra pour
son usage. Au lieu d'accepter, comme Holbein ou Velazquez, la nature
toute simple, toute nave, dans ses aspects les plus ordinaires, et
partant les plus vrais, il la plie toujours  certaines combinaisons
d'optique,  certains contrastes fortement accuss,  certains tours de
force de clair-obscur. Par cela, les portraits de Rembrandt, qui les
_composait_, qui les rendait volontairement fantastiques, semblent
sortir un peu des vraies conditions du genre, de sorte qu'il est permis
de ne pas le citer parmi les plus grands portraitistes des diverses
coles, bien qu'il faille le citer parmi les plus grands peintres du
monde. Mais enfin, si beaux que soient les huit portraits du Louvre, il
est sr qu'on en voit de plus beaux encore dans plusieurs autres
collections de l'Europe, telles que la Pinacothque de Munich, le
Belvdre de Vienne, le palais de Buckingham ou l'htel des marquis de
Westminster  Londres; et nous voudrions que Paris n'et rien  leur
envier.

Il est un genre, heureusement, o les plus riches collections doivent 
leur tour porter envie  Paris. C'est dans les tout petits tableaux de
chevalet, dans des espces de miniatures  l'huile, que Rembrandt
s'lve, chez nous,  sa dernire hauteur. Les deux _Philosophes en
mditation_ (n 408 et 409), figurines de trois  quatre pouces, et
peut-tre plus encore le _Mnage du vieux menuisier_, que Rembrandt
appelait sans doute une _sainte Famille_ (comme Murillo celle au _petit
chien_), sont bien le triomphe de ce genre dont il fut le fondateur,
dont il est rest le modle, qui est non-seulement l'art, mais la posie
du _naturalisme_. Rembrandt avait abandonn les traditions de la foi, le
sens intime et profond des sujets, le respect de l'antique et des
matres de la renaissance, les sentiments du coeur et le got de
l'esprit, le culte du beau et la poursuite de l'idal. Mais, faisant de
la ralit une sorte de vision surnaturelle, il retrouva dans
l'nergique reproduction des formes, des tons et des plans, une nouvelle
posie avec un nouvel art; il retrouva une certaine profondeur de pense
dans l'heureuse combinaison, dans le savant contraste des jours et des
ombres; il retrouva enfin un vrai beau dans le simple vrai.

Son _Menuisier_ et ses _Philosophes_ ont encore l'avantage d'indiquer et
de reproduire, avec toute la supriorit du pinceau sur le burin, les
merveilleux effets de clair-obscur de ses plus clbres planches 
l'eau-forte. Il s'y montre graveur autant que peintre, il s'y montre
tout entier[54].

[Note 54: _Muses d'Allemagne_, pag. 61 et suiv., 232, 237, 265 et
326; _Muses d'Angleterre_, etc., pag. 32, 209 et suiv., 223, 261 et
suiv.]

Aprs Rembrandt, les dates nous font enjamber par-dessus la Belgique,
et nous amnent aux Flamands devenus Franais, Philippe de Champaigne et
Van der Meulen, tous deux mieux partags dans leur patrie d'adoption que
dans leur patrie de naissance, par le nombre et par le mrite des
oeuvres. Condisciple de Poussin dans sa jeunesse, et bientt peintre de
la reine mre, veuve de Henri IV, c'est  Paris que Philippe de
Champaigne (1602-1674) a pass toute sa vie d'artiste; il est, en
ralit, peintre franais. Cependant il appartient  l'cole flamande,
tant n  Bruxelles, par la mme raison que le Normand Poussin et le
Lorrain Claude, qui ont vcu et travaill beaucoup plus en Italie qu'en
France, n'appartiennent point aux coles italiennes. Nous devons trop
tenir  ces deux gloires de l'art franais pour disputer aux Flamands
Philippe de Champaigne. Toutefois, cette circonstance que, depuis l'ge
de vingt-cinq ans jusqu' sa mort, il a habit Paris, explique d'abord
comment la plupart de ses grands ouvrages nous sont rests; elle
explique aussi comment, dans la filiation de l'art, Philippe de
Champaigne semble moins descendre de Rubens que de Simon Vouet, pour
enfanter Charles Lebrun. Effectivement, ds Louis XIII, il a prpar
l'art du grand sicle, comme Pascal et Corneille en ont prpar la
littrature, et Richelieu la politique. Dj son style est savant,
noble, correct et froid. Il abandonne l'lan et la fantaisie pour
chercher l'ordonnance et se soumettre  la discipline.

C'est ce que prouvent videmment les deux immenses toiles faites sur la
lgende de _saint Gervais_ et _saint Protais_, et qui, runies  quatre
autres semblables, peintes par Philippe de Champaigne, Eustache Lesueur
et Sbastien Bourdon, formaient la dcoration du choeur de l'glise
Saint-Gervais  Paris. Ces six vastes pendants, enlevs ds lors  leur
place primitive, et remplacs par des tapisseries, sont diviss
maintenant entre le Louvre et le muse de Lyon. C'est ce que prouve
aussi la _Pques de Jsus avec ses disciples_, o l'on prtend,  tort
sans doute, que l'artiste a plac les portraits de ses amis les
solitaires de Port-Royal des Champs, Blaise Pascal, Arnauld d'Andilly,
Antoine Arnauld le fils, Antoine Lematre, le Matre de Sacy, etc.,--ou
le _Repas chez Simon le Pharisien_,--ou le beau _Christ mort_ tendu sur
le linceul,--ou, suivant un autre ordre d'ides, l'_ducation d'Achille_
pour le tir de l'arc et la course en char. Dans cette ordonnance
rgulire, symtrique, dans ce dessin chti mais glac, dans cette
couleur calme et ple, on sent l'loignement systmatique de Rubens, on
prvoit les _Batailles d'Alexandre_.

Peintre de portraits, Philippe de Champaigne me semble plus grand que
peintre d'histoire: ses dfauts sont moins sensibles, ses qualits plus
videntes et plus  leur place. Le Louis XIII, qui, malgr le casque, la
cuirasse et l'pe, malgr les brassards, cuissards et jambards, malgr
les lauriers dont la Victoire le couronne, parat si timide, si faible
et si maussade; le Richelieu, bien autrement fort, imprieux et puissant
sous une simple robe de soie, sont d'heureuses et compltes figures
historiques. Dans le mme genre, et sur la mme ligne, on peut louer
sans rserve le portrait d'une dame trs-ple (n 93), qu'on croit la
femme de l'avocat Antoine Arnauld, restaurateur de Port-Royal, de
laquelle il eut vingt-deux enfants;--celui de Robert Arnauld d'Andilly,
leur fils an;--ceux de deux jeunes filles;--ceux des architectes
Claude Perrault et Jules Hardoin-Mansard, runis dans le mme cadre;--et
le sien propre,  l'ge de soixante-six ans, fait aprs que les jsuites
l'eurent chass avec ses amis du monastre des jansnistes, o il
s'tait retir quelque temps. Enfin, dans les deux religieuses de
Port-Royal, l'une malade, l'autre en prire, o Philippe de Champaigne a
retrac la gurison tenue pour miraculeuse de sa fille, soeur sainte
Suzanne, par la mre Catherine-Agns Arnauld, il a marqu certainement
la dernire perfection que pt atteindre son talent sage, noble, plein
de mesure, de gravit et d'onction.

Lorsque arriv  la premire moiti du XVIIe sicle, avec les travaux de
Rubens pour Marie de Mdicis et ceux de Philippe de Champaigne pour
Richelieu, on recherche curieusement les belles images o revivent des
personnages clbres, o le nom du modle rehausse l'oeuvre du peintre,
il ne faut pas oublier de donner un regard de respect au portrait de
Ren Descartes, par Franz Hals (1584-1666). Ce n'est point en France
assurment que Hals a pu retracer la figure du pre de la philosophie
moderne, car il ne quitta de sa vie les cabarets de Harlem; c'est en
Hollande, lorsque Descartes, dans sa prudence trop bien justifie par
les vnements, alla s'y fixer en 1629, avec l'espoir de penser et
d'crire plus librement sous les stathouders que sous les rois, espoir
assez chimrique, puisque les perscutions des thologiens, mme
protestants, l'obligrent, vingt ans aprs,  chercher un refuge
jusqu'en Sude, auprs de Christine. Ces traits appauvris, tristes,
maladifs, o se lit plutt l'hbtement que la rflexion, ne rpondent
gure  l'ide qu'on se forme de ce profond et hardi gnie, qui crivit
le _Discours sur la Mthode_, les _Mditations_, les _Principes_, les
_Passions de l'me_, etc.; mais comme ce portrait, j'imagine, ne peut
passer pour sien que sur de solides autorits, il faut l'accepter malgr
la surprise qu'en fait prouver l'trange aspect.

C'est un compatriote et presque un contemporain de Philippe de
Champaigne, comme lui n  Bruxelles, comme lui mort  Paris, c'est
Antoine-Franois Van der Meulen (1634-1690) qui est devenu, si l'on peut
ainsi dire, l'historiographe de Louis XIV. Tandis que Charles Lebrun
clbrait en allgories antiques les hauts faits du grand roi, Van der
Meulen en traait le plan, la vue, les dtails, les incidents, en
quelque sorte le portrait. Et mme il n'crivait pas seulement avec son
pinceau les prouesses guerrires auxquelles le roi n'assistait que de
fort loin, en roi, suivi de toute sa cour, y compris les _trois reines_
dans le mme carrosse, et qui faisaient dire  Boileau:

        Louis, les animant du feu de son courage,
        Se plaint de sa grandeur qui l'attache au rivage;

il rapporte exactement jusqu'aux anecdotes familires de la cour, les
chasses de Versailles, les promenades de Marly. Le Louvre a recueilli
vingt-une pages de Philippe de Champaigne; il n'est pas tonnant qu'il
en runisse jusqu' vingt-trois de Van der Meulen, et les meilleures de
son oeuvre. Faites pour Louis XIV, comme tous les ouvrages de Velazquez,
par exemple, furent faits pour Philippe IV, elles sont restes dans ce
qu'on nommait alors le _cabinet du roi_, et de l venues dans le muse
national de la France.

Ce genre exige des qualits nombreuses et des talents divers: une belle
et savante ordonnance, du mouvement sans confusion, de l'ordre mme au
sein d'une mle, l'tude et l'emploi judicieux des costumes, des armes,
des moeurs militaires et civiles de l'poque, le don du portrait, l'art
de reprsenter une foule d'objets diffrents, hommes, animaux,
monuments, paysages, mme l'air et l'espace, et l'art enfin
trs-difficile de composer avec tant de dtails un vritable ensemble,
o chaque objet soit  sa place et sous son jour, comme dans la nature
mme. En ce genre, dont il fut  peu prs le crateur, et dont il est
certainement le modle, on doit dsesprer de surpasser jamais les
bonnes toiles de Van der Meulen. Nous citerons, entre autres, l'_Arrive
du roi devant Mastricht_ (n 309), un _Combat prs du canal de Bruges_
(n 306), la _Vue de Lille_ (n 305), la _Vue de Luxembourg_ (n 312),
la _Vue de Fontainebleau_ du ct des jardins (n 314), plus encore la
_Prise de Dinan_ sur la Meuse (n 310), et surtout la magnifique _Entre
de Louis XIV et de Marie-Thrse_  Arras, dans le mois d'aot 1667 (n
304). Je ne sais si, en peignant ces victoires du roi de France sur la
Flandre, le Flamand Van der Meulen sentait quelque remords de dserteur
et de transfuge; mais,  coup sr, son talent montrait, au service du
vainqueur, tout le zle d'un nouveau converti; et j'aime  croire qu'il
clbrait avec sincrit, avec amour, non la chute des villes de son
pays natal, mais leur accession  la patrie franaise, qu'il avait
lui-mme adopte.

Le Louvre a sept ouvrages du chevalier Adrien Van der Werff (1659-1722),
qui en compte huit  Berlin, douze  Dresde, et jusqu' vingt-neuf 
Munich. Ils sont semblables  tous ses autres ouvrages, o l'on ne
saurait trouver ni rang ni diffrence, ni meilleurs ni pires. Que
ferons-nous du chevalier Van der Werff? Faut-il le placer parmi les
_grands_ ou parmi les _petits_ Flamands? Question dlicate, car il a
peint de fort grands sujets dans un fort petit style. Certes, si l'on se
rappelle, d'une part, l'estime immense qu'il avait de lui-mme, jusqu'
se peindre avec tous les attributs de l'immortalit, la clbrit dont
il jouit sa vie durant, la vogue gnrale et le haut prix qui
s'attachrent aux oeuvres de son pinceau; si l'on s'en tient, d'autre
part, aux titres assez fastueux de ses compositions, la plupart
historiques et mme sacres, _Mose sauv des eaux du Nil_, les _Anges
annonant aux bergers la Bonne-Nouvelle_, _Adam et ve sous l'arbre du
bien et du mal_, la _Chastet de Joseph_, _Madeleine dans le dsert_, il
faut bien l'lever  la premire catgorie. Mais ensuite si l'on
observe, outre la petite dimension des personnages presss sur de
petits panneaux, sa manire de peindre, soigne, lche, pointille,
brillante, qu'il imita de Poelenburg et de Wouwermans en disciple
dgnr,  coup sr il doit retomber dans la seconde. Pour avoir voulu
s'lever au-dessus de ses matres, au-dessus des dtails de la vie
contemporaine et populaire, Van der Werff, qui et pu rester leur gal,
est descendu  un rang trs-infrieur, parce que, chez lui, entre le
sujet et l'excution, il se trouve une contradiction flagrante, et que
l'excution est toujours au-dessous du sujet.

Van der Werff sera donc comme ces espces intermdiaires qui se
rencontrent dans l'histoire naturelle pour rattacher les genres l'un 
l'autre, et pour drouler sans interruption ni lacune l'chelle gnrale
des tres.

        Je suis oiseau, voyez mes ailes,
        Je suis souris, vivent les rats!

Nous en ferons un pont pour passer des grands aux petits Flamands. C'est
faire assez d'honneur  ses porcelaines.

Lorsque, dans une vaste collection comme est celle du Louvre, on arrive
 l'immensit d'ouvrages divers qu'ont laisss ces nombreux et
infatigables producteurs appels les _petits Flamands_, il est utile,
pour s'orienter et se diriger sur cet ocan sans rivage, d'introduire
des sous-divisions et de sparer le genre en espces avant de descendre
aux individus. Nous ferons donc ici, comme dans les autres grands muses
de l'Europe, la distinction suivante: sujets anecdotiques, paysages,
marines, intrieurs, animaux, fruits et fleurs.

_Sujets anecdotiques._ C'est Pierre Breughel, Breughel le Vieux, ou le
Rustique, ou le Jovial (vers 1510--vers 1570), ce fils de paysan qui n'a
reu d'autre nom que celui du village o il est n, c'est Pierre
Breughel qui ouvre la srie des peintres de chevalet. On lui attribue
aujourd'hui une _Vue de village_ et une _Danse de paysans_, que l'on
attribuait nagure  un certain Peter Gyzen, lve de son fils Jean
Breughel. Je ne sais sur quels motifs se fonde cette substitution de nom
d'auteur, mais il est permis de douter qu'elle soit suffisamment
justifie quand on reconnat combien ces deux petits pendants sont loin
d'approcher, pour l'importance et le mrite, des oeuvres excellentes que
le vieux Breughel a laisses, par exemple, au muse du Belvdre de
Vienne, telles que l'_dification de la tour de Babel_, le _Combat de
Sal contre les Philistins_, le _Portement de croix_, les _Jeux des
enfants_, la _Bataille de Carme contre Carnaval_, etc.[55] Il est
impossible d'y reconnatre le crateur du genre comique et familier,
devenu si cher aux Flamands. On ne trouve l ni son esprit burlesque et
sa verve railleuse, qui font de lui le Rabelais des peintres, ni sa
touche fine et patiente, ni ses tons azurs, ni le tour trange de ses
compositions historiques et religieuses, qui deviennent, sous son
pinceau, non moins drles et risibles que le pantagrulique combat des
gras contre les maigres. Ainsi, comment Breughel traite-t-il un
_Portement de croix_, ce sujet dont Raphal avait fait le _Spasimo_? Il
le place dans une foire flamande, au milieu d'une foule vtue  la
wallone, entre une tabagie et des trteaux de baladins, Jsus, tranant
un tronc d'arbre, est gard par des soldats qui portent l'arquebuse sur
l'paule, et, pour comble de vrit historique, les deux larrons, amens
dans une charrette, sont exhorts  bien mourir par un moine en froc qui
leur montre le crucifix. videmment le vieux Breughel n'est pas au
Louvre.

[Note 55: _Muses d'Allemagne_, pag. 191 et suiv.]

Son fils Jean Breughel, appel Breughel de Velours (vers 1560-vers
1625), est mieux reprsent. Dans ses deux prcieux pendants, la _Terre_
et l'_Air_ (c'est--dire les quadrupdes et les oiseaux), moiti de
quatre pendants qui formaient les _Quatre lments_, puis dans _Vertumne
et Pomone_, une _Vue de Tivoli_, et d'autres paysages anims; enfin dans
son immense _Bataille d'Arbelles_, on retrouve bien la touche fine,
douce et lumineuse qu'il avait hrite de son pre, et qui explique
mieux le surnom bizarre sous lequel il est connu que l'habitude de
porter des hauts-de-chausse et des pourpoints en velours. Mais,  propos
de cette _Bataille d'Arbelles_, un scrupule me vient. N'est-elle pas
plutt du vieux Pierre Breughel que de son fils? Certes elle le rappelle
mieux que les petits cadres dont il est tout  coup gratifi. Quand on
voit cette fourmilire en action, ces personnages lilliputiens, cette
mle trange, toutes ces scnes diverses accumules dans le mme sujet,
et tant d'anachronismes amoncels en une page, il semble qu'on revoie le
_Combat de Sal_, la _Tour de Babel_ et le _Portement de croix_ du
Belvdre.

Quant au troisime Breughel, Pierre Breughel le jeune (1589-1642), fils
de Jean qu'on appela Breughel d'Enfer, parce qu'il mettait partout des
fournaises, des incendies, des lueurs de feu, il ne brille au Louvre que
par la complte absence de ses oeuvres et de son nom. Paris n'a pas su
runir les trois gnrations de cette famille d'minents artistes, et
n'a rien non plus d'une autre famille de Breughel, Ambroise, Abraham,
Jean-Baptiste et Gaspard, qui furent tous peintres de fruits et de
fleurs.

Aprs le vieux Breughel, crateur du genre, Corneille Poelenburg
(1586--vers 1660) a le mrite d'en avoir en quelque sorte fix les
conditions. lve de l'Italie, comme Maubeuge, Van Orley, Coxcie, il a
fait pour le sujet anecdotique ce qu'ils avaient fait pour la haute
histoire; il a introduit le got et le style des Italiens dans la
navet et la fantaisie des Flamands. A ses figures de femmes, qu'il
prfrait et qu'il employait presque exclusivement  celles d'hommes, on
reconnat l'tude attentive de Raphal. Il a ainsi prpar, pour la
peinture de chevalet, une seconde poque parallle  celle de Rubens et
de Rembrandt. Dans ce genre donc, o tant d'autres l'ont suivi, o
plusieurs l'ont dpass, Poelenburg mrite partout une place
trs-honorable et trs-haute.

On a fait cette observation que la plupart des crivains comiques,
Molire en tte, avaient l'humeur mlancolique jusqu' la tristesse,
tandis que les auteurs des plus sombres productions dans le roman ou le
drame taient souvent, au contraire, ce qu'on appelle de _bons vivants_.
Poelenburg prsente un contraste semblable. Rien de plus oppos  son
caractre irascible et violent, qui le fit appeler en Italie _il
Brusco_, que sa manire minutieuse, lgante, veloute, suave,
rchauffe d'ailleurs par les rayons du soleil des Apennins, et bien
suprieure  l'ivoire mat et glac de Van der Werff. Quoi qu'il en soit,
cette manire convient mieux aux petits cadres sur panneaux, aux sujets
simples, faciles, familiers, qu'aux toiles ambitieuses par la dimension
et le titre. Aussi, malgr le mrite minent de son vaste tableau des
_Anges annonant aux bergers la naissance de Jsus_, qui lui fut
command par quelque _monsignor_ romain, malgr les qualits encore
suprieures de l'autre grande composition appele le _Bain de Diane_, o
Poelenburg revenait  ses habitudes et  ses gots mythologiques, on
leur prfrera sans doute les _Ruines romaines_ du palais des empereurs
et du temple de Minerva-Medica, les _Baigneuses_ (n 385), et surtout la
_Sortie du bain_ (n 386), charmante miniature, o se trouvent runies
toutes les qualits de son aimable talent, et que rien peut-tre ne
surpasse dans son oeuvre entire.

C'est Poelenburg, bien plus que Rembrandt, qui, par le genre dont
l'lve a fait choix, semble avoir t le matre de Grard Dow (ou
plutt Dov ou Dou, suivant ses propres signatures[56]). Mais dans ce
genre, si oppos  celui de son matre, Grard Dow surpasse tous ceux
qui l'ont devanc, tous ceux qui l'ont accompagn et tous ceux qui l'ont
suivi. Comme Rubens, comme Rembrandt, dans la sphre qu'ils se sont
forme, il est de la sienne le chef incontestable.

[Note 56: Les biographes de Grard Dow le font natre, soit en 1598,
soit en 1613, et mourir, soit en 1674, soit en 1680. D'aprs
l'inscription de la _Femme hydropique_, il serait n en 1598; mais alors
comment fut-il envoy par son pre dans l'atelier de Rembrandt, s'il
tait n huit ans avant lui? Cette circonstance,  son tour, rend plus
probable la date de 1613.]

Avec une belle part de onze cadres authentiques, Paris n'est pas si
riche par le nombre en oeuvres de Grard Dow, que Munich, Dresde et
Saint-Ptersbourg; mais heureusement il prend sa revanche par la
qualit; il a d'excellentes oeuvres, et peut-tre la plus excellente,
celle qui se nomme la _Femme hydropique_. Achet 30,000 florins, du
vivant de son auteur, par l'lecteur palatin pour le prince Eugne de
Savoie, ce tableau sans prix fut donn au muse par un soldat sans
fortune, le gnral Clausel, depuis marchal de France, qui l'avait reu
en prsent du roi de Sardaigne, Charles-Emmanuel IV, lorsque, en 1798,
il avait eu la mission, assez commune alors, de dtrner cet incommode
voisin de la rpublique franaise. C'tait un remercment royal pour la
loyaut et la courtoisie du gnral rpublicain; plac au Louvre, prs
de la _Conception_ de Murillo, il prouve de plus son dsintressement et
sa gnrosit. D'aprs l'inscription qu'elle porte, cette merveilleuse
_Femme hydropique_ fut peinte par Grard Dow lorsqu'il avait
soixante-cinq ans. Voil donc, mme dans un genre qui exige toute
l'adresse de la main et toute la finesse de la vue, une preuve ajoute 
celles que donnaient les oeuvres de Michel-Ange, de Titien, de Murillo,
de Poussin, qu'un artiste de gnie n'atteint souvent sa toute-puissance
qu' son dclin, lorsqu' l'imagination et  l'lan qu'il montrait dans
sa jeunesse, il ajoute l'exprience, le got et la sret de l'ge mr.
Si, pour le fini prodigieux des dtails et l'harmonie plus prodigieuse
encore de l'ensemble, on voulait trouver un gal  la _Femme hydropique_
du Louvre, il faudrait d'abord le chercher dans les oeuvres de Grard Dow
lui-mme, et je ne sache gure que l'_cole du soir_, de la galerie
d'Amsterdam, qui puisse prtendre  un tel honneur. Encore est-ce parce
que ce dernier tableau renferme plus de personnages, parce qu'il offre
cette curieuse et difficile bizarrerie qu'il est clair par quatre
lumires diffrentes, enfin parce qu'il est trait dans une manire,
sinon aussi dlicatement acheve, plus ample peut-tre et plus
magistrale. Mais des autres ouvrages de Grard Dow, parmi les plus
clbres, ni la _Jeune femme et l'enfant au berceau_ de la Haye, ni la
_Dame  sa toilette_ de Munich, ni le _Mdecin d'urines_ (ainsi l'a
nomm l'usage) de Vienne, ni la _Jeune fille cueillant du raisin  sa
fentre_ de Dresde, ni mme l'_Empirique_ de Saint-Ptersbourg, fort
semblable par le sujet et par le travail  notre _Femme hydropique_, ne
peuvent tenter contre elle une lutte srieuse, et lui disputer le
premier rang.

Ce diamant unique n'est pas seul  Paris; il s'y trouve entour, comme
nous l'avons dit tout  l'heure, de dix autres prcieux bijoux, qui se
nomment l'_picire de village_, la _Cuisinire hollandaise_,
l'_Arracheur de dents_, le _Peseur d'or_, une _Lecture de la Bible_, o
sont deux vieilles gens qu'on croit le pre et la mre du peintre, etc.;
l se trouve aussi son propre portrait, o il s'est reprsent, comme
toujours (car il a retrac sa figure presque autant de fois que son
matre Rembrandt), avec les instruments de son art, la palette et les
pinceaux. Si beau qu'il soit, ce portrait n'gale point cependant celui
de Bruxelles, o Grard Dow s'est reproduit, jeune encore, dessinant une
statue de l'Amour  la lueur d'une lampe. C'tait peut-tre un cadeau
d'amoureux. On regrette aussi de ne point trouver dans celui du Louvre
quelque attribut de l'autre art qu'il cultivait pour son plaisir et ses
distractions, la musique. A Dresde, par exemple, l'un de ses deux
portraits le montre jouant du violon.

L'mule de Grard Dow, dans l'cole et dans le genre, Grard Terburg
(1608-1681), ne saurait,  Paris du moins, rien prsenter au concours
d'gal aux oeuvres que nous venons de mentionner. C'est ailleurs
seulement, c'est dans d'autres muses, qu'il pourrait dignement soutenir
la lutte que son nom fait pressentir. On peut assurment le connatre,
l'tudier et l'admirer au Louvre; son _Concert_, sa _Leon de musique_,
son esquisse d'une _Assemble de prtres_ en figurines microscopiques,
et surtout son _Officier_ faisant l'amour.... je me trompe, achetant
l'amour tout fait, sont des pages fort belles, offrant bien la touche
moelleuse, ferme et large qui le distingue au milieu des _petits_
Flamands. De chacune d'elle un cabinet d'amateur pourrait se glorifier.
Mais aucune ne s'lve beaucoup au-dessus des autres ouvrages de sa main
qu'on rencontre dans toutes les galeries. Et, sans les dsigner par
leurs titres, chose presque impossible pour des sujets si simples et si
familiers qu'ils chappent  toute dsignation, je rappellerai qu'il en
est de suprieures  la Haye,  Dresde,  Berlin,  Vienne (dans le
cabinet du comte Czernin),  Saint-Ptersbourg,  Munich enfin, o se
trouve, entre autres, un _Intrieur de chaumire_ avec une famille de
paysans, que l'tendue inusite de la composition, ajoute 
l'excellence du travail, rend un objet trs-rare et peut-tre unique
dans l'oeuvre de Terburg.

J'ai regret, et plus grand regret assurment, d'avoir  parler de la
mme manire au sujet de David Teniers le fils (1610-1694), du
laborieux, du fcond, de l'inpuisable Teniers, qui, travaillant sans
relche, presque ds l'enfance et jusqu'au dernier jour d'une vie de
quatre-vingt-quatre ans, a laiss vraiment un oeuvre innombrable. Pour
loger tous mes tableaux, disait-il, il faudrait deux lieues de
galeries.

Devenu clbre et riche, ouvrant son chteau des Trois-Tours ( Perck,
entre Anvers et Malines)  la socit choisie des Pays-Bas, Teniers fut
le favori, le commensal, le matre et l'ami du second don Juan
d'Autriche (fils naturel et bien-aim de Philippe IV et de la comdienne
Maria Calderon, le vaincu des Dunes et d'Estremos, qu'il ne faut pas
confondre avec le fils naturel de Charles-Quint, le vainqueur de
Lpante), puis des archiducs gouverneurs Albert et Lopold-Guillaume. Au
nord, Marie-Christine de Sude recherchait ses tableaux, et en
rcompensait magnifiquement l'auteur; au midi, Philippe IV d'Espagne, le
plus fervent, le plus passionn des amateurs de peinture, les aimait
tant et les achetait si volontiers qu'il en put former toute une galerie
spciale. Mais entre le nord et le midi, et dans son voisinage immdiat,
David Teniers n'eut pas le bonheur de plaire. Lorsqu'on prsenta pour la
premire fois quelques-uns de ses tableaux choisis  Louis XIV: Fi!
s'cria-t-il en dtournant les yeux, tez de l ces magots! Ils ne
ressemblaient gure, en effet, aux pompeuses figures acadmiques de
Lebrun, les _Gueux_ des Pays-Bas.

Cet arrt du grand roi, non ratifi par son poque, et moins encore par
la ntre, cet arrt qui tait un anathme, peut seul expliquer comment
David Teniers fut longtemps exclu du Louvre. Presque tous ses ouvrages
n'y sont entrs qu' partir du rgne de Louis XVI. Venu trop tard dans
notre muse, alors que les grandes collections royales, princires ou
nationales avaient dj recueilli ses principales oeuvres pour ne plus
s'en dessaisir, David Teniers s'y montre encore bien incomplet, malgr
les quinze numros portant son nom sur le catalogue.--Incomplet, parce
que ce nombre est trs-faible pour un si fcond producteur: le Belvdre
de Vienne en a vingt-trois, la galerie de Dresde vingt-trois aussi,
l'Ermitage de Saint-Ptersbourg quarante-sept et le _Museo del Rey_ de
Madrid soixante-seize.--Incomplet, parce que nous n'avons pas le moindre
chantillon de David Teniers le pre, qui nous ferait voir d'o le fils
est parti pour arriver o il est mont, quels progrs il a fait dans la
voie qui lui fut ouverte par les leons paternelles, et o l'a suivi,
sans l'atteindre, son frre Abraham Teniers.--Incomplet, parce que nous
n'avons galement aucun des ouvrages d'un genre et d'un ordre fort
loigns de cette voie commune, qu'il a tents assez souvent dans le
cours de sa longue vie. Je citerai, pour exemples de ces travaux que les
Anglais nommeraient _excentriques_, un tableau d'histoire, _Valenciennes
secourue_, qui est au muse d'Anvers, un tableau religieux, le
_Sacrifice d'Abraham_, qui est au Belvdre de Vienne, une srie de
douze tableaux  peu prs mythologiques traduisant l'pisode d'_Armide
et Renaud_ de la _Jrusalem dlivre_, qui est au muse de Madrid; et,
dans un genre intermdiaire, singulier, curieux et difficile, les deux
compositions multiples qu'on appelle,  Madrid, la _Galerie de tableaux
de l'archiduc Albert_,  Vienne, la _Galerie de l'archiduc Lopold_.
Teniers y a retrac, en proportions trs-rduites et trs-fines, avec
plusieurs portraits  qui Louis XIV lui-mme et trouv autant de
noblesse que de vrit, une foule de tableaux clbres de toutes les
coles rassembls par les deux gouverneurs des Pays-Bas, l'un pour
l'Espagne, l'autre pour l'Autriche, desquels on retrouve aujourd'hui les
originaux dans les deux collections du _Museo del Rey_ et du
Belvdre.--Incomplet, enfin, parce que quelques-uns de ses quinze
ouvrages au Louvre ne sont que des _aprs-dners_, que Teniers terminait
entre son repas et son sommeil, et qu'aucun d'eux, bien que tous soient
dans son genre ordinaire et familier, dans la manire si connue que
dsigne assez son nom seul, ne dpasse beaucoup le niveau commun de ceux
qu'on trouve  profusion dans tous les cabinets de l'Europe.

Examinons un peu: sans doute sa _Tentation de saint Antoine_ est pleine
d'ingnieuses drleries, finement et fortement touches, comme toujours;
l'on y voit, entre autres, cet oeuf-poulet piaillant et digrant qui lui
plaisait  ce point qu'il l'a plac partout. Mais o Teniers n'a-t-il
pas laiss quelque bonne et rjouissante _Tentation de saint Antoine_?
Quelle galerie, au nord, au midi,  l'est,  l'ouest, ne montre au moins
la sienne? Madrid seul en a trois, et toutes trois plus importantes que
la ntre. Sans doute aussi ses _Ftes et danses de village_ (surtout le
n 515), ses _Intrieurs de cabaret_ (surtout le n 518), sa composition
multiple des _Sept oeuvres de la misricorde_, qu'il a rpte souvent,
son _Reniement de saint Pierre_, trangement plac au fond d'un corps de
garde d'infanterie wallone, et par-dessus tout son _Enfant prodigue_,
jeune gentilhomme flamand attabl avec des courtisanes de Bruxelles,
montrent bien dans leur exquise perfection son art profond sans
apparence d'art, sa touche  la fois si fine et si forte, si simple et
si habile, et toujours si reconnaissable jusqu'aux plus infimes
accessoires, que Greuze disait: Montrez-moi une pipe, et je vous dirai
si le fumeur est de Teniers. Plusieurs de ces pages seront mme, et
j'en conviens avec grand plaisir, dans sa manire la plus hardie, la
plus pittoresque, la plus lumineuse, la plus solide, capables enfin,
comme je le disais  propos de Terburg, d'illustrer chacune un cabinet
d'amateur. Mais, pour un muse, pour le muse de la France, on voudrait
quelque oeuvre plus capitale encore, quelque oeuvre tout  fait hors
ligne. On voudrait la grande _Kermesse_ de Madrid, ou la grande _Foire
italienne_ de Munich, laquelle n'a pas moins de huit pieds et demi de
haut sur douze et demi de large, ou les _Sept oeuvres de misricorde_ de
la galerie Esthrazy  Vienne, ou la merveilleuse composition appele
les _Arquebusiers d'Anvers_, qui runit, sur le premier plan,
quarante-cinq portraits groups, anims, pleins de mouvement et de vie,
cette composition que Descamps nomme avec toute justice le plus beau
tableau de Teniers, qu'Anvers a donn  la Malmaison, et que la
Malmaison,  regrets! a vendue  l'Ermitage de Saint-Ptersbourg. Mais
aussi pourquoi Louis XIV a-t-il pris les personnages de Teniers pour des
Chinois?

Si rare et si merveilleux que ft son talent, David Teniers et trouv
sans doute un mule, peut-tre un rival dans Adrien Brauwer, si les
excs et les dbauches n'eussent tu  trente-deux ans le fils de la
pauvre brodeuse de Harlem, qui commena, en dessinant des fleurs et des
ornements sur le tambour de sa mre, sa carrire un moment brillante. La
petite _Tabagie_ de Brauwer qui se voit au Louvre ne suffit point pour
faire connatre ses admirables facults naturelles, et apprcier  leur
juste valeur les quelques bons ouvrages qu'il a peints entre deux
ivresses. Ce ne sont que des scnes de cabaret, dont la bouffonnerie
tombe habituellement dans l'ignoble; et pourtant Rubens pleura la mort
prcoce de ce vaurien sur un grabat d'hpital, et lui fit donner une
spulture dcente, pour l'honneur de l'art.

Allemands par la naissance, mais venus jeunes de Lubeck  Harlem, les
deux Ostade se sont faits Flamands par leur genre et leur manire,  ce
point que, malgr notre rgle habituelle, nous ne pouvons les rendre 
l'cole de leur patrie. Ils formeront, comme Rubens, une exception
brillante et glorieuse. Au Louvre ils sont tous deux plus heureux et
plus complets que Teniers; nous n'avons, en ce qui les concerne, rien 
envier au reste de l'Europe. D'abord Adrien Ostade (1610-1685) l'an,
le matre et le suprieur d'Isaac (1617-1654), nous a laiss, dans les
dix portraits runis composant sa famille, un ouvrage curieux,
singulier, trs-beau d'ailleurs, et portrait moral de toute famille
hollandaise, mais tout  fait-hors de ses habitudes, ce qui en fait une
prcieuse raret. De plus il nous a laiss dans ses figures de _Fumeur_
et de _Buveur_, son _Cabinet d'un homme d'affaires_, son _Intrieur de
chaumire hollandaise_, son _March aux poissons_, et surtout son
admirable _Matre d'cole_, des modles achevs de ces petites scnes
familires, de ces comdies de moeurs, que le charmant esprit des
dtails, la singulire habilet de la touche et la prodigieuse entente
du clair-obscur, placent au premier rang dans les productions de l'art
de peindre. Sous sa teinte gnrale un peu verdtre et violace, ce
_Matre d'cole_ d'Adrien Ostade gale la _Femme hydropique_ de Grard
Dow, et mme les petits _Philosophes_ de Rembrandt, car Adrien est bien
le Rembrandt du chevalet.

Isaac, de son ct, ne pouvait pas faire mieux apprcier son talent,
fort lev quoique secondaire auprs d'Adrien, qu'en prsentant sa
_Halte de voyageur devant une htellerie_, un peu confuse cependant, son
autre _Halte_ dans un frais et gai paysage, et son grand _Canal
hollandais glac_. Isaac Ostade s'tait fait de ces paysages d'hiver, de
ces vues de neige et de frimas, comme Honthorst ou Sckalken des effets
de lumire factice, ou Van der Neer des clairs de lune, ce qu'on nomme
de nos jours une spcialit. Il y fut, il y est encore le matre.

Karel-Dujardin (vers 1635-1678) est trait au Louvre prcisment comme
Adrien Ostade, et il faut nous en applaudir. Son _Calvaire_, trop grand
cadre et trop grand sujet pour ses habitudes, n'est gure curieux que
par cela mme; et, n'offrant pas trace du style religieux, du style
indispensable pour le grand drame de la croix, n'ayant gure
d'_expression_ que dans les tons sinistres d'un ciel orageux, il tombe
au rang de simple raret. Tandis que le _Gu d'Italie_, d'une extrme
dlicatesse, le _Pturage_ et le _Bocage_, tous deux remplis de dtails
charmants, enfin le beau et lumineux paysage (n 247), o l'on voit
l'aumne d'un voyageur, et qui se nomme pour cette raison le _Voyageur
charitable_, ainsi que les _Charlatans italiens_, composition pleine
d'une franche et vive fantaisie, que Descamps appelle le tableau capital
du matre, nous le prsentent bien dans sa vraie nature et son vrai
talent, partant avec toutes ses qualits. A voir les tons chauds et
brillants dont s'illuminent ces ouvrages de Karel-Dujardin, on reconnat
que, lorsqu'il les fit, l'artiste flamand habitait dj l'Italie, o il
mourut  peine homme mr.

Jean Steen (1636-1689), qu'on pourrait appeler, comme le vieux Breughel,
Steen le Jovial, et surtout l'Insouciant, n'est au Louvre que depuis
1817, et n'y a rien de plus qu'une _Fte flamande dans une auberge_.
Peut-tre est-ce l'auberge que le fils du brasseur de Leyde, brasseur
lui-mme, tenait  Delft, et qui, l'ayant ruin, le fit peintre par
force et par famine. Il n'en resta pas moins ami de la _dive bouteille_
et de la _pure septembrale_, donnant des leons de temprance  ceux
qu'affligeaient son dsordre et sa ruine. On pourrait dire que cette
_Fte flamande_ n'est pas trs-finement termine, si on la compare  la
manire habituelle de l'cole, et mme  d'autres ouvrages de Jean
Steen. Mais, outre que sa grande dimension permet une touche plus ample
et plus hardie, elle se recommande par d'autres mrites, qui ne le
cdent pas, j'imagine, au lch le plus minutieux; elle est pleine de
gaiet, d'esprit, de malice, d'animation, d'entrain, et doue enfin de
cette qualit suprieure, si rare dans les oeuvres de l'homme, qui se
nomme la vie.

A cette oeuvre importante de Jean Steen, peut se rattacher une page du
mme genre, le _Dpart de l'htellerie_, par Pierre de Lar, le
_Bamboccio_, (--1674), ce pauvre bossu qui, dans son corps contrefait,
difforme, cacha, comme Scarron, un esprit trs-rjouissant et une
bonhomie trs-maligne.

Quant  Philippe Wouwermans (1620-1668), sa part est treize fois aussi
nombreuse que celle de Jean Steen ou du Bamboche; mais treize pages,
quand on en compte soixante-deux dans la seule galerie de Dresde, ne
sont pas beaucoup pour un matre si appliqu et si alerte  la besogne
que, n'ayant pas vcu la moiti de la vie de Teniers (j'entends de sa
vie d'artiste), il a presque gal par la fcondit du travail celui qui
faisait facilement un tableau, comme Lope de Vega une comdie, dans
l'espace d'un jour. Le _Boeuf gras hollandais_, vraie miniature, le _Pont
de bois sur le torrent_, le _Dpart pour la chasse_, la _Chasse au
cerf_, l'_Intrieur d'curie_, les deux _Chocs de cavalerie_ et surtout
le _Mange_, (n 570), sont assurment d'excellents chantillons de la
manire si connue de Wouwermans, le peintre lgant de la vie des
gentilshommes, de la guerre, de la chasse, de l'quitation, de tous les
exercices du _sport_ o l'homme a pour compagnon le cheval. Mais aucun
cependant ne s'lve beaucoup au-dessus de l'habituelle perfection que
lui reconnaissent ses admirateurs; aucun n'gale les _Chasses_ de
Dresde, au cerf, au sanglier, au hron; ni la grande _Bataille_ de la
galerie Lichtenstein  Vienne; ni l'autre _Bataille_ et la grande
_Chasse au cerf_ de la Pinacothque de Munich. Cependant Louis XIV
lui-mme n'et pas appel _magots_ les nobles et galants personnages des
tableaux de Wouwermans, car ceux-l ne sortent point de la guinguette,
mais du manoir seigneurial. Pourquoi donc n'est-il pas complet au
Louvre? Il y est du moins accru par une _Vue de la tour et de la porte
de Nesles_, au milieu du XVIIe sicle, de son frre pun Pierre
Wouwermans, qui occupe auprs de lui prcisment la place d'Isaac Ostade
auprs d'Adrien.

A la suite de Wouwermans, les dates nous conduisent  la nombreuse et
insparable pliade des lves ou imitateurs de Grard Dow, dont les
leons ou l'exemple ont produit une foule de petits chefs-d'oeuvre
comparables  ceux de son merveilleux pinceau. Voici Metsu d'abord,
l'excellent Gabriel Metsu (1615--aprs 1664), qui, dans l'imitation
runie de Grard Dow et de Grard Terburg, a su se frayer une voie
personnelle, et se rendre tout  fait original par la puissance, la
richesse et l'harmonie de son coloris. Il a des teintes pourpres,  la
faon de Jean Van Eyck, ou quelquefois argentes,  la faon de
Vronse, qui le font aisment reconnatre parmi les autres artistes de
la mme poque, cultivant le mme genre et traitant les mmes sujets.
Gabriel Metsu occupe dignement sa place au Louvre. Si la _Femme
adultre_ n'est pas plus un tableau religieux que ceux de Rembrandt, par
exemple, de Poelenburg ou de Van der Werff, en revanche, et par
l'incroyable perfection de toutes ses parties, le _March aux herbes
d'Amsterdam_ est, dans l'oeuvre de Metsu, comme la _Femme hydropique_ ou
le _Matre d'cole_ dans l'oeuvre de Grard Dow ou d'Adrien Ostade, je
veux dire le dernier mot de son talent. C'est bien aussi son
chef-d'oeuvre. On retrouve encore Metsu tout entier, avec ses spirituels
dtails et sa touche brillante, dans de plus petits cadres de moeurs
hollandaises, la _Leon de musique_, le _Chimiste_, la _Cuisinire_,
surtout l'_Officier et la jeune Dame_, bien que celui-ci soit un peu
frott et dgrad, on le retrouve enfin jusque dans une raret, le
portrait  mi-corps, en grandeur naturelle, de Corneille Tromp, le
second des braves amiraux qui rendirent ce nom clbre dans l'Europe
entire.

Voici les deux Miris, ou du moins les deux principaux des quatre
peintres du mme nom et de la mme famille, Franz ou Franois Miris le
pre (1635-1681) et Wilhelm ou Guillaume Miris (1662-1747). Il ne
manque que Jean, second fils de Franois, et Franois, fils de
Guillaume. Mais entre ces deux Miris, des quatre les plus clbres, les
parts ne sont pas faites quitablement au Louvre, en ce sens que le
fils, chez nous plus heureux que le pre, semble au moins l'galer,
tandis que, partout ailleurs, il est seulement, comme Pierre Wouwermans
devant Philippe, ou Isaac Ostade devant Adrien, au second plan, et pas
davantage. Certes, les quelques pages attribues  Miris le vieux,
telles que le _Th_, la _Famille flamande_, la _Dame  sa toilette_,
peuvent  peine soutenir la comparaison avec celles qu'on donne  Miris
le jeune, la _Cuisinire_, le _Marchand de gibier_ et surtout les
_Bulles de savon_. Mais,  propos de ce dernier tableau, n'est-ce pas
une erreur ou une quivoque qui le fait attribuer  Guillaume? N'est-il
pas l'ouvrage de Franois? Par cette seule restitution, que je crois
juste et ncessaire, ils reprendraient tous deux leur rang vritable, et
l'on reconnatrait alors dans Miris le pre celui que Grard Dow
appelait, par une flatteuse distinction qu'ont ratifie les amateurs de
l'extrme _fini_, le prince de ses lves.

Voici de plus Gaspard Netscher (1639-1684), autre Allemand par la
naissance, devenu Flamand par les tudes, avec sa _Leon de chant_ et sa
_Leon de violoncelle_, remarquables pendants o l'mule de Metzu et des
Miris dploie son rare mrite dans le rendu des toffes et des objets
inanims, surtout du satin et de l'orfvrerie.--Puis Pierre Slingelandt
(1640-1691), le plus petit des petits Flamands, le plus patient et le
plus lch de cette cole de patience et de fini, qui mettait trois ans
 couvrir une toile d'un pied carr, et tout un mois, dit Descamps, 
peindre un rabat de dentelles. On conoit qu'avec de semblables procds
ses ouvrages soient rests rares, et que notre muse doive s'applaudir
de possder (outre un portrait d'homme en figurine, qui est peut-tre le
sien) l'un des meilleurs et des plus importants, la _Famille
hollandaise_. Ce cadre runit, dans un salon orn, jusqu' sept
personnages, le pre, la mre, deux enfants, un ngre, un chien et un
perroquet. Pour Slingelandt, pour sa peinture microscopique, c'est tout
un monde, et pendant le temps qu'il mettait  buriner ce petit panneau,
la loupe dans l'oeil, Rubens brossait, du haut de ses chelles, les
vingt-et-une grandes toiles qui composent l'_Histoire de Marie de
Mdicis_.--Puis enfin Godefroy Sckalken (1643-1706), l'autre _peintre
des nuits_, qui traitait les sujets de Grard Honthorst dans le style de
Grard Dow, son matre, et presque avec le minutieux fini de
Slingelandt. Comme une fois Watteau, qui a fait l'trange _sainte
Famille_ recueillie par l'Ermitage de Saint-Ptersbourg, Sckalken s'est
avis de peindre la non moins trange _sainte Famille_ que nous avons au
Louvre. Il faut ter  ce tableau son titre, ou du moins son pithte,
il faut en faire tout bonnement une famille quelconque, et l'on pourra
en admirer alors les jolis dtails. Mais heureusement Sckalken se
retrouve lui-mme, avec ses beaux effets de lumire factice et
d'opposition de lumires, dans la _Crs cherchant sa fille Proserpine,_
une torche  la main, et dans les _Deux femmes_ s'clairant d'une
bougie au clair de la lune.


_Paysages._ Le Louvre a le bonheur de runir  peu prs tous les
paysagistes renomms des Flandres. Dans cette importante catgorie nulle
lacune sensible n'est  signaler. Les noms sont presque au complet, et
les oeuvres assez nombreuses, assez choisies, assez bien de niveau entre
elles pour qu'on puisse tudier, comparer et classer tous les
matres[57]. Leur longue liste commence par les deux frres Brill,
Matthieu (1550-1584) et Paul (1554-1626). Le premier, peu connu, prcda
et attira son frre  Rome, et les deux Anversois, fixs jusqu' leur
mort dans la ville des papes, se firent Italiens un demi-sicle avant
notre Claude le Lorrain, dont Paul Brill fut videmment, sinon le matre
ou le modle, du moins le prcurseur et le point de dpart. En effet,
bien que Giorgion, Titien, Raphal mme, en Italie, eussent encadr dj
quelques faits historiques dans des vues de la campagne, nul n'avait
fait de ces vues l'objet mme de la composition, et l'on peut dire, 
l'honneur de Paul Brill, qu'il est, en quelque sorte, le crateur du
genre paysage. Ce genre fut immdiatement continu, en Italie mme, par
son lve et son mule Roland Savery, qui manque au Louvre, bien qu'il
soit partout  ct du matre.

[Note 57: Il faut pourtant regretter l'absence du naf et fin
Anthony Waterloo, mort en 1662, duquel on ne connat ni la naissance, ni
la patrie, ni le matre, et qui semble avoir appris  peindre les
forts, dit M. Charles Blanc,  force d'y vivre, comme Newton dcouvrit
les lois de l'univers  force d'y penser. Waterloo, il est vrai, fut
plutt graveur  l'eau-forte que peintre de chevalet. Cependant, puisque
les muses de Munich, de Dresde et de Vienne ont recueilli quelques-uns
de ses rares tableaux, pourquoi celui de Paris serait-il hors d'tat de
les imiter? Je rappelle donc humblement le nom de Waterloo  MM. les
directeurs du Louvre prsents et futurs.]

Une _Chasse aux daims_ et une _Chasse aux cerfs_ composent, dans notre
muse, la part de Matthieu Brill, qui, trs-employ dans les galeries du
Vatican, et mort trs-jeune, n'a laiss qu'un petit nombre de tableaux
de chevalet. Quant  Paul que les Italiens ont nomm et qui se nommait
lui-mme Paolo Brilli, sept  huit pages ne sont pas un lot fort
considrable pour un artiste si fcond. Dans ce nombre il en est
quelques-unes du meilleur choix, _Diane et ses nymphes_, _Pan et
Syrinx_, o l'on pressent le paysage historique, puis les _Pcheurs_ et
surtout la _Chasse aux canards_, une de ses oeuvres les plus parfaites
dans le simple portrait de la nature anime. On croit que les figures
ajoutes  ces paysages sont d'Annibal Carrache, qui a pu prendre l
l'ide premire des paysages historiques de ses _Lunette_, devenues,
pour Dominiquin et Poussin, les modles du genre qu'ils ont illustr.
Qu'il ait eu ou non cet minent collaborateur, Paul Brill se montre
lui-mme, avec sa touche reste flamande au del des Alpes, avec ses
teintes un peu froides et plus vertes que bleues, mme dans les
lointains profonds dont il donna le premier l'heureux exemple. Il avait
hrit du vieux Breughel ces teintes ples, ces teintes du Nord, qui
forment un assez singulier contraste avec l'ardente nature italienne.
Notre Claude a mieux vu le ciel et la terre de sa patrie d'adoption.

Il les a fait mieux voir aussi  ses continuateurs Jean Both (1610-1650)
et Hermann Swanevelt (1620-1655 ou aprs), autres Flamands faits
Italiens, et qu'on appelle habituellement, l'un Both d'Italie, l'autre
Hermann d'Italie. Les deux Both, Jean et Andr, sont des modles rares
d'affection fraternelle, puisque Jean mourut de chagrin quand son frre
se noya dans un des canaux de Venise, et puisque Andr, pouvant tre un
artiste d'lite avec le pinceau et le burin, se rsigna, par une
abngation touchante,  ne rien faire de plus que placer des figures
dans les paysages de son frre. Ainsi faits en commun, leurs ouvrages,
en bonne justice, devraient s'appeler des frres Both. Mais l'usage 
voulu qu'ils portassent seulement le nom de l'an. Dans, les deux
paysages du Louvre (n 43 et 44), qui sont tous deux des _Vues d'Italie
au soleil couchant_, on trouve et l'on admire les tons chauds, dors,
lumineux des contres mridionales, qui valurent  Both le paysagiste
son expressif surnom, et qui, joint  sa manire propre de rendre la
nature, font de lui une espce de Claude plus champtre, plus agreste,
plus sauvage. Devant ses grands arbres des premiers plans, par exemple,
on se rappelle cette nergique peinture de Bernardin de Saint-Pierre,
opposant, dans ses _Harmonies_, le chne immobile et ferme du Nord au
palmier flexible et pliant du Midi: Avec ses branches coudes, le chne
ressemble  un athlte qui combat contre les temptes.

Quant  Hermann Swanevelt, je vois son nom cinq fois port sur le
catalogue, je le lis mme sign sur deux tableaux, (n 509 et 510) qu'il
fit probablement  Paris. Comment douter? Et pourtant, il faut que j'en
fasse l'aveu, je ne puis reconnatre l, ni un habile imitateur de
Claude, un digne mule du Flamand Both ou du Franais Patel, ni mme le
Swanevelt qu'on trouve ailleurs, par exemple au muse de Munich. La
faute n'en peut tre qu' mes yeux ou  ma mmoire.

C'est Jean Wynantz (1600-1677) qui commence le cycle des vrais
paysagistes de la Flandre, de ceux qui naquirent, vcurent et moururent
Flamands. Les grands Italiens de la renaissance et du sicle d'or
n'avaient fait du paysage qu'une espce de cadre pour ceux de leurs
sujets dont l'action se passait en plein air; ils avaient tudi la
nature seulement comme thtre de leurs compositions. Plus tard,
Annibal Carrache et Dominiquin, dans leurs paysages historiques, o ils
prcdrent notre Poussin, bien qu'en donnant plus d'importance  cette
partie, la laissrent encore l'accessoire; et Claude lui-mme ne crut
pas pouvoir se dispenser de faire plaquer par des mains trangres, sur
presque toutes ses prcieuses toiles, des groupes de personnages qui
passent pour reprsenter quelque vnement de l'histoire sacre ou
profane, mais qui, le plus souvent, ne font que prendre inutilement de
la place, et diminuer ou masquer des vues bien plus intressantes que le
prtendu sujet dont le tableau reoit son nom. Pour les Flamands, au
contraire, la nature n'est plus le thtre du sujet; elle est le sujet
mme. Ils l'ont tudie et rendue sous ses aspects les plus nafs ou les
plus saisissants, mais toujours les plus vrais; ils ont fait d'elle,
comme d'une mre bien-aime, _alma parens_, mille portraits divers, tous
frappants de ressemblance. C'est la gloire de Wynantz d'avoir, l'un des
premiers, nettement accept et consacr ce genre nouveau, qui pouvait
sembler secondaire, infrieur, et de l'avoir relev  force de talent.
Il se montre au Louvre avec avantage: son grand paysage appel _Lisire
de fort_, et l'autre, sans nom particulier (n 580), o Adrien Van de
Velde a galement plac des figures et des animaux, tous deux coups par
le chemin tortueux et fuyant, aussi cher  Wynantz que le htre 
Ruysdal ou le rocher  Berghem, sont deux pages trs-remarquables de
cet excellent matre, qu' l'exemple de Grard Dow, ses disciples ont
rendu non moins clbre que ses oeuvres.

Albert Cuyp (1605-aprs 1672) suivait Wynantz de trop prs dans la vie
pour avoir pu lui rien emprunter; et, sous les uniques leons du vieux
Jacques Gerritz Cuyp, son pre, il s'est fait une manire tout
originale, o personne ne l'a suivi, pas mme Benjamin Cuyp, son jeune
frre ou son neveu, et que le seul Jacques Van Stry a trs-habilement
imite un sicle et demi plus tard. Cependant Albert Cuyp embrassa tous
les genres qu'offre la reproduction de la nature, paysage, marine,
animaux, portrait mme, et lutta contre tous les matres, sans autre
secret que de trouver la varit dans le simple, l'imprvu dans le
naturel, la grandeur dans l'ingnuit. Il suffit des trois pages
d'Albert runies au Louvre, bien qu'elles n'offrent qu'un seul des
genres qu'il a cultivs, pour lire en quelque sorte l'histoire de son
talent d'abord mconnu, et de sa clbrit trop tardive. Le vaste
paysage (n 104), qui ne renferme rien de plus qu'un groupe de vaches et
un groupe d'enfants, devait paratre, en Flandre du moins, beaucoup trop
simple, trop nu, trop peu finement termin, pour que l'extrme beaut et
la prodigieuse harmonie de l'ensemble rachetassent pleinement ces
dfauts des dtails. Mais, d'un autre ct, le _Dpart pour la
promenade_ et la _Promenade_ ou le _Retour_ (n 105 et 106), qui
remplissent, qui dpassent tous les dsirs, et pour l'ampleur de
l'excution gnrale, et mme pour l'lgante finesse de toutes les
parties, o l'on trouve enfin tout Albert Cuyp, avec sa chaleur calme,
sa fermet onctueuse, son amour de la pleine lumire, et jusqu' ses
chers chevaux gris-pommel, qu'il aimait comme Wouwermans les chevaux
blancs, expliquent bien comment, aprs sa mort, et d'abord chez les
trangers qui le nommrent le _Claude hollandais_, les oeuvres de Cuyp
montrent enfin au rang lev, au rang suprieur qui leur appartient.

Jean Asselyn (1610-1660), qu'une main estropie et des doigts crochus
firent appeler le _petit Crabe_ (Krabbte ou Krabtie, nom qu'il porte
souvent dans les inventaires et catalogues), tient  cette famille
intermdiaire, et comme mi-partie, des Both et des Swanevelt, en ce sens
que, Flamand, il tudia aussi en Italie, et qu'il adopta aussi Claude
pour modle. C'est ce que disent clairement sa _Campagne de Rome_, ses
_Vues du Tibre_ et _du Teverone_. Adam Pynacker (1621-1673) et Frdric
Moucheron (1632-1686), qui rsidrent longtemps, l'un  Rome, l'autre 
Paris, montrrent encore, sous la touche hollandaise, le sentiment et la
reproduction de la nature du midi. En effet, le don de la lumire et de
la chaleur brille surtout, parmi les autres qualits communes aux
paysagistes des Flandres, dans l'_Auberge_ et les deux _Paysages_ du
premier, dans le _Dpart pour la chasse_ du second. Il est fcheux
qu'auprs de Frdric Moucheron ne se trouve pas son fils Isaac; on
verrait galement, dans les oeuvres de celui-ci, l'lve de l'Italie
redevenu Hollandais.

Comment douter que Nicolas Berghem (1624-1683) ait fait comme Asselyn,
Pynacker et les deux Moucheron? Bien que les biographes de Berghem, qui
traversa cinq  six ateliers de peintres mdiocres avant de s'arrter 
sa propre manire, ne mentionnent point de voyages en Italie, cependant
l'tude, la connaissance et le sentiment d'une nature chaude et de
contres montagneuses se lisent clairement sur chacun de ses tableaux,
que n'attriste jamais la mlancolie du Nord. Ce n'est pas dans les
prairies marcageuses, et les canaux brumeux de la Hollande qu'il a pu
trouver le modle de ses rochers rougetres, de ses lointains bleus, de
ses fabriques imposantes, de ses terrasses festonnes, de ses ardents
coups de soleil. D'ailleurs la _Vue des environs de Nice_, que nous
avons au Louvre, prouve matriellement que Berghem a connu les bords de
la Mditerrane, et l'on ne peut douter qu'il ait franchi le Var,
puisqu'il a peint aussi le _Port de Gnes_. Trs-assidu au travail,
ainsi que trs-habile, et toujours aiguillonn par une femme
avaricieuse,  laquelle il obissait avec rsignation et bonne humeur,
il a produit une masse de tableaux qui ont partout rpandu et popularis
son nom. Nous en avons, parmi dix  douze, plusieurs importants, cette
_Vue de Nice_, le _Gu_, l'_Abreuvoir_ et plusieurs paysages que les
Belges diraient _toffs_ d'animaux, entre autres la grande toile (n
18), date de 1653 et signe Claas Berghem[58]. Celle-ci peut galer les
meilleures oeuvres qu'il ait laisses  Munich,  Dresde,  Vienne, 
Berlin, et mme le clbre _Paysage_ de la Haye, dans lequel Grard Dow
a peint les personnages. Mais  Saint-Ptersbourg, parmi dix-huit pages
choisies de Berghem, qui a donn son nom  l'une des salles de
l'Ermitage, il s'en trouve au moins une qui l'emporte sur toutes les
autres: la grande _Halte de chasseurs_, que Berghem fit en concurrence
de Both d'Italie, pour disputer un prix de 800 florins, propos par le
bourgmestre de Dordrecht. C'est cette _Halte de chasseurs_ que Descamps
appelle avec toute raison son chef-d'oeuvre.

[Note 58: Claas est peut-tre un diminutif de Nicolas; c'est
peut-tre le nom de son pre (Peter Klaasz), auquel il avait ajout
Berghem par surnom. L'on raconte que son pre tant venu pour le
maltraiter dans l'atelier de Van-Goyen, le matre cria aux autres
lves: Cachez-le (en hollandais, _berg hem_), et que ce nom lui est
rest de l'aventure.]

A Jacques Ruysdal (1636 ou 1640-1681), il faut s'arrter, comme au plus
illustre des Flamands purs, et mme de tous les Flamands. Nous parlons
ici du paysage. Malheureusement Ruysdal est incomplet au Louvre.
D'abord, par l'une des raisons que nous donnions prcdemment  propos
de Teniers le fils,--prs duquel manque Teniers le pre,--parce que
Salomon Ruysdal, son frre an de vingt ans, dont les leons le
formrent avec les conseils d'Everdingen et de Berghem, ne s'y trouve
point auprs de lui, et qu'ainsi l'on ne saurait mesurer, par la
comparaison de leurs oeuvres, les progrs que Jacques Ruysdal a su faire
entre son point de dpart et son point d'arrive. Ensuite, comme pour
Teniers aussi, l'on pourrait dire qu'il est incomplet parce que ses
ouvrages ne sont pas fort nombreux,--nous en avons six, tandis que
Munich en compte neuf, Dresde treize et Saint-Ptersbourg treize
aussi,--et surtout parce qu'il ne s'en trouve aucun des plus renomms,
des plus hors de parallle. Nous ne pouvons, hlas! citer avec orgueil
ni la _Cascade_ d'Amsterdam, ni le _Vieux chteau de Bentheim_ de
Rotterdam, ni la _Chasse_ et le _Cimetire juif_ de Dresde, ni les
quelques merveilles, sans dsignations spciales, qui ornent les
galeries de Munich et de Saint-Ptersbourg, ni enfin la plus
merveilleuse, cette _Fort_ du Belvdre de Vienne, qui a presque deux
mtres carrs, et que son mrite clatant n'lve pas moins au-dessus
des autres pages de Ruysdal que cette dimension tout exceptionnelle
dans son oeuvre.

Consolons-nous, cependant; nous avons aussi d'excellentes pages: d'abord
la grande _Fort_ (n 470), qui rappelle, bien que d'un peu loin, celle
que je viens de citer et celle qu'on nomme  Dresde la _Chasse de
Ruysdal_;--puis une _Tempte_ sur la plage et prs des digues de
Hollande, sombre et forte, admirable par le _rendu_ des vagues
cumeuses;--puis un charmant paysage, trs-finement touch (n 473), qui
se nomme le _Coup de soleil_;--puis un autre paysage, plus simple encore
(n 472), dont le nom consacr, le _Buisson_, dit le sujet tout entier.
L se trouve toute cette posie rveuse et mlancolique, toute cette
douce tristesse qu'il a perptuellement jete sur la nature, sans doute
parce qu'elle tait dans son me. Ruysdal, qui laissa la mdecine pour
la peinture, qui ne se maria pas plus que Michel-Ange ou Beethoven, qui
passa seul et pauvre sa trop courte vie, semble avoir pens comme
Montaigne, cit trs  propos  son sujet par M. Ch. Blanc, qu'il y a
quelque umbre de friandise et dlicatesse au giron mme de la
mlancholie. Si l'on cherche uniquement dans Ruysdal l'imitation, la
reproduction, le portrait de la nature, il est gal, que sais-je,
surpass peut-tre, au moins en certaines parties techniques, par
Minderout Hobbema (qui florissait entre 1650 et 1670), si longtemps et
si compltement inconnu, aujourd'hui si renomm que ses ouvrages,
toujours riants et lumineux, se payent,  raison de leur extrme raret,
plus cher que ceux de Ruysdal lui-mme, et dont le Louvre est
trs-heureux de montrer un fort beau mais unique chantillon. Et mme
l'mule d'Hobbema, Conrad Decker, balance quelquefois leur commun
modle. Mais, c'est le sentiment intrieur, c'est la posie de la
solitude, du silence, du mystre, qui place Jacques Ruysdal seul au
premier rang. Albert Drer a fait une belle figure de la Mlancolie;
sans tre personnifie, elle est visible dans toutes les oeuvres de
Ruysdal.

Si quelqu'un pouvait aspirer  partager avec lui le premier rang, ce
serait certainement Adrien Van de Velde (1639-1672). Cet illustre
disciple de Wynantz, dont la vie fut plus courte encore que celle de
Ruysdal, et qui ne donna pas plus d'annes que Paul Potter  la culture
de l'art, peut revendiquer mme un genre important de supriorit: c'est
que, dans les vues de la nature, pour lui toujours riante, sereine,
calme et pare, il savait peindre des personnages comme Poelenburg ou
Wouwermans, et des animaux presque  l'gal de Paul Potter lui-mme.
Seulement, animaux et personnages sont, comme la nature, habituellement
paisibles et sans action. Adrien Van de Velde est l'idylle personnifie.
Six pages, toutes de choix, forment au Louvre une belle part pour un
artiste qui n'a pas eu le temps de beaucoup produire, et dont les
moindres ouvrages sont recherchs avec passion. Outre une _Plage
hollandaise_, celle de Scehveningen (n 536), et un Canal glac (n
541), trs-suprieurs aux _Hivers_ d'Isaac Ostade, outre la _Famille du
ptre_ (n 540), charmante et puissante miniature, il y a trois
paysages garnis de btail et d'animaux divers, son sujet habituel,
capables de faire chacun la gloire d'un cabinet. L'un entre autres, le
_Soleil levant_ (n 539), dor de teintes chaudes et lumineuses  la
manire de Claude, semble montrer le point culminant et inaccessible du
merveilleux talent d'Adrien Van de Velde.

Aprs ces matres du genre, il est encore une belle place  rserver
pour Guillaume de Heusch (1638-vers 1712.) Chez cet lve de Both
d'Italie, on trouve aussi la nature italienne rendue par une excellente
touche flamande. Quoique sa vie et t longue, ses ouvrages sont rests
fort rares, et notre Louvre peut se tenir heureux d'en avoir un des plus
importants. Pour tre clbre, il n'a manqu  Guillaume de Heusch que
d'tre fcond. Mais la fcondit est une des conditions du gnie, comme
de la renomme.

Pour ne pas faire d'un seul artiste une catgorie d'art, nous placerons
ici le _Clair de lune_ d'Arthur Van der Neer (1613 ou 1619-1683), qui a
peint aussi la nature simple et vraie, et seulement la nature de son
pays, mais qui s'est fait un domaine  part entre le crpuscule du soir
et celui du matin. On dirait que ses yeux, comme ceux des chouettes et
des hiboux, ne pouvaient soutenir l'clat du soleil, et n'aimaient que
les ples et mystrieuses clarts de la soeur d'Hlios. Il est, bien
mieux que Honthorst, le _peintre des nuits_[59].

[Note 59: Il ne faut pas confondre Arthur Van der Neer avec son
fils, Eglon Van der Neer (1643-1703), paysagiste du genre ordinaire,
dont le Louvre a deux ouvrages passables.]

Par la mme raison, nous placerons encore parmi les paysagistes un autre
enfant clbre de la Hollande, Jean Van der Heyden (1637-1712). L'on
sait toutefois que ce ne sont pas des paysages proprement dits qu'il a
peints,--c'est--dire des vues, des portraits de la nature, quand ce
dernier mot signifie la surface de la terre,--mais des vues de lieux
habits, des portraits de villes et de monuments. L'on sait aussi quelle
prodigieuse patience il apportait dans ce genre de travail, jusqu'
figurer chaque pierre d'une muraille, chaque tuile d'un toit et chaque
feuille d'un arbre, comme Denner, depuis, figura dans un visage humain
chaque poil de la barbe et chaque pli de la peau; et, en mme temps,
quels beaux effets d'ensemble, quels contrastes harmonieux des lumires
et des ombres il savait tirer de si minutieux dtails. Ses _Vues_ d'un
village et de la place d'une ville hollandaise, et surtout sa grande
_Vue de la maison commune d'Amsterdam_, trois pages choisies, dans
lesquelles Adrien Van de Velde a trac les figures, sont le dernier mot
d'un genre tout spcial, o Van der Heyden, qui n'y avait point de
devanciers, est demeur  peu prs sans imitateurs, et certainement sans
rivaux.


_Marines._ Dans ce genre, qui est une varit du paysage, et souvent
confondue avec lui (tmoins les _plages_ d'Albert Cuyp et de Jacques
Ruysdal), deux noms clbres, et les plus clbres parmi les matres
passs, sont runis au Louvre, Ludolph Backuysen et Guillaume Van de
Velde[60]. Le premier (1631-1709) est trs-honorablement reprsent par
quatre  cinq toiles, au milieu desquelles se distinguent celle qui
porte le n 6, ayant  l'horizon une _Vue d'Amsterdam_, et celle, plus
vaste encore et plus importante (n 5), qui se nomme l'_Escadre
hollandaise_. On croit, d'aprs Descamps, que cette dernire est un
prsent fait  Louis XIV par les bourgmestres d'Amsterdam, aprs la paix
de Nimgue, en 1678.

[Note 60: Je ne cite pas ici Jean Van Goyen, parce que, n'ayant
gure peint que des rivires et des canaux, il tient plus au genre du
paysage qu' celui de la marine, et parce que, malgr des qualits
relles, que dpare pourtant la monotonie de ses tons gris et roux, il
ne s'lve jamais jusqu' la hauteur des matres. On ne peut gure
l'admirer, ni mme l'excuser et le comprendre, hors de la Hollande, dont
il reproduit le morne climat dans son habituelle tristesse.]

Quant  Guillaume Van de Velde le jeune (1633-1707), que l'on suppose le
digne frre d'Adrien, auquel, bien que son an, il survcut plus de
trente ans, il n'a malheureusement que deux tout petits cadres  notre
muse. Encore l'un des deux, trs-dgrad et couvert de _repeints_, ne
lui est-il attribu que par analogie. L'autre (n 542), charmant, il est
vrai, par la beaut calme des ciels et des eaux, n'a qu'une faible
importance. Il ne peut faire imaginer ce que sont les belles oeuvres de
ce matre, qui, toute sa vie amoureux de la mer, sans cesse la peignit
sous tous ses aspects, comme une matresse dont la beaut changeante se
prte autant que le berger marin des troupeaux de Neptune  une
inpuisable varit de mtamorphoses, et dont on aime les caprices et la
fureur mme non moins que la srnit. Ces belles oeuvres sont demeures
en Allemagne, en Angleterre, o Van de Velde mourut, o l'on conserve
son culte, et surtout dans sa patrie, entre autres la grande _Vue
d'Amsterdam_, et les deux clbres pendants qui reprsentent la
_Bataille navale des quatre jours_, gagne par Ruyter sur les Anglais,
en 1666. Pour rendre le combat avec plus de fidlit, le peintre y
assista sur un des vaisseaux de l'escadre hollandaise, traant ses plans
et ses dessins au milieu du feu de l'action. C'est dans ces
chefs-d'oeuvre de Guillaume Van de Velde qu'il faut chercher l'extrme
perfection, non-seulement de l'artiste, mais de toute cette partie de
l'art dont la mer est le thtre et l'objet. Esprons que le Louvre
pourra nous en montrer quelqu'un dans l'avenir.


_Intrieurs._ Trois noms remplissent cette catgorie: Peter Neefs,
Steinwyck et Pierre de Hooghe. Peter Neefs le vieux (1570-1651), dont le
prnom et le nom de famille se trouvent confondus par l'usage en un seul
nom propre, et Henri Steinwyck le jeune (1589--aprs 1642), tous deux
lves du vieux Steinwyck (qui n'est point au muse, pas plus que les
deux fils de Peter Neefs, Pierre et Louis), avaient pour genre
particulier les reprsentations architecturales, celles qui exigent
spcialement la science et l'emploi des deux perspectives, la linaire
et l'arienne. Leurs sujets habituels taient des _Vues d'glises_,
seuls monuments qui, de nos jours, ou du moins  leur poque, offrissent
 l'oeil de longues perces, de hautes et larges proportions, des ranges
de colonnes ou de pilastres, et dont les portraits, si l'on peut ainsi
dire, taient chers, non-seulement aux mes dvotes, mais  tous les
habitants d'une cit, fiers de ses vieux difices. Il se trouve
nanmoins, dans les huit ou dix pages de Peter Neefs, une _Vue de
prison_ o se passe la dlivrance de saint Pierre par l'ange, et, dans
les cinq ou six pages de Steinwyck, un grand _Salon gothique_ o se voit
Jsus entre Marthe et Marie. Les personnages de ces divers intrieurs
sont presque toujours d'une main trangre; on y reconnat quelquefois
la touche des Breughel, des Franck, de Poelenburg et de Tniers. C'est
en faire assez l'loge. A propos du travail spcial de Peter Neefs et de
Steinwyck, on peut dire qu' ct d'une connaissance approfondie des
lois de la perspective, ils ont mis, dans la reprsentation intrieure
des monuments, presque autant de patience, de fini et d'harmonie
gnrale que Van der Heyden dans ses vues extrieures, et souvent aussi
toute cette posie mystrieuse que rpandent, dans les grandes
cathdrales, leurs nefs profondes, leurs ogives lances, leurs dalles
retentissantes et leurs vitraux flamboyants.

Quant  Pierre de Hooghe (1643-1708), il a cr, dans le genre des
intrieurs, une espce diffrente et nouvelle. Rduisant les proportions
de ses difices, et satisfait d'une simple chambre de maison, pourvu
qu'elle ait une fentre ou une porte ouverte, il cherche moins les
effets de la perspective que ceux de la lumire. Dans cette science du
clair-obscur, Rembrandt lui-mme ne l'a pas surpass, et personne n'a
produit  son gal l'illusion d'un coup de soleil traversant l'ombre
d'un appartement. Il sait en outre, et sans emprunter le pinceau
d'autrui, animer ses petits intrieurs bourgeois par des personnages
aussi vivants que leurs demeures sont pleines d'air et de jour. C'est ce
que prouvent, dans notre muse, les deux cadres numrots 223 et 224,
bien qu'il s'en trouve ailleurs de plus importants, par exemple la
_Cabane hollandaise_, de Munich, et le _Retour du march_, de
Saint-Ptersbourg.


_Animaux._ Ici devrait rgner Paul Potter. Ici, par malheur, il faut
signaler l'une des plus regrettables lacunes. Paul Potter (1625-1654),
en quelque sorte, est absent du Louvre. J'y vois bien sa _Prairie_ (n
400), o sont trois boeufs au repos sur le premier plan et trois moutons
au lointain. Je vois que c'est une oeuvre signe et date de 1652, faite
lorsqu'il avait vingt-six ans, deux ans avant que s'teignt sa courte
vie, use par l'excs d'un travail trop opinitre pour une sant dbile,
de sorte que Paul Potter a fini lorsque tant d'autres n'ont pas mme
commenc. Je vois, de plus, que cette oeuvre est d'une simplicit
charmante et d'une parfaite vrit. Mais je vois en mme temps qu'elle
est peinte avec peu de soin, peu de fini,  peu prs comme une bauche.
De bonne foi, fait-elle seulement deviner Paul Potter? Peut-elle
rappeler le _Taureau_ et la _Vache qui se mire_, de la Haye, ou la
_Flaque d'eau_ et la _Vache qui pisse_ (pardon pour ce nom consacr),
de Saint-Ptersbourg, ou mme, pour descendre des muses de nations
jusqu'aux cabinets d'amateurs, les deux grands _Paysages_ de
Dulwich-Gallery, le _Troupeau_ de la galerie des marquis de Westminster
 Londres, et la _Chaumire_ de celle des comtes Czernin  Vienne? C'est
une question que j'adresse avec assurance  tous ceux qui ont vu,
admir, ador l'un de ces chefs-d'oeuvre. Tant que Paris ne possdera pas
de ce grand pote appel Paul Potter,--pote comme Thocrite, comme le
Virgile des Gorgiques et comme notre la Fontaine,--une page suprieure
et vraiment capitale, il restera un grand vide  remplir dans le muse
de la France. C'est  Paul Potter, en effet, qu'on peut rpter ce qu'un
pote grec disait au sculpteur Myron,  propos de sa clbre _Vache_
d'Eleuthre: O Myron! quand tu as model cette vache que le berger
prend pour la sienne, que la gnisse prend pour sa mre, tu as fait plus
que les dieux immortels; car ils sont dieux, et tu n'es qu'un homme. Il
leur tait plus facile de crer ton modle qu' toi de l'imiter.

Paul Potter, comme Adrien Van de Velde, peignait les animaux vivants;
mais, dans Van de Velde, ils sont l'accessoire du paysage; dans Paul
Potter, c'est le paysage qui devient l'accessoire des animaux. Voil
pourquoi ces deux matres, qui ont d'ailleurs tant de rapports entre
eux, ne se trouvent pas dans la mme classe. Jacques Van der Does
devrait tenir une place honorable  la suite de Paul Potter; mais il
manque totalement au Louvre.

Quant  Jean Fyt (1625-....) et  Jean Weenix (1644-1719), ils se sont
contents de peindre les animaux morts. Tous deux choisissaient
d'habitude des pices de petit gibier, livres, perdrix, faisans,
bcasses et canards, les plus belles de formes et de couleurs, qu'ils
groupaient avec des ustensiles de chasse, ou sous la garde d'un chien de
noble race. Ils en composaient ce qu'on nomme des _garde-manger_. Ceux
de Fyt et de Weenix sont demeurs clbres entre tous, et justement, car
la brosse nergique du premier, comme le patient et fluide pinceau du
second, portent l'imitation des animaux de chasse jusqu' ce point
qu'ils semblent donner la vie mme  la mort. Le Louvre a bien fait,
comme font les salons des plus riches et des plus dlicats amateurs, de
runir aux ouvrages de haut caractre ces admirables tableaux de salle 
manger. Et, puisqu'il les acceptait, pourquoi n'a-t-il pas admis de
compagnie quelque belle _basse-cour_ de Melchior Hondekoeter
(1636-1695), non des paons et des cygnes, mais de simples poules et de
simples canards, les vrais personnages de ses compositions?


_Fruits et fleurs._ Le Louvre a bien fait aussi d'accepter des peintures
qui pourraient tre classes dans un ordre encore infrieur, si, d'une
part, la difficult vaincue, de l'autre, l'extrme perfection du
travail, ne faisaient pas souvent monter les ouvrages d'art bien
au-dessus de leur sujet et de leur destination. D'ailleurs, lorsque
l'artiste cesse d'lever son me aux conceptions morales, lorsqu'il
demande simplement des objets d'imitation  la nature, que peut-elle lui
offrir de plus charmant que les fleurs et les fruits? et surtout 
l'artiste hollandais, dans le pays des amateurs de jardin, qui firent
jadis des folies pour les tulipes, qui en font aujourd'hui pour les
orchides? La preuve en est l, dans les oeuvres de David de Heem et de
Jean Van Huysum; ils marquent l'un et l'autre, comme tout  l'heure
Peter Neefs et Pierre de Hooghe, les limites de ce double genre. Rien de
suprieur aux fruits qu'a groups David de Heem (1600-1674) dans ses
deux tableaux, l'un fort petit (n 192), l'autre fort grand (n 193), o
s'entremlent aussi les ustensiles d'une table somptueuse. Rien de
suprieur non plus aux fleurs runies par Van Huysum (1682-1749) dans
ses vases et ses corbeilles, avec tant de got et d'habilet, que les
bouquetires peuvent venir devant ses tableaux prendre des leons de
leur mtier, comme les peintres de leur art. Ces riants _vases de
fleurs_, bien prfrables aux _bouquets_ assombris de Baptiste, qu'on
voulut, au temps de la Pompadour, poser en rival de Van Huysum, sont
encore varis et gays par d'agrables accessoires, les vases
eux-mmes, avec leurs fines ciselures, les consoles de marbre et les
insectes brillants, ces fleurs de la vie animale. Une rose, et dit
Dorat, est-elle complte sans les baisers du papillon?

Van Huysum a de plus quelques paysages trs-fins et trs-gracieux, qui,
bien qu'on y sente l'imitation de plusieurs matres, devraient lui
donner une place honorable  ct des Asselyn, des Moucheron, des
paysagistes de second ordre, s'il ne valait pas mieux, au dire de Csar,
tre le premier dans un village que le second dans Rome. Lui laissant
donc le premier rang parmi les peintres de fleurs, nous regretterons que
sa compagne habituelle et presque son mule, Rachel Ruysch, manque
entirement au Louvre.

Dans quelle catgorie placerons-nous, pour finir, une cuisine de
Guillaume Kalf (vers 1630-1693)? Ce n'est pas mme un tableau de _nature
morte_, car ce mot suppose une nature qui fut prcdemment vivante, et
l'on n'appelle gure de ce nom que les animaux tus  la chasse, ceux
des Fyt et des Weenix. C'est un tableau de nature inanime, d'objets, de
choses; ce sont des haillons, des lgumes, des balais, des casseroles et
des bouteilles, que le peintre place, arrange, claire  son gr. Et
pourtant ce tableau d'un matre peu connu, peut-tre ddaign, que l'on
ne rencontre dans nul grand muse de l'Europe, est une oeuvre d'art,
j'allais dire de posie. Sens pittoresque, touche lgre et sre,
couleur chaude, dessin ferme, perspective exacte, et mme intelligente
composition, tout s'y trouve. O diable l'art et la posie vont-ils se
nicher?



COLE FRANAISE.


Veut-on savoir, en gnral, quelle place doit occuper l'cole d'un pays
dans le muse de ce pays mme? Il faut considrer d'abord son importance
relative, en la mesurant avec celle des autres coles rassembles dans
la mme collection, et, suivant que cette importance est petite ou
grande, insignifiante ou considrable, il faut la placer au commencement
ou  la fin de la galerie. Cette espce de rgle peut trouver son
application particulire, et la preuve de sa raison d'tre,  propos du
placement de l'cole franaise dans le Louvre.

Si l'cole franaise n'tait pas plus importante au muse de Paris que,
par exemple, l'cole russe  l'Ermitage de Saint-Ptersbourg ou l'cole
anglaise  la _National-Gallery_ de Londres, il faudrait faire pour elle
ce qu'ont fait l'Ermitage pour l'cole russe et la _National-Gallery_
pour l'cole anglaise; elle devrait, par juste modestie, et par juste
politesse envers les coles trangres  qui le Louvre donne une
splendide hospitalit, passer et se nommer la premire, comme tant,
pour ainsi dire, l'chelon infrieur par lequel on doit monter
successivement et de proche en proche jusqu'au faite de l'art. Mais
comme, pour la renomme des matres et la grandeur des oeuvres, l'cole
franaise peut se flatter d'tre, dans la capitale de la France, l'gale
de toutes les autres coles, mme des plus richement dotes, mme de
l'italienne et de la flamande, alors la modestie et la politesse veulent
qu'elle se nomme et se place la dernire. Ainsi s'explique et se
justifie le rang qu'elle occupe sur les catalogues et dans les traves
du Louvre, le rang que nous lui conservons dans cet crit.

C'est donc avant d'entamer le dernier chapitre de la peinture, rempli
par elle, qu'on doit exprimer le regret de deux lacunes gnrales, non
plus pour cause d'insuffisance, comme  propos des coles espagnole et
allemande, mais cette fois pour cause d'absence complte, absolue; et ce
sera  propos des coles que nous venons de nommer, la russe et
l'anglaise.

Quand je dis l'cole russe, je ne veux pas prcisment parler des
anciennes peintures byzantines, les seules qu'ait connues la Russie
presque jusqu' nos jours. Celles-l, toutes semblables  celles
qu'eurent l'Italie et l'Allemagne jusqu' la renaissance, jusqu' Giotto
et Thodoric de Prague, sont des peintures de dogme, si je puis ainsi
dire, et non d'art. Dans des compositions toujours pareilles, uniformes,
immuables  l'instar du dogme mme, elles n'offrent gure, comme oeuvre
du pinceau, que les ttes et les mains des saints personnages de la
tradition, les corps tant d'habitude envelopps dans des espces de
carapaces d'or et d'argent qui figurent leurs robes flottantes. Ces
vieilles peintures byzantines, prcieuses d'ailleurs et souvent
curieuses, se continuent encore dans une sorte de fabrique tablie 
Souzdl, laquelle fournit les autels domestiques et les saintes images
dont n'est dpourvue nulle chambre de nulle maison russe, palais ou
chaumire. Je veux parler plutt de la peinture russe moderne, aussi
moderne que la langue fixe par Pierre le Grand, celle qui est sortie du
dogme et s'est faite profane pour entrer dans l'art, celle enfin des
artistes russes, qui, bien qu'lves et copistes jusqu' prsent des
coles trangres, savent trouver cependant une certaine originalit
dans la reproduction de la nature, des choses et des moeurs de leur
pays. Ailleurs j'ai cit Borovikovski, Lvitski, les deux Ivanoff, Andr
et Alexandre, Oreste Kipranski, Silvestre Schdrine, Ivan Martinoff,
Fodor Alexieff, Maxime Vorobieff, Alexis Vntzianoff, Fodor Bruni,
Ivan Bruloff, qui a fait exposer  Paris, en 1835, le _Dernier jour de
Pompi_, etc. Chose singulire! aucune oeuvre de cette cole n'a
seulement pass le Nimen ou la Vistule, et nulle galerie de
l'Allemagne, plus voisine que nous, n'en peut offrir le moindre
chantillon. Ce sera l'excuse du muse de Paris.

Mais l'absence totale de l'cole anglaise, ou, si l'on veut, des oeuvres
d'artistes anglais, par quelle excuse la justifier? Comment serait-elle
pardonnable, lorsque ces oeuvres, si voisines, ne sont assurment ni fort
rares ni fort difficiles  rencontrer? Quoi! tandis que nos matres du
XVIIe sicle, tels que Poussin et Claude, occupent des places d'honneur
dans la _National-Gallery_ et dans tous les cabinets de l'Angleterre,
nous semblons repousser avec ddain, en masse et par systme, tous les
peintres anglais de la galerie franaise! Laissons, je le veux bien,
dormir en paix de l'autre ct du dtroit Benjamin West avec son
ennuyeuse cole de _grande histoire_, et mme Thomas Lawrence avec ses
brillants portraits enlumins, malgr l'incroyable vogue dont ils ont
joui. Mais ne pourrait-on nous accuser d'une absurde et mesquine
prvention nationale,--doublement absurde et mesquine ds qu'elle
s'adresse aux oeuvres de l'art, qui n'a point de patrie, et qui est,
comme la science, l'hritage commun de l'humanit,--lorsque nous fermons
le sanctuaire au spirituel moraliste William Hogarth, au vigoureux
Josuah Reynolds, rest dans son pays le type et le modle commun de tous
les peintres de portraits;  Gainsborough, qui fut son mule, et
quelquefois, dans un autre genre, celui de Salvator Rosa;  Morland, 
Nasmyth, copistes heureux des paisibles _cottages_;  Wilson, qui
rappelle souvent Joseph Vernet;  David Wilkie, descendant des Ostade et
des Jean Steen;  Turner, que ses compatriotes ont mis au rang de Claude
le Lorrain et de Guillaume Van de Velde avant que sa manire et
dgnr en pleine folie;  Edwin Landseer enfin, qui s'est avanc plus
loin que Sneyders, Oudry et Desportes dans l'tude physique et morale
des animaux? Il serait temps qu'on leur ouvrt les portes du Louvre,
d'abord pour chapper  cette accusation, puis pour faire connatre
parmi nous toute une famille nouvelle d'artistes, et les placer au rang
qui leur appartient dans la famille universelle.

En attendant, passons sans intermdiaire de l'cole flamande  l'cole
franaise. Mais, arrivs l, nous devons faire une pause; et, de mme
que, dans les volumes antrieurs, avant de commencer la description des
muses de l'Italie, de l'Espagne, de l'Allemagne et des Flandres, nous
avons rappel, dans un rsum rapide, les origines, les progrs, les
phases et la dcadence des coles italienne, espagnole, allemande et
flamande-hollandaise, nous allons, avant de citer les principales oeuvres
des matres principaux qui composent l'cole franaise, essayer d'en
tracer sommairement l'histoire.

Il est sans doute inutile, pour l'objet qui nous occupe, de remonter 
l'poque recule o la Gaule romaine, devenue chrtienne avec Rome,
reut de ses matres les premires leons. Qu'aux temps de Charlemagne,
de Robert, de Louis le Jeune, on ait eu l'habitude de couvrir les
glises de peintures dans tout leur contour (_in circuitu, dextr
lvque, ints et extr_) pour instruire le peuple et dcorer les
monuments;--que ce soit en France, vers le milieu du IXe sicle, qu'on
ait os pour la premire fois reprsenter sous des traits humains
l'ternel, le Pre, l'_Ancien des jours_, suivant les miniatures d'une
bible latine donne par Charles le Chauve  l'glise Saint-Martin de
Tours;--qu'en France aussi l'on ait invent ou perfectionn la peinture
_dans_ le verre, celle des vitraux d'glise[61];--qu'un grand nombre de
prlats et d'abbs aient dcor leurs glises et leurs monastres de
peintures en tous genres, tels que les vques Hincmar  Reims, Hol au
Mans, Geoffroy et Humbaud  Auxerre, tels que les abbs Angilbert 
Saint-Riquier, Ancgise  Fontenelle, Richard  Saint-Venne, Bernard 
Saint-Sauveur;--qu'aprs Guillaume le Conqurant, avec Lanfranc et
Anselme de Canterbury, les Franais aient port en Angleterre l'art et
le got des dcorations d'glise;--que mme on ait conserv, dans les
traditions de notre pays, le nom de plusieurs peintres clbres au moyen
ge, moines pour la plupart, et surtout de l'ordre de Saint-Basile, tels
que Madalulphe de Cambrai, Adlard de Louvain, Ernulfe de Rouen, Herbert
et Roger de Reims, Thimon, qui fut aussi sculpteur et professeur de
belles-lettres, etc.[62];--tous ces informes essais, toutes ces bauches
de l'art, qui n'aboutirent point  un art national, ne mritent pas
qu'on les mentionne lorsqu'il s'agit des ouvrages d'lite runis dans un
muse. Pour la France comme pour l'Espagne, lves l'une et l'autre de
l'Italie, il ne faut commencer l'histoire de l'art proprement dit qu'
cette poque, postrieure au lent et laborieux developpement du moyen
ge, o le monde vit reparatre simultanment toutes les connaissances
humaines qu'avait possdes l'antiquit, et que dsigne le nom
significatif de _Renaissance_.

[Note 61: Le moine allemand Roger, surnomm _Theophilos_, dit au
prologue de son livre _De omni scientia pictur artis_, qu'il crivait
au XIe sicle: O toi, qui liras cet ouvrage..., je t'enseignerai.... ce
que pratique la France dans la fabrication des prcieux vitraux qui
ornent ses fentres..., etc.]

[Note 62: Cits par meric David dans son _Histoire de la peinture
au moyen-ge_.]

L'influence de l'Italie se fit sentir en France, au moins pour les
provinces mridionales, ds le milieu du XVe sicle. Ren d'Anjou, comte
de Provence, ce prince successivement dcouronn de Naples, de la
Lorraine et de l'Anjou, qui se consola de ses disgrces politiques en
cultivant la posie, la musique et la peinture, ce _bon roi Ren_ duquel
on conserve, dans l'glise Saint-Sauveur  Aix, un triptyque o l'on
voit la Vierge et l'enfant Jsus au milieu d'un buisson ardent, apprit 
peindre en Italie, entre 1438 et 1455, soit  Naples, sous les leons du
Zingaro (Antonio Salario), soit  Florence, sous celles de Bartolommeo
della Gatta, lorsqu'il disputait le trne de Naples aux rois d'Aragon,
ou lorsqu'il s'alliait avec le duc de Milan contre les Vnitiens. Mais
ces leons des Italiens, prises en Italie, furent seulement
individuelles, et le prince-artiste qui les reut ne les transmit pas,
ne fit point d'cole, mme dans son comt de Provence.

A cette poque, Paris n'avait encore que des _Ymaigiers_, desquels le
plus renomm peut-tre, Jacquemin Gringonneur, passe pour avoir invent
les cartes  jouer, afin de donner au malheureux Charles VI une facile
diversion dans les instants lucides que lui laissait la folie.
Quelques-uns attribuent mme  Gringonneur ce vieux tableau recueilli 
Versailles qu'on appelle la _Famille de Jean Juvnal des Ursins_,
ouvrage bien suprieur aux figures des cartes qu'il peignit certainement
pour Charles VI, mais dont l'invention, que lui dispute un autre
_ymaigier_, Nicolas Ppyn, est fort antrieure  leur poque[63].

[Note 63: Ce qui pourrait dcider la question en faveur de Nicolas
Ppyn, c'est que les premires cartes  jouer qui parvinrent en Espagne
taient marques du chiffre N.P., d'o leur vint le nom de _naipes_,
qu'elles portent encore. Mais bien avant le temps de Charles VI les
cartes taient inventes, puisqu'elles furent prohibes en Espagne par
l'autorit ecclsiastique ds 1333, puisqu'elles sont cites dans le
roman du _Renard le Contrefait_, que son auteur inconnu crivit entre
1328 et 1342, puisqu'enfin elles sont cites galement dans un livre
italien (_Trattato del governo della famiglia_, par Sandro di Pippozzo
di Sandro), publi en 1299.]

La vritable imitation de l'Italie, et, par elle, la premire formation
d'une cole franaise de peinture, ne peuvent tre rapportes qu'aux
dbuts du XVIe sicle. L'art de l'Italie tait dj mont, si l'on peut
ainsi dire, aux plus clatantes splendeurs de son midi, lorsqu'il laissa
tomber les premires lueurs de l'aurore sur la France attarde. Ce fut
aprs que, dans les expditions militaires de Charles VIII, de Louis XII
et de Franois Ier, les Franais eurent travers toute la pninsule
italique, de Milan  Naples, frapps de surprise et d'admiration devant
ses difices et leurs ornements, ce fut lorsque Franois Ier rapporta
quelques belles oeuvres d'art et ramena quelques grands artistes, qu'
leur contact et sous leur souffle, en quelque sorte, la France enfin
s'veilla.

Lonard de Vinci et Andrea del Sarto, par leur clatante renomme et la
communication de leurs oeuvres; Primaticcio, Rosso (matre Roux), Niccol
del Abbate, Pellegrini, il Bagnacavallo, etc., par les leons pratiques
qu'ils donnrent et les longs travaux qu'ils menrent  fin dans leur
patrie adoptive, fondrent, en peinture, la primitive cole franaise,
celle qu'on nomme _cole de Fontainebleau_, tandis que Benvenuto
Cellini, Fra Giocondo et quelques autres, introduisaient, dans la
statuaire et l'architecture, un style, un got et des lments nouveaux.

Le premier peintre franais qui s'leva par leurs leons au niveau des
trangers, et qui porta la peinture au mme rang que Jean Goujon et
Germain Pilon portaient la statuaire, que Pierre Lescot, Jean Bullant et
Philibert Delorme portaient l'architecture, c'est Jean Cousin
(1530-1590). Malheureusement il fut plus occup  peindre des vitraux
que des tableaux de chevalet; et, donnant une part de son temps  la
sculpture (on a conserv de lui le _mausole de l'amiral Chabot_, en
albtre), et mme aux lettres (il a crit la _Vraie science de la
pourtraicture_, l'_Art de desseigner_, le _Livre de perspective_), Jean
Cousin n'a laiss qu'un trs-petit nombre de peintures proprement dites.
La principale est un _Jugement dernier_ en figurines, et c'est sans
doute par analogie de l'oeuvre, bien plus que par celle du style ou de la
manire, qu'on a nomm Jean Cousin le _Michel-Ange franais_. Nous
verrons tout  l'heure que ce nom conviendrait mieux  l'un de ses
successeurs immdiats. Mais, d'ailleurs tout italien par les sujets,
l'expression et la touche, il se montre, en imitant les htes de
Franois Ier, l'gal de ses matres, et les surpasse mme en un point,
la gravit prcoce du gnie franais.

Reue et transmise par ce grand artiste, l'impulsion tait donne 
toute l'cole. Nanmoins, comme en Flandre, par exemple, o, mme aprs
Jean van Eyck, Hemling s'obstinait dans les procds byzantins et
rpudiait la peinture  l'huile, il arriva qu'en plein milieu du XVIe
sicle, un peintre, rest fidle  ce qu'on nommait improprement l'cole
gothique, rpudiait l'imitation des Italiens. Ce peintre est Franois
Clouet, dit Janet (ou Jeannet), qui a laiss des portraits en fort
petites proportions d'une foule de personnages importants, entre les
rgnes de Franois Ier et de Charles IX. Si l'on connaissait quelques
particularits de sa vie, peut-tre aurait-on dcouvert qu'il fut lve
du grand Holbein. En Angleterre, du moins, o ses oeuvres sont nombreuses
(entre autres dans la galerie de Hampton-Court), o souvent elles sont
confondues avec celles du peintre favori de Henri VIII, il passe pour
avoir reu directement ses leons. Dire que les portraits de Clouet
ressemblent  ceux que Holbein a peints en figurines, c'est en faire
assez connatre le genre et le style; c'est aussi en faire assez
l'loge.

Mais Clouet est le couronnement de l'cole antrieure  l'imitation
italienne. On ne saurait, aprs lui, ni mme de son temps, citer aucun
autre artiste franais qui ait pu ou voulu s'y soustraire. Suivons donc
les progrs de l'cole franaise dans la voie o elle s'est engage en
prenant naissance.

Aprs Jean Cousin, vinrent deux autres minents disciples des Italiens,
qui les aidrent d'abord et finirent par les remplacer dans les grands
travaux d'ornementation du palais de Fontainebleau: Toussaint Dubreuil
(...-1604) et Martin Frminet (1567-1619). Mais Dubreuil, pas plus que
Jean Cousin, ne quitta son pays natal; il fut simplement le continuateur
de Primatice, celui des matres italiens qui se donna sans retour  la
France, je veux dire sans ide de retour dans sa patrie, car, en change
de ses oeuvres et de ses leons, il reut de quatre rois, Franois Ier,
Henri II, Franois II et Charles IX, toutes sortes de titres et de
rcompenses, y compris deux grasses abbayes. Frminet, au contraire,
voulut aller se tremper lui-mme  la source commune. Il rapporta d'un
assez long sjour en Italie le got qu'il y trouva, celui qui rgnait 
la chute du grand sicle, un peu avant la fondation de l'cole des
Carraches. Abandonnant aussi la beaut calme et simple qu'avaient
enseigne Lonard, Raphal, Corrge, il Frate, Andrea del Sarto, il
adopta, comme les imitateurs dchus de Michel-Ange, l'ostentation de la
science anatomique, la manie de la force musculaire, des raccourcis,
des tours de force, et  cette exagration du dessin,  cette roideur de
contours, il joignit un coloris plus sec, plus dur, plus assombri que
celui des fresques de Primatice.

C'tait jeter l'cole franaise, ds son berceau, dans la dcadence
anticipe o semblait se mourir l'art italien. Mais heureusement Simon
Vouet (1582-1641) vint faire prcisment pour la France ce que faisaient
les Carraches pour l'Italie, une rnovation. Il avait t, ds la
premire adolescence, remarqu pour ses talents prcoces; aprs quatorze
ans de sjour  Rome, dans le temps o l'cole bolonaise rgnait sur les
ruines de la florentine et de la vnitienne, Simon Vouet reparut  Paris
comme un condisciple de Guide et de Dominiquin. Il y rapporta le style
de leurs matres communs, pour la composition et pour la recherche des
effets, mais dpar par la maigreur du dessin, par l'insuffisance du
coloris, surtout dans le clair-obscur, enfin par les dfauts d'une
manire expditive, car Vouet, bientt premier peintre de Louis XIII
auquel il donna des leons, combl d'honneurs, charg de commandes,
accepta, par ambition et par envie, des travaux au-dessus de ses forces
mesures par le temps. Tableaux d'glises ou de palais, plafonds,
lambris, tapisseries, tout lui semblait bon  faire, surtout  prendre
aux autres, et, dans cet accaparement universel, son talent de jeunesse,
au lieu de grandir avec l'ge mr, alla toujours s'amoindrissant. Mais,
pour lui rendre justice, il faut ajouter sur-le-champ que ce fut
nanmoins  ses leons,  ses exemples, que se formrent Eustache
Lesueur, Charles Lebrun, Pierre Mignard, et qu'ainsi, comme les
Carraches encore, il fut plus grand par ses lves que par ses oeuvres.

A Rome, Simon Vouet avait t prince de l'acadmie de Saint-Luc; 
Paris, il fut aussi l'un des fondateurs de cette association de
peintres-artistes, qui, longtemps inquits par les prtentions des
peintres en btiments, s'unirent pour mettre l'art en dehors et
au-dessus des corps de mtier. Cette association, approuve par
Richelieu, eut plus tard Mazarin pour protecteur, et devint enfin, par
les lettres patentes que le ministre universel fit signer au jeune Louis
XIV en 1655, l'acadmie de peinture, dont les membres avaient le
privilge exclusif d'exercer et d'enseigner sans payer de droits de
matrise[64]. Cette acadmie tait bonne assurment par son origine et
son but, puisqu'elle conqurait l'indpendance professionnelle des
artistes. Mais, une fois constitue par dcret royal, elle eut les
dfauts et le sort de tous les corps privilgis. D'une part, elle se
montra imprieuse et tyrannique; de l'autre, fort utile  ses membres,
elle fut, pour l'art, d'une profonde inutilit. Comme l'acadmie fonde
 Florence par Laurent le Magnifique, qui devint, contre le but de son
institution, l'une des causes de la dcadence de l'art florentin et de
l'art italien tout entier; comme l'acadmie de _San-Fernando_  Madrid,
qui tenta vainement de ranimer le grand sicle puis, et d'o Philippe
V, Ferdinand VI, Charles III, qui la peuplrent de matres trangers, ne
purent faire sortir un seul lve de quelque valeur; l'acadmie de Louis
XIV avorta compltement. C'est parce que l'art, plante rebelle aux lois
de la culture, chappe  toutes les combinaisons factices qu'on imagine
pour le propager, l'acclimater, le diriger; c'est parce qu'une acadmie,
une corporation titre et patente, substitue, comme je l'ai dit
ailleurs, la tradition et la dmonstration scolastique du professeur 
l'inspiration personnelle de l'lve, au choix propre de son matre, de
son genre, de son style, de sa manire, et mme parce qu'elle substitue
la facilit de vivre au besoin de vivre, qui est un autre aiguillon du
succs[65].

[Note 64: Ce ne fut que sous Louis XVI, et par les soins de Turgot,
que l'art en France, comme profession, acquit enfin sa pleine libert.]

[Note 65: Les Grecs n'eurent jamais d'coles gratuites pour les arts
du dessin, pas plus que pour l'loquence ou la philosophie, jusqu'au
temps des Antonins, poque d'un essai de renaissance par l'imitation de
l'art ancien, qui fut le signal de la dcadence universelle. Ils
pensaient que les leons achetes valent mieux que les leons prises
pour rien, parce que ceux qui se dcident  les payer sentent en
eux-mmes qu'ils en sauront tirer parti; et leur coutume, dit Vitruve,
taient que les matres-artistes ne donnaient de leons qu' leurs
enfants, ou  ceux qu'ils jugeaient capables de devenir  leur tour des
artistes-matres.]

Laissons donc les premiers compagnons acadmiques de Simon Vouet, 
commencer par ses deux frres, Aubin et Claude, et mme le professeur
Franois Perrier, et mme le professeur Jacques Blanchard, autre Vouet
pour la fcondit, qu'on appela le _Titien franais_, parce qu'il avait,
disent ses biographes, le coloris lger et clair. Allons chercher,
hors de l'acadmie, l'art mancip, l'art libre, l'art vritable.

Les dates amneraient d'abord Jacques Callot (1592-1635), gnie
parfaitement original, ennemi de toute convention, de toute discipline,
qui se serait enfui de l'acadmie comme il s'enfuit de la maison
paternelle  la suite d'une troupe de saltimbanques, pour suivre 
travers champs la pure fantaisie. Mais, tout occup de graver 
l'eau-forte les conceptions d'une imagination intarissable,--ses
_Gueux_, ses _Bohmiens_, ses _Nobles_, ses _Diables_,--qu'il traait
seulement au crayon, Callot n'a laiss qu'un trs-petit nombre
d'ouvrages en peinture[66]; et son talent est rest chez nous si
pleinement _sui generis_, qu'il n'a pas eu plus de descendants que
d'anctres. Callot est donc un grand artiste qui n'a point de place dans
l'histoire des arts, mme de son pays.

[Note 66: On connat de lui quinze  seize cents gravures, grandes
ou petites, tandis que je n'ai jamais rencontr plus de deux tableaux
qui portassent son nom, l'_Excution militaire_  Dresde, et la _Foire
de village_  Vienne; tous deux sur cuivre, en trs-petites figures et
d'une couleur ple qui ne prvient pas favorablement au premier coup
d'oeil.]

Mais immdiatement parat, hors des influences de cour, hors de
l'acadmie, hors mme de la France, le prince de ses artistes, le chef
de son cole, Nicolas Poussin (1594-1665). Admirable exemple de la force
irrsistible des vocations, Poussin fut  peu prs sans matre,
longtemps sans protecteur; bravant la misre, mais deux fois arrt par
elle en chemin, il gagna enfin  pied, presque en mendiant, cette Rome,
objet de ses rves, o son talent naquit, se connut et se forma devant
les chefs-d'oeuvre des temps anciens et des temps modernes; et si, plus
tard, la royaut voulut, en l'appelant  Paris, se parer de l'clat d'un
sujet clbre, bientt fatigu des tracasseries que lui suscitaient les
peintres attitrs, Poussin retourna dans son cher ermitage de Rome, ne
le quitta plus dsormais, et ne laissa pas mme ses cendres  son pays.
C'est l, dans la solitude studieuse, dans le repos de l'esprit et le
calme du coeur, que, toujours plus appliqu, plus rflchi, plus svre 
lui-mme, il grandit sans cesse, et marcha pas  pas vers la perfection.
Dans la manie de rsumer en un surnom tous les mrites d'un homme
illustre, on a nomm Poussin le _peintre des gens d'esprit_. Ce mot est
juste, surtout si l'on veut dire que Poussin chappe  la foule
ignorante, qu'il ne peut tre compris, admir que par les intelligences
cultives et mme un peu hautes. Mais ce mot est bien incomplet. A la
connaissance profonde, bien plus, au sentiment exquis de l'antiquit,
qu'il semble avoir devine, Poussin joignit toutes les connaissances
acquises jusqu' son poque. Tandis qu'il consultait sans relche les
monuments et les modles de son art spcial, les grandes oeuvres des
grands matres, retournant  la Grce pour revenir  l'Italie, il
tudiait l'architecture dans Vitruve et Palladio, l'anatomie dans Andr
Vsale et les amphithtres de dissection, le style dans la Bible,
Homre, Plutarque et Corneille, le raisonnement dans Platon et
Descartes, la nature enfin dans tous les objets, vivants ou inanims,
qu'elle offre  l'imitation. Il prenait  la philosophie,  la morale, 
l'histoire,  la posie, au drame, tout ce qu'ils peuvent prter de
force, de grandeur et de charme  la peinture; il tait, avec son
pinceau, philosophe, moraliste, historien, pote lyrique et dramatique;
et, penseur minent, raisonneur inflexible, il portait plus loin que nul
autre la pense et le bon sens dans les profondeurs de l'art. C'est
plus, en vrit, que d'tre le peintre des gens d'esprit.

De ceux qui, dans l'cole franaise, ont reni sa tradition et se sont
affranchis du poids de son exemple, Poussin n'a jamais encouru qu'un
seul reproche: il manque de grce, a-t-on dit, croyant tout dire.
Certes, pour l'excution de ses sujets les plus ordinaires, de ceux,
entre autres, des tableaux rests  la France, il avait  montrer plutt
la gravit et l'austrit qui taient dans son gnie personnel, et qui
sont, plus gnralement qu'on ne le croit, sinon dans le caractre, au
moins dans le gnie franais; mais il a su trouver la grce, mme la
grce badine, rieuse et foltre, lorsqu'elle tait de saison. Veut-on
s'en convaincre? que l'on examine quelqu'une de ses _Bacchanales_, o
revit toute la comdie antique, o reparaissent ces vives et joyeuses
_Atellanes_ venues jadis  Rome du pays des Osques.

C'est avec Poussin qu'il faut citer son insparable compagnon d'tudes,
de sjour et de clbrit, l'autre grande gloire de l'cole franaise,
Claude Gele le Lorrain (1600-1682). Celui-l aussi reut un surnom: au
lieu de l'appeler le _Virgile franais_, on l'appela le _Raphal du
paysage_. Et ce surnom, qui dit tout cette fois, je l'accepte en le
justifiant. Oui, Claude fut le Raphal de son genre, d'abord parce que,
dans ce genre, personne ne lui a jamais disput srieusement la premire
place; de plus, parce que, semblable  Raphal,--dont les divines
madones, sans sortir des proportions de la femme, n'ont pourtant pas de
modles ni de copies dans la race humaine, et semblent en runir toutes
les beauts parses et possibles--il a cr en quelque sorte une nature
non vraie, mais seulement vraisemblable, potique, idale, copie des
rves de l'artiste plutt que des points de vue rels, rassemblant aussi
des traits choisis de toutes parts, et, par cela, plus belle aussi que
la nature mme; enfin parce qu'il a mrit ainsi, comme Raphal, la
flatterie outre que Shakspeare, dans _Timon d'Athnes_, fait adresser
ironiquement au peintre par le pote: Votre tableau est une leon
donne  la nature. Mais Claude, attach  un genre spcial, alors fort
nglig de ses compatriotes, n'entre qu'indirectement dans l'histoire de
l'cole franaise, et, de mme que l'autre Lorrain, Callot, seulement
pour la gloire clatante qu'il a jete sur elle.

La mme raison me fait passer sous silence un autre ami de Poussin,
comme lui Franais de naissance et Italien de got, Mose Valentin
(1600-1632), lequel, minent continuateur de Caravage et de Ribera, n'a
point de rle dans l'cole de son pays.

Nicolas Poussin, que je sache, n'a donn de leons directes qu' son
beau-frre, Gaspard Dughet, en mme temps qu'il lui donnait son nom, et
seulement pour le paysage historique; peut-tre, pour l'histoire, au
Lyonnais Jacques Stella, Franais malgr son nom italien, digne
imitateur du matre. Mais, par l'envoi rgulier de ses oeuvres  Paris,
il exera la plus bienfaisante influence sur toute l'cole,  commencer
par Sbastien Bourdon, son autre imitateur insigne,  finir par Eustache
Lesueur, Charles Lebrun, Pierre Mignard, Charles Dufresnoy, Laurent de
La Hyre, et toute la pliade du sicle de Louis XIV.

Le plus grand d'entre eux, bien que le plus modeste et le plus effac,
Eustache Lesueur (1617-1655), n'a jamais quitt Paris. Mais repouss de
la cour par Lebrun, comme Poussin l'avait t par Vouet, il vcut dans
la solitude volontaire, et c'est mme enferm et clotr chez les
Chartreux, au milieu desquels il s'teignit si jeune, qu'il a produit
ses oeuvres capitales. Il sut ainsi conqurir son indpendance d'artiste,
et put librement s'abandonner  son gnie. Jeune homme, il brilla par
toutes les qualits que Poussin ne montra que dans l'ge mr, la
sagesse, la noblesse et la grandeur, la puissance d'expression, la
profondeur de pense, et je ne sais quelle sensibilit touchante, quelle
tendresse de coeur, qui l'lve parfois comme sans effort jusqu'au
sublime. Aussi fut-il nomm le _Raphal franais_.

La postrit venge bien Lesueur des ddains du tout-puissant ministre de
Louis XIV enfant, qui lui prfra Charles Lebrun (1619-1690), pour en
faire le peintre du roi. Mais il faut convenir que Louis XIV et Lebrun
semblent avoir t faits l'un pour l'autre. Jamais courtisan ne s'est
mieux model sur son matre. Le peintre aussi fut souverain dans les
arts, et souverain despotique, unique arbitre du got et des faveurs; le
peintre aussi, dans ses vastes et savantes machines, aima la grandeur
factice et boursoufle, la noblesse pompeuse et monotone, l'apparat qui
frappe les yeux, tonne la foule et commande son respect. Il n'eut point
non plus les qualits plus profondes, plus intimes, je dirais volontiers
les vertus plus humaines, qui charment l'esprit et qui touchent le coeur.
Aussi voyez sa destine: un favori l'lve, Mazarin; un favori le
soutient, Colbert; un favori le renverse, Louvois, et il tombe de toute
la hauteur o il tait mont. C'est pour Lebrun que la Bruyre a dit:
La faveur met au-dessus de ses gaux; la chute au-dessous.

Et voyez Louis XIV lui-mme! Par quelle preuve plus clatante peut-on
dmontrer que l'art chappe  toutes les lois du commandement,  toutes
les exigences de la protection,  toutes les rgles de la discipline?
Est-ce qu'avant de mourir le grand roi n'tait pas vaincu dans son got
comme dans sa politique? Est-ce qu'il ne survivait pas  son oeuvre
entire pour en voir la totale destruction? Lui qui n'avait aim, qui
n'avait souffert dans tous les arts que la vaine et folle pompe de son
Versailles, cette pyramide d'gypte leve aux portes de Paris; lui qui
n'avait pas compris la grandeur de Poussin ou de Lesueur parce qu'ils
enfermaient leurs pomes dans de petits cadres, et qui leur prfrait
les immenses dcorations thtrales de Jouvenet; lui qui mprisait tous
les matres des Flandres et qui appelait magots les figures de Tniers;
quel peintre avait-il dans son royaume quand il s'tendit pour la
dernire fois sur son lit de parade? Un seul, et c'tait Watteau.

Oui, Watteau; car je ne saurais compter ni Hyacinte Rigaud,--il fut
seulement peintre de portraits;--ni Pierre Subleyras,--il s'tait fix
en Italie,--ni Charles de Lafosse ou les deux Boulongne (Bon et
Louis);--ils ne furent que les aides, puis les continuateurs amoindris
de Lebrun, et se terminrent dans Licherie et Galloche,--ni Antoine
Coypel,--il traita l'histoire en peinture exactement comme on la
traitait sur le thtre, habillant les Grecs en culottes de soie, les
Romaines en paniers, et travestissant les moeurs  l'gal du costume, de
sorte que les Scapins de la comdie italienne pouvaient dire aussi
devant ses compositions antiques: Voici monsieur Achille et monsieur
Agamemnon. Je le rpte, Antoine Watteau (1684-1721), que Louis XIV
aurait repouss certainement avec le mme dgot que Teniers, fut le
seul peintre digne de ce nom qui survcut  Louis XIV. Il n'a, j'en
conviens, trait qu'un tout petit genre; mais, si l'on peut ainsi dire,
avec tant d'lvation et de grandeur, que toujours il sera plus et mieux
que le dcorateur des boudoirs de petites-matresses. Toujours on
admirera, dans les idylles amoureuses du _peintre des Ftes galantes_,
outre une couleur exquise, l'invention, l'enjouement, l'esprit, la
grce, la dlicatesse et mme la biensance, car on sent qu'il tait,
comme dit son biographe Gersaint, libertin d'esprit et sage de moeurs.

Mais Watteau, qui, simple individualit et talent spcial, se ft fait
aimer si lgitimement, est devenu presque hassable par l'influence
dsastreuse que, bien innocemment et sans y prtendre, il exera sur
l'cole tout au rebours de Poussin. Tandis que l'histoire, dj fausse
par Lebrun, allait se falsifiant de plus en plus jusqu'aux insipides
Vanloo, l'art entier, tromp par le charme et la renomme de Watteau, se
jeta dans la pastorale, o la pente rapide de la dcadence le fit
bientt descendre de Lancret  Franois Boucher, c'est--dire aux
bergres habilles de satin, aux moutons pars de rubans roses, et, ce
qui est pire, aux dbauches d'esprit qui amusent le vice et charment
l'impudicit. Comme au temps o Ludius, dans la vieille Rome, rduisait
la peinture au rle subalterne de dcoration d'intrieur, Boucher et ses
disciples l'abaissrent jusqu' n'en faire plus que des trumeaux et des
dessus de porte, avec le mme unique et perptuel sujet,

        Des bergers figurant quelques danses lgres,
        Ou, tout le jour, assis aux pieds de leurs bergres;
        Et couronns de fleurs, au son du chalumeau,
        Le soir,  pas compts, regagnant le hameau.
                                         (_La Mtromanie._)

Entre la rgence et la rvolution franaise, il y eut en France, comme,
au reste, dans toute l'Europe, un vide immense, une lacune trange et
pour ainsi dire complte. L'art venait de s'teindre en Italie avec
Carle Maratte, le _Dernier des Romains_; dans les Pays-Bas avec le
chevalier Van der Werff, ce triste hritier  la fois des _grands_ et
des _petits_ flamands; en Espagne avec Carreo et Tobar, les copistes
immdiats de Velazquez et de Murillo. Il ne restait plus, hors de chez
nous, qu'un seul artiste vritable, l'Allemand Raphal Mengs, qui avait
tudi en Italie pour aller travailler en Espagne; et, chez nous aussi,
il n'en resta qu'un seul, Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Je ne puis
citer Joseph Vernet, enferm dans son genre spcial des marines, pas
plus qu'Oudry ou Desportes, qui firent avec talent des portraits de
chiens de chasse. Greuze, au moins, dans ses ttes de jeunes filles,
chercha la beaut nave, innocente, qui ne fait pas baisser les yeux,
et, dans ses drames villageois, il remplaa les fadeurs libertines par
l'expression vraie, pathtique et morale. Il mit d'ailleurs la peinture
d'accord avec les lettres et la philosophie de son temps, o rgnait
l'_cole de la nature_. En ragissant contre le dtestable genre
_Pompadour_, Greuze a mrit de survivre seul  une poque efface, et a
prpar la rforme que sa vieillesse vit accomplir.

Ce fut Joseph-Marie Vien (1716-1809) qui, dans la peinture d'histoire,
en donna le premier signal, lorsque, de 1771  1781, il dirigea l'cole
franaise  Rome. Devant les chefs-d'oeuvre des grands sicles, il
comprit, comme le comprenait Raphal Mengs, au mme instant et dans la
mme ville, l'inanit du genre o l'art prissait en s'avilissant. Il
chercha, le premier,  retourner en arrire,  remonter vers le haut
style,  se rapprocher des sublimes modles. Vien aura donc l'honneur,
ayant vu clairement le mal et montr le remde, d'avoir lgu  son
lve Louis David le grand rle de rformateur, qu'il avait entrevu et
tent.

Mais Vien n'avait pas eu plus d'ambition que de rappeler Lesueur dans
les sujets sacrs. Par la pente rapide qui pousse toute raction jusqu'
l'extrme oppos, le rpublicain Louis David (1748-1825), au retour de
Rome, rsolut de ramener l'art, non plus au beau temps de la peinture
franaise,  Lesueur et Poussin, non plus au beau temps de la peinture
italienne,  Raphal et Lonard, mais jusqu' l'antiquit; et, pour
retracer des sujets romains, des moeurs romaines, il chercha ses modles
dans les dbris de la vieille Rome paenne; il tudia les statues et les
bas-reliefs, Tacite et Plutarque. C'tait assurment puiser aux sources
du beau, rehausser la composition, ennoblir le style, et faire subir aux
moeurs contemporaines la saine et fortifiante influence de l'art, qui
trop souvent, comme il venait d'arriver, subit l'influence corrompue des
moeurs. Mais c'tait aussi, par une fcheuse erreur de route, engager la
peinture rgnre dans la voie propre  la statuaire; c'tait, par une
erreur analogue, se tromper de guide, prendre l'rudition pour le
sentiment, et fabriquer,  la suite des savants et des potes de
l'poque, une antiquit de convention, o manque ncessairement le
premier mrite et la premire qualit des oeuvres d'art, la vie. C'tait
enfin se trop loigner de son sicle, et jamais, dans l'histoire de
l'humanit, l'on n'a vu le pass constituer l'avenir. Il faut tudier
l'antique, l'tudier sans cesse, ainsi que les belles poques de la
renaissance, mais non le copier, ni le refaire. Il faut y prendre des
leons gnrales de got et de style, mais non des modles  dcalquer.
Les oeuvres d'art de l'antiquit, et mme de la renaissance, doivent
tre, comme les livres classiques de ces deux poques, nos matres, nos
instituteurs; mais  la condition que l'art et la littrature
conserveront la physionomie, l'originalit de leur poque, et seront le
fidle miroir de la socit contemporaine[67].

[Note 67: Il est bien entendu qu'en parlant ainsi, je ne veux
nullement dire que la peinture doit se borner aux sujets contemporains;
je veux dire qu'elle doit traiter tous les sujets de son domaine suivant
les ides rgnantes dans la socit. Par exemple, elle a trait, au XVIe
sicle, les sujets religieux avec la foi; aujourd'hui, elle les traitera
avec la philosophie.]

Tant que David, membre des assembles rpublicaines, fut seulement le
peintre de la rvolution; tant qu'il professa seulement dans son atelier
et devant des disciples, ses oeuvres et ses leons furent, en quelque
sorte, un bonheur public, car, par la svrit du got, du style et des
formes, par le culte des nobles penses et des belles actions, il sut
ramener l'art au respect de soi-mme,  la dignit,  la vraie noblesse.
Mais lorsque l'empire et remplac la rpublique, et que Louis David,
peintre de l'empereur, fut devenu, moins par caractre que par position,
le rgulateur du got, le dispensateur des rcompenses et des commandes,
enfin le prfet du dpartement des Beaux-Arts, on vit reparatre la
tyrannie de Vouet sous Louis XIII et de Lebrun sous Louis XIV, avec les
formes du rgime imprial. L'art fut enrgiment, casern, mis au pas
militaire. Toutes ses oeuvres, depuis le tableau d'histoire jusqu'au
meuble d'bnisterie, comme toutes celles de la littrature, depuis le
pome pique jusqu'au couplet de romance, reurent un mot d'ordre, une
consigne, j'allais dire un uniforme, qui s'appelle style de l'empire.
L'art, comme les lettres, s'arrta court dans l'essor qu'il avait pris,
car,  lui comme  elles, la libert seule assure un progrs continu. Il
faut que toutes les thories se discutent, que tous les genres se
produisent, que tous les talents prennent leur voie et tous les gnies
leur vol, enfin que toutes les mes se dveloppent et s'panouissent
sans entraves (je ne dis pas sans rgles) suivant leur propre nature,
pour qu'entran dans le tourbillon de l'mulation gnrale, l'esprit
humain s'lve d'effort en effort et de conqute en conqute.

L'cole de David, qui avait eu la gloire d'accomplir une heureuse
rnovation de l'art, eut donc le tort de l'enrayer aussitt dans sa
course, et de vouloir le faire sujet du monarque, lui qui chappe, comme
la conscience mme,  toute autre autorit que la sienne propre. Mais ce
n'tait qu'un temps d'arrt, et la rvolution, comprime par l'empire,
devait bientt reprendre en tous sens sa marche victorieuse. Elle
s'tait mme, en ce qui touche l'art, conserve comme le feu sacr dans
le coeur gnreux de quelques artistes qui mettaient leur croyance
au-dessus de leur intrt. Ainsi, tandis qu'un des lves directs de
David, Antoine-Jean Gros (1771-1835), ajoutait aux mrites de son matre
deux des grands lments de l'art de peindre trop ngligs par toute
l'cole, la couleur et le mouvement, un autre peintre, qui ne devait son
talent qu' lui-mme et ne tenait ainsi  nulle tradition, restait
indpendant, et, par l'indpendance, original; comme Poussin rfugi en
Italie, comme Lesueur clotr chez les Chartreux, il se maintint
inaccessible aux influences de l'exemple et de la faveur. Lorsque tous,
autour de lui, cherchaient la pose acadmique, il cherchait le naturel
et l'lgance; lorsque tous restaient guinds sur le cothurne hroque,
et vous, comme on disait alors, au culte de Mars et de Bellone, lui
seul sacrifiait aux Grces. Il fut appel justement le _Corrge
franais_. On le laissa  l'cart, vivre dans la pauvret, et mourir
dans l'abandon. C'tait le treizime enfant d'un maon de la Bourgogne,
Pierre-Paul Prud'hon (1760-1823).

Mais  peine chappe au rgime du sabre, la France reprit bientt, sous
la restauration, sa lutte sculaire pour toutes les liberts humaines.
Ds que l'intelligence put tenir tte  la force, quand la tribune se
rveillait de son long sommeil, quand la littrature, se retrempant aux
combats de la presse, et levant le drapeau rvolt du romantisme contre
la vieille tyrannie des classiques, retrouvait tous les privilges de la
pense et s'abandonnait  toutes les licences du got, l'art aussi
recouvra de plein-pied sa ncessaire indpendance et les libres allures
des penchants naturels. Un jeune homme de vingt-sept ans, Thodore
Gricault (1792-1824), en exposant son _Radeau de la Mduse_ au salon de
1819, donna le signal de l'mancipation. Il fut entendu de tous, accept
de tous, et, dans le champ sans limites ouvert par la libert, agrandi
par la fantaisie, se forma, de toutes les coles, de tous les genres, de
tous les styles, de tous les gots, ce qu'on appelle l'cole moderne.
Ici je m'arrte. Ce n'est point par ses contemporains qu'elle peut tre
sainement juge. Ce droit n'appartient qu'aux gnrations dont elle sera
suivie,  la postrit, qui saura mieux que nous quels noms et quelles
oeuvres doivent survivre  l'oubli, et quelle juste place leur appartient
dans l'histoire de l'art franais.

Je ferai pourtant remarquer, en terminant ce rsum succinct, comment,
dans ses phases et ses transformations diverses, il a fidlement suivi
celles des ides et des moeurs, comment il a toujours rflchi l'tat de
la socit franaise.

L'art enfant reste d'abord envelopp dans les langes du dogme tant que
dure la servitude chrtienne du moyen ge. Il grandit, se dveloppe,
devient l'art enfin, aprs la renaissance,  l'imitation de ses matres,
les Italiens mancips. Il est Italien d'abord, puis il s'imprgne peu 
peu du caractre et du gnie de la France. Tandis que les protestants
revendiquent le libre examen, que les jansnistes opposent leur
inflexible austrit aux restrictions mentales et  la morale relche
des jsuites, que Descartes tablit les droits de la raison et les lois
du raisonnement, l'art, avec Poussin et Lesueur, devient grave, austre
et logique comme la philosophie. Dans l'clat de la seconde moiti du
XVIIe sicle, quand Louis XIV est victorieux au dehors par ses gnraux,
habile administrateur au dedans par ses ministres, et grand de la
grandeur d'une foule d'hommes illustres qui l'illuminent de leur clat,
l'art se guinde  une lvation factice et thtrale, et, quand les
fautes, les revers, les cruauts par expiation de conscience timore,
assombrissent la vieillesse du mari de la veuve Scarron, l'art, par
ennui de ce rgime maussade, descend de ses chasses et se rapetisse aux
futilits. Avec la rgence, il se fait effront, libertin; puis, quand
vient le rgne des _Cotillons_, la Pompadour et la Dubarry, on le voit
se scinder en deux camps, et former deux coles dans le genre unique de
la pastorale: l'une, celle de Boucher, obissant aux moeurs, plus futile
et plus libertine encore que sous la rgence; l'autre, celle de Greuze,
ramene par les lettres au culte de la nature et de la moralit. Mais
dj, sous les inspirations de la philosophie et les hardiesses des
libres penseurs, on sent courir  travers les peuples ce vent de
l'opinion publique souleve, qui annonce la tempte des rvolutions.
L'art quitte aussitt les bergeries pour remonter  l'histoire; il
laisse les danses lascives pour les fires attitudes, d'picurien se
fait stoque, et, pour exprimer les nouvelles ides rpublicaines
succdant aux pieuses croyances, franchit d'un bond toute l'poque des
sujets religieux, et retourne aux rpubliques de l'antiquit. Puis,
quand la moderne rpublique est touffe par un de ses fils, soldat
heureux, soldat couronn, tranant incessamment la France  la bataille,
l'art imite la nation.

        Qui prit l'autel de la victoire
        Pour l'autel de la libert.

Jadis il s'tait fait moine, et, vou  l'agneau de paix, il
s'emprisonnait dans le monastre. A prsent, il se fait conscrit, et se
clotre dans la caserne, adorant le dieu Sabaoth. Mais le gant tombe,
la libert renat; et l'art, comme les lettres ses soeurs, embrasse avec
transport la bonne desse. Fier de s'appartenir enfin, heureux de
n'avoir plus de frein ni d'entraves, il s'lance alors imptueusement
dans toutes les carrires, essaie tous les genres, prend tous les
styles, revt toutes les formes, marche  tous les buts, arrive  toutes
limites, qu'il dpasse quelquefois; et bientt, abusant de son
indpendance un peu fantasque jusqu' nier mme les leons salutaires de
l'exprience et les rgles protectrices du bon got, il reprsente bien,
en notre temps de doute et de ferveur, de hauteur et de bassesse, de
grandes passions et de viles cupidits, de revendication des droits et
d'oubli des devoirs, cette absence de foi commune, cette anarchie des
esprits et des mes, qui causent le trouble et font le tourment de la
socit.

Reprenons maintenant notre paisible visite du muse, et commenons la
revue des oeuvres de cette cole franaise dont nous venons d'esquisser
l'histoire.

Pour marquer les origines et les progrs de la peinture italienne, le
Louvre possde une petite _Madone_ byzantine, la _Vierge aux anges_, de
Cimabu, le _saint Franois aux stigmates_, de Giotto, et le
_Couronnement de la Vierge_, de Fra Angelico; c'est peu, mais c'est
quelque chose. Il n'a pas le moindre monument des origines de la
peinture franaise. Pour l'art appel gothique, celui qui a prcd
l'imitation des Italiens, on arrive sur-le-champ  Franois Clouet
(Janet), contemporain des lves de l'Italie, et peut-tre disciple de
l'Allemagne par les leons de Holbein. Il a du moins une belle part au
Louvre: outre les intressants portraits de Henri II, de Charles IX, de
sa femme lisabeth d'Autriche, de Henri IV enfant, du clbre duc de
Guise, Franois le Balafr, du savant et vertueux chancelier Michel de
l'Hopital, tous en figurines, mais fins, justes et vrais, nous trouvons
de Clouet deux petites compositions  la manire de Holbein, formes par
des portraits runis dans une action commune. L'une est la crmonie du
_Mariage de Marguerite de Lorraine_, soeur des Guises, avec le duc Anne
de Joyeuse; l'autre un _Bal de cour_, o se rencontrent Henri III, alors
roi, sa mre Catherine de Mdicis, le jeune Henri de Navarre et d'autres
personnages du temps. Aussi prcieux comme monument d'histoire que la
chronique de Monstrelet et les journaux de l'Estoile, ces portraits et
ces tableaux ne le sont pas moins comme monument d'un art dont ils
taient, en tous sens, la dernire expression.

L'cole mixte, l'cole franaise forme  l'imitation de l'italienne,
dbute avec son plus illustre adepte, Jean Cousin (1530-1590), et par le
plus clbre de ses ouvrages, le _Jugement dernier_. Aprs avoir t, au
dire de Heinecken[68], le premier tableau d'un artiste franais qui eut
l'honneur d'tre grav[69], ce chef-d'oeuvre de Jean Cousin fut longtemps
gar et comme oubli dans la sacristie des Minimes,  Vincennes. Il a
repris au Louvre une place digne de lui. Autant que de petites figurines
amonceles sur une toile de chevalet, et semblables  l'esquisse d'un
tableau, peuvent se comparer aux puissantes et gigantesques figures qui
couvrent la grande muraille de la Sixtine, Jean Cousin rappelle
Michel-Ange. L'ensemble est harmonieux, fort et terrible, les groupes
habilement forms et diversifis, les _nus_ bien tudis et bien rendus,
chose nouvelle en France, et ces mrites de composition et de dessin,
rehausss par une chaude couleur  la vnitienne, le sont plus encore
par une pense d'unit et de symtrie qui manque au modle. Comme
Michel-Ange acheva sa clbre fresque en 1541, ayant dj soixante-sept
ans, et que Jean Cousin, n en 1530, devait  peine commencer 
crayonner des essais d'enfant, il est clair qu'il a trait cet immense
sujet du drame final de l'humanit aprs et d'aprs Michel Ange, ayant
pu, sans quitter la France, connatre le _Jugement dernier_ du Vatican
par des copies ou par des gravures, entre autres celle de Martin Rota.
Mais c'est une traduction libre qu'il a faite, compose de dtails
diffrents, avec un autre esprit d'ensemble; et la seule audace
d'essayer un tel sujet  l'exemple du grand Florentin, audace que le
succs, d'ailleurs, a justifie, place trs-haut celui qu'on nomme
habituellement le fondateur de l'cole franaise, parce qu'il en fut le
premier reprsentant illustre.

[Note 68: _Ide gnrale d'une collection d'estampes._]

[Note 69: Par P. de Jode, en douze feuilles.]

A la suite immdiate de Jean Cousin, et en l'absence de Toussaint
Dubreuil, vient Martin Frminet (1567-1619). Son grand tableau de _Vnus
couche_, attendant Mars que dsarme les Amours, est remarquable  plus
d'un titre. D'abord, aprs les figurines de Clouet et de Cousin, il
offre des personnages de grandeur naturelle; ensuite, aprs une longue
et continuelle srie de sujets sacrs, il offre tout  coup en France,
comme les peintures du sicle de Lon X en Italie, un sujet
trs-profane, mythologique, rotique mme. On y reconnat sur-le-champ
l'ami du satirique Mathurin Regnier, de qui Boileau disait:

        Heureux si ses discours, craints du chaste lecteur,
        Ne se sentaient des lieux o frquentait l'auteur.

On y reconnat aussi l'imitation de Primatice, bien mieux, du matre de
Primatice, de Jules Romain, lorsque _l'ange dchu_, abandonnant le style
raphalesque, s'avilissait aux obscnes gravures de l'Artin. On y
reconnat enfin, dans l'excution, le caractre distinctif de Frminet
revenu d'Italie, l'abus des formes de Michel-Ange, de la force
anatomique et musculaire.

De Martin Frminet, qui conduisait l'art franais, nouveau-n,  la
dcadence de l'art italien dj vieillissant, nous passons  Simon Vouet
(1582-1641), qui rapporta en France la rnovation des Carraches, et la
naturalisa parmi nous. Dans sa grande composition, la _Prsentation de
Jsus au Temple_, dans sa _Mise au tombeau_, sa _Madone_ et sa _Charit
romaine_ (une jeune femme allaitant un vieillard), on voit clairement le
peintre bolonais, qui n'a pourtant ni la profonde expression de
Dominiquin, ni l'invention et l'lgance de Guide, ni les grces de
l'Albane, ni le puissant clair-obscur de Guerchin; il est  peine de
niveau avec Lanfranc. Vouet se montre plus sage, plus fin et mme plus
nergique, bien que moins fougueux, dans de petits cadres tels que le
_Christ mort_ pleur par les anges et les saintes femmes; et, s'il
quitte le style religieux, s'il retrace simplement ses
contemporains,--comme dans une _Runion d'artistes_, o l'on croit qu'il
s'est peint lui-mme auprs de Pierre Corneille et de l'architecte
Mtezeau,--comme dans son portrait de Louis XIII, toujours couronn de
lauriers et protgeant la France et la Navarre,--il se fait plus prcis,
plus exact, et marque mieux la transition qui le lie  Philippe de
Champaigne.

Ayant rendu ce fils de Bruxelles  l'cole flamande, bien qu'il ft
devenu peintre franais, pour nous conserver les fils de la France qui
se firent peintres italiens, nous passons de Simon Vouet, lve des
Carraches,  celui qui, sans adopter aucun matre particulier, fut lve
de toute l'Italie, et fit plier cet art d'emprunt sous le gnie
franais,  Nicolas Poussin (1594-1665). Par un bonheur singulier, bien
que, dans la meilleure moiti de sa vie, Poussin ft devenu presque
tranger  la France, bien qu'il et toujours travaill librement, sans
protecteur attitr et sans charge de cour, c'est  la France qu'il a
lgu les principales oeuvres de son pinceau.

En un seul point, nous avons des regrets  exprimer. C'est  propos de
ses _Bacchanales_, sujet o, faisant revivre la comdie antique, il
dploie, avec l'esprit sans scrupules et la gat sans retenue, toute la
grce dont quelques-uns lui reprochent d'avoir t compltement
dpourvu. Le Louvre a bien une _Bacchanale_ de notre Poussin, et mme
deux, si l'on veut nommer ainsi son _ducation de Bacchus_, toutes deux
trs-jolies et trs-spirituelles, mais toutefois moins fines de touche
et moins folles d'action, moins charmantes enfin que celles, par
exemple, de la _National-Gallery_. Paris, pour ce genre, n'est pas aussi
riche que Londres. En revanche, pour tous les autres sujets qu'a traits
Poussin, Paris n'a rien  envier, ni  Londres, ni  toute l'Angleterre,
ni  quelque autre pays que ce soit, ni au reste du monde entier. Nous
avons, outre les deux _Bacchanales_ cites, trente-sept pages de sa
main, toutes importantes, des meilleures la plupart, quelques-unes ses
chefs-d'oeuvre.

En manire de prface, il faut d'abord examiner le portrait de Poussin,
le seul qu'il aurait fait, si son protecteur, le cardinal Rospigliosi
(depuis Clment IX), ne lui et ensuite demand le sien. On pourrait
placer sur ce portrait l'inscription que porte son tombeau: _In tabulis
vivit et eloquitur_; car on y lit clairement toute l'me de l'artiste,
la nature de son gnie et la physionomie de ses ouvrages. Dans ce front
large et plein, dans ce regard ferme et sincre, dans ces traits mles
et doux, on voit, avec la dignit modeste mais inaltrable, une forte
intelligence, une forte volont, une forte application; ce qui justifie
cette fois de plus le mot de Buffon si souvent applicable, que le
gnie est une grande puissance d'attention.

Quant aux tableaux, si nombreux heureusement, peut-tre est-il bon de
les distribuer par catgories; d'une part, suivant les dimensions, de
l'autre, suivant les sujets. Nous avons d'abord quelques vastes toiles
o les personnages sont de grandeur naturelle, le _saint Franois Xavier
dans les Indes_, la _Cne_, l'_Apparition de la Vierge  saint Jacques
le Majeur_. Ce sont  peu prs les seules que Poussin ait peintes dans
ces hautes proportions, car il n'en existe nulle autre hors de France,
que je sache, sauf le _Martyre de saint rasme_, qui lui fut command 
Rome, presque  son arrive, pour faire, dans la cathdrale du monde
chrtien, le pendant du _Martyre de saint Procs_, par son ami Valentin.
Ces deux _Martyres_ ont t, comme la _Transfiguration_ de Raphal et la
_Communion de saint Jrme_ de Dominiquin, transports au muse du
Vatican, et remplacs aussi dans Saint-Pierre par des mosaques, ouvrage
de Cristofori. Mais, ici et l, ces hautes et larges toiles ne sont les
plus grands ouvrages de Poussin que par la dimension des cadres. Parlant
aux yeux de l'esprit, aimant  resserrer dans un troit espace un sujet
vaste, ou plutt profond, Poussin semble en quelque sorte grandir 
mesure qu'il se rapetisse, et ses meilleures oeuvres sont assurment de
simples tableaux de chevalet, qui devraient n'appartenir qu' la
peinture anecdotique, s'ils n'avaient d'ailleurs au plus haut degr
toutes les qualits de la peinture d'histoire.

Arrivs l, dans le vrai domaine de Poussin, nous pouvons former de ses
ouvrages des catgories par sujets, ou, comme il disait lui-mme, par
_modes_. Il appelait de ce nom,  la manire des Grecs, le style, le
ton, la mesure, l'ordre, enfin l'ordonnance gnrale que devait prendre
un tableau, suivant le sujet. Les compositions de peinture religieuse
sont prises, les unes dans la Bible et les livres saints qui forment
l'Ancien Testament, les autres dans les vangiles et les Actes des
aptres. Parmi les premiers se distinguent le ravissant groupe de
_Rebecca  la fontaine_, lorsque lizer, l'envoy d'Abraham, la
reconnat parmi ses compagnes  son ingnuit, et lui offre l'anneau
d'alliance;--_Mose expos sur le Nil_ par sa mre et sa soeur, suivant
l'ordre de Pharaon; et _Mose sauv des eaux_, par Thermutis, la fille
de ce Pharaon, qu'amne au bord du fleuve Myriam, soeur de Mose;--la
_Manne dans le dsert_, nourrissant les Hbreux affams, scne admirable
par la majest de l'ensemble, par l'intrt et la perfection des
pisodes;--les _Philistins frapps de la peste_ pour avoir avili aux
pieds de l'idole de Dagon l'arche du Seigneur, dont ils s'taient
empars;--enfin le _Jugement de Salomon_, prononant entre les deux
mres.

Mais c'est encore parmi les compositions empruntes  la Bible qu'il
faut classer les quatre clbres pendants qui furent faits pour
s'appeler le Printemps, l't, l'Automne et l'Hiver, et que l'on connat
bien plus, le dernier surtout, par les sujets qui devaient
allgoriquement reprsenter les quatre saisons de l'anne. Le Printemps,
c'est _Adam et ve dans le paradis terrestre_, avant leur chute; l't,
c'est _Ruth et Nomi_ glanant dans les moissons du vieux Booz;
l'Automne, c'est le _Retour des envoys  la terre promise_, lorsqu'ils
rapportent une fabuleuse grappe de raisin que deux hommes peuvent 
peine porter sur leurs paules; l'Hiver enfin, c'est le _Dluge_. A ce
mot, pas plus d'explications que d'loges; ce serait faire injure au
lecteur que de supposer seulement qu'il ne le connt point. Bornons-nous
 dire que ce fut le chant du cygne; Poussin peignit cette page sublime
 soixante-onze ans, et s'endormit ensuite dans le repos ternel.

Parmi les compositions prises au Nouveau Testament, on peut rappeler 
l'attention des visiteurs l'_Adoration des Mages_, la _Sainte famille_,
le _Repos en Egypte_, les _Aveugles de Jricho_, la _Femme adultre_, la
_Mort de Saphire_, l'_Assomption de la Vierge_ et le _Ravissement de
saint Paul aux cieux_. Mais Poussin ne s'emprisonnait pas dans la Bible
et les lgendes, qu'il traitait, d'ailleurs, avec une libert toute
philosophique et sous un caractre purement humain; il entrait
galement, comme tous les matres de la grande poque, dans l'histoire
profane, ainsi que le prouvent la plupart de ses ouvrages demeurs hors
de France, et,  Paris mme, l'_Enlvement des Sabines_, ou le _Matre
d'cole_ renvoy par Camille aux habitants de Falries assige. Il
entrait encore dans la pure mythologie, comme on peut le voir par la
_Mort d'Eurydice_, _cho et Narcisse_, le _Triomphe de Flore_. Il
abordait aussi l'allgorie, tmoin ce _Triomphe de la Vrit_, qu'il
laissa comme un fier hommage  son propre gnie, lorsque, en butte aux
envieux, il quitta la France sans esprit de retour. Il pntrait enfin
jusqu'aux licences de la bacchanale effronte. Mais quoi qu'il ft, et
d'o qu'il tirt ses sujets, qu'il retrat un fait connu, prcis, ou
des usages tenant aux moeurs publiques, Poussin tait toujours peintre
d'histoire.

Il le fut jusque dans le paysage, ne semblant pas concevoir qu'on pt
reprsenter la nature sans l'homme, pour elle-mme, et ne faisant au
contraire de la nature que le thtre des actions de l'homme. S'il
recompose par la science et le sentiment une de ces campagnes primitives
qu'ont foules les dieux et les hros, il y placera, soit le gant
_Polyphme_, sur son roc assis,

        Chantant aux vents ses amoureux soucis,

soit le _Jeune Pyrrhus_, fils d'Eacids, roi des Molosses, que de
fidles serviteurs sauvent des poursuites d'un ennemi sanguinaire; et,
s'il nous prsente une vue retrouve des abords de l'Athnes antique, il
y placera le philosophe cynique _Diogne_, jetant son cuelle comme
superflue lorsqu'il voit un jeune garon boire dans sa main; ou bien,
dans le tableau qu'a dcrit Fnelon, le philosophe guerrier _Phocion_,
auquel le bon sens et l'amour du bien public donnaient tant d'loquence
naturelle, que Dmosthnes disait, le voyant monter  la tribune: Voici
la hache de mes discours qui se lve[70]; et, s'il veut montrer, dans
la riante et pastorale Arcadie, l'image du bonheur sur la terre, un
tombeau dcouvert entre les fleurs rappelle  ses heureux bergers que la
vie doit avoir un terme. Sans doute, dans cette voie du paysage
historique, Poussin fut prcd par Annibal Carrache et par Dominiquin;
mais il en tendit bien plus loin que ses modles la porte et
l'excution, et, s'il n'est pas l'inventeur du genre, il en est jusqu'
prsent le matre incontest.

[Note 70: De ces quatre paysages historiques deux seulement sont au
Louvre: le _Diogne_ et le _Pyrrhus sauv_.]

Il y a, dans toutes les langues, des mots qu'on ne dfinit pas, qui
portent en eux leur dfinition; il y a, dans toutes les carrires de
l'esprit humain, des noms qu'on ne loue pas, qui portent en eux leur
louange. Poussin est de ce nombre bni. Je ne veux donc, pas plus que
pour Raphal, ajouter l'loge dtaill de ses oeuvres  l'hommage d'un
loge gnral qu'il tait juste de rendre au chef de l'cole franaise
lorsque nous en tudiions rapidement l'histoire. On me permettra
nanmoins cette observation qu'il n'est peut-tre, dans toutes les
coles de peinture, aucun matre plus capable que Poussin d'expliquer,
par la seule vue de ses ouvrages, bien tudis toutefois et bien
compris, ces trois mots assez difficiles  dfinir, quoique tant de fois
rpts: style, composition, expression. Voulez-vous trouver un modle
de style? Examinez le _Ravissement de saint Paul_, lorsqu'il entendit
dans son extase des paroles qu'il n'est pas permis  un homme de
rapporter. Ce groupe superbe, excellent, couronnant un dlicieux
paysage, rappelle, par la sublimit de ses figurines, l'un des
chefs-d'oeuvre du divin chef de l'cole romaine, la fameuse _Vision
d'Ezchiel_. Est-ce la science  peu prs inexplicable de la composition
que vous cherchez  dcouvrir? Elle est dans la _Rebecca_, dans le
_Mose sauv_; elle est  son dernier terme dans les _Bergers
d'Arcadie_, dlicieuse pastorale, profonde posie, touchante moralit.
Voulez-vous surprendre les secrets de cette autre science appele le
mouvement, la pantomime, l'expression? Vous la trouverez claire et
palpable dans le _Jugement de Salomon_, la _Femme adultre_, la
_Gurison des aveugles de Jricho_. Voulez-vous enfin la runion suprme
de ces diverses et suprieures qualits de la haute peinture? Alors
cherchez-la dans le _Dluge_, o l'art est tout entier.

Il est un nom insparable du nom de Poussin: c'est celui de l'autre
grand peintre, Franais aussi de naissance, Italien aussi par les tudes
et le sjour, qui fut le fidle compagnon de sa vie, qui est rest le
juste compagnon de sa gloire, c'est celui de Claude Gele le Lorrain
(1600-1682). S'il ne ressembla point  Poussin par la science, puisqu'il
savait  peine lire et signer son nom[71], Claude lui ressembla du moins
par l'opinitret du travail, par la puissance de l'application, et,
dans son genre, non-seulement par la justesse de l'observation, mais par
la profondeur de la pense. Ce merveilleux talent dont nous avons
prcdemment essay d'indiquer le caractre, en justifiant le beau
surnom de _Raphal du paysage_, se montre bien au Louvre, s'y dploie
mme largement, mais sans atteindre toutefois  ses dernires limites, 
son extrme lvation. Ce n'est pas le pays de Claude, en cela moins
heureux que Poussin, qui a recueilli la meilleure part de son hritage.
Quelques legs, parmi les plus prcieux, sont rests aux contres
trangres, et, par un nouveau malheur, on a comme volontairement
diminu celui de la France.

[Note 71: Voici l'inscription qu'il mit,  l'ge de quatre-vingts
ans, sur le recueil de ses esquisses appel le _Livre de vrit_:

        AUDI 10 DAGOSTO 1677.
        LE PRSENT LIVRE APPARTIEN A MOY QUE JE FAICT DURANT
        MA VIE CLAUDIO GILLE, DIT LE LORAINS.
        A ROMA, LE 23 AOS 1680.]

Il se trouvait au Louvre, nagure, une oeuvre de Claude admirable de tous
points, partout cite, partout clbre, potique et parfaite comme le
plus beau chant des Gorgiques. On l'appelait le _Passage du gu_. Elle
a pri sous la main des restaurateurs, par ordre des intendants.
Ignoraient-ils donc, les barbares, que Claude chappe  toute prtendue
restauration comme  toute retouche, que toute main profane qui
l'approche, ft-ce simplement pour le nettoyer, est une main meurtrire,
une main d'assassin? Oui, le _Passage du gu_ a pri par un crime, en
compagnie d'une belle _Marine_ qui lui faisait pendant; et, ne sachant
que faire de ces dplorables restes, on les a laisss l, accrochs prs
des tableaux que les intendants et les restaurateurs n'ont pas encore
dtruits. S'ils pouvaient du moins, eux victimes, et comme les criminels
suspendus au gibet, servir d'exemple et de leon! S'ils pouvaient
protger les autres contre les attentats de la prsomptueuse ignorance!
Mais, hlas! vit-on jamais se corriger les hommes en qui l'autorit
rside, mme quand ils pourraient acheter l'exprience aux dpens
d'autrui? Est-ce que, depuis la perte lamentable de notre _Passage du
gu_, les ordonnateurs de la _National-Gallery_ de Londres ne se sont
pas aviss de restaurer aussi, et de perdre, par consquent, deux
chefs-d'oeuvre de Claude, plus importants encore, ceux qu'on nomme
l'_Embarquement de la reine de Saba_ et les _Noces de Rebecca et
d'Isaac_ (ou plus communment le _Moulin_). Allons! maintenant qu'elles
ont fait de quatre prcieux originaux de Claude des espces de mchantes
copies, sches, dures, sans charme et sans posie, la France et
l'Angleterre n'ont plus rien  se reprocher; et nous pourrions nous
consoler de notre disgrce, en voyant celle de nos voisins, si, comme
disent les Espagnols, le mal d'autrui n'tait la consolation des niais.

Aprs ces regrets bien lgitimes, quoique bien superflus, sur ce qu'on
nous a pris, voyons et comptons ce qu'on nous a laiss. Claude conserve
au Louvre une douzaine de pages: d'abord, quatre petits tableaux ronds,
dans le genre, ou plutt dans la forme des _lunettes_ d'Annibal
Carrache. Ils forment deux sries de pendants. Les uns sont un _paysage_
calme et une _marine_ tincelante des feux du soleil  son midi, de ce
soleil que Claude seul, comme l'aigle, osa regarder en face. Les autres,
o Jacques Callot, dit-on, peignit les figures, passent pour reprsenter
la _Prise de la Rochelle_ par Richelieu et la _Prise du Pas-de-Suze_ par
le duc de la Meilleraye, en 1629. Or, si la supposition est fonde, si
Claude, en compagnie de son compatriote Callot, retraa ces vnements 
leur poque, il aurait peint ces deux petits chefs-d'oeuvre  trente ans,
avant son retour dfinitif en Italie, avant l'poque o l'on croit
communment que s'panouit enfin son talent un peu tardif[72];--puis une
_Danse de paysans_ prs d'un pont, une autre _marine_ (n [73]) et la
vue du _Campo-Vaccino_  Rome (c'est  dire de l'ancien _Forum_ o se
traitaient les affaires du monde, o se tient maintenant la foire aux
vaches), tous trois d'une dimension intermdiaire, et tous trois
excellents, le dernier surtout;--puis deux pendants, _marine_ et
_paysage_, de dimension un peu plus grande, clairs et lumineux comme les
premiers rayons du soleil levant;--puis enfin deux autres pendants, plus
grands encore, deux _marines_, chaudes et dores comme le coucher du
soleil. Les figures qu'elles renferment, dues au pinceau de quelqu'un
des aides habituels de Claude, Guillaume Courtois, Jean Miel, Filippo
Lauri, Francesco Allegrini, ces figures que le grand paysagiste _donnait
par-dessus le march_, sont censes nous faire voir, dans l'une des
marines, le _Dbarquement de Cloptre  Tarse_ o l'avait mande
Marc-Antoine. Ces deux _marines_ sont dans la forme que Claude
affectionnait spcialement, malgr ou peut-tre pour son extrme
difficult, et qui lui appartient en propre, car personne aprs lui n'a
plus os la mettre en pratique: la mer au lointain, resserre sur les
premiers plans entre deux ranges de palais et de jardins qui forment un
port allong par la perspective, et plus loin le soleil, trs-bas 
l'horizon, illuminant de ses feux la surface des flots que la brise
agite en les caressant.

[Note 72: Dans son _Histoire de l'art du paysage_, Deperthes prtend
que ces deux tableaux ne sont pas de Claude, mais de son lve Courtois
(sans doute Guillaume, frre de Jacques, le Bourguignon). Alors une
autre difficult se prsente, plus grande et plus insoluble: c'est que
Guillaume Courtois, encore enfant  l'poque de ces deux faits d'armes,
ne put tre lve, ou plutt collaborateur de Claude pour les figures de
ses paysages que beaucoup plus tard, lorsque le peintre lorrain avait
acquis tout son talent et toute sa clbrit. Il vaut mieux croire avec
tout le monde que les tableaux sont de Claude, et qu'il fut, ds trente
ans, assez habile pour les peindre lui-mme.]

[Note 73: Le livret de l'cole, franaise n'tant point publi, je
ne puis placer,  ct des tableaux, leurs numros correspondants.]

Tous ces divers ouvrages, nous le rptons avec joie, sont dignes de
Claude, et suffisent pour le faire connatre, c'est--dire pour le faire
admirer profondment, comme le premier paysagiste du monde, ou, si l'on
veut, comme le plus habile _composeur_ de paysages, comme le plus grand
pote qui ait traduit la nature, en la parant, dans la langue qui parle
aux yeux. Et cependant, il faut le confesser, aucun de ces beaux
ouvrages n'a l'extrme importance de quelques-uns de ceux dont la France
est dshrite. J'aurais pu, tout rcemment encore, citer la dfunte
_Reine de Saba_, de la _National-Gallery_;  son dfaut, je puis citer
l'_Embarquement de sainte Ursule_ avec ses compagnes, de la mme
collection; ou l'autre _Moulin_, de la galerie Doria,  Rome; ou le
_saint Jrme_ et la _Madeleine_, du _Museo del Rey_ de Madrid; ou les
_Quatre parties du jour_, passes de la Malmaison  l'Ermitage de
Saint-Ptersbourg; ou enfin l'_Adoration du veau d'or_ et le _Sermon sur
la montagne_, du cabinet des marquis de Westminster  Londres.

D'un troisime peintre franais, contemporain de Poussin et de Claude,
qui alla comme eux vivre et mourir en Italie, Mose Valentin
(1600-1632)[74], la part au Louvre est semblable  celle du Lorrain. On
peut la dire nombreuse, surtout pour un artiste mort  trente-deux ans,
et mme choisie; mais on peut dire aussi qu'elle ne contient pas ses
meilleures oeuvres. mule de Ribera, vainqueur de Manfredi, dans
l'imitation du sombre et fougueux Caravage, Valentin est sorti tout 
fait de la tradition franaise, et ne se rattache que par la naissance
 l'cole de son pays. Dans le _Denier de Csar_, qui n'est pas trait
comme celui de Titien, dans la _Chaste Suzanne_, qui ne ressemble pas
davantage  celle de P. Vronse, dans le _Jugement de Salomon_, qui ne
rappelle gure celui de Poussin, dans les _Quatre vanglistes_, fort
loigns du _saint Marc_ de Fra Bartolommeo, Valentin montre la mme
insuffisance que son modle Caravage pour lever ses compositions
jusqu' la hauteur de leurs titres; et, de mme que Caravage, s'il se
rsigne  traiter des sujets simples et vulgaires, comme sa _Bohmienne_
disant la bonne aventure  un soldat poltron, ou ses deux _Concerts de
famille_, qui semblent se donner dans des lieux suspects, entre
courtisanes et _bravi_, il montre alors une nergie singulire et de
prcieuses qualits d'excution, dans un style purement _raliste_ et
sans nul idal.

[Note 74: C'est ainsi que l'appellent tous les catalogues ou livrets
de muses. Mais il parat, d'aprs des documents authentiques cits par
M. Ch. Blanc, que le vrai nom de ce peintre, n  Coulommiers
(Seine-et-Marne), est Valentin de Boullongne, et que d'Argenville a cru
voir Mose Valentin dans le nom de _Mousi Valentino_ que lui donnaient
les Italiens. De l l'erreur, devenue gnrale.]

Mais pour juger Valentin avec quit, pour sentir les regrets que doit
causer sa mort prcoce, due aux excs d'un temprament de feu qui se
rflchit dans les excs de sa manire, il faudrait connatre ses oeuvres
plus sages et plus nobles, sans tre moins nergiques, o il a mis
quelque pense et quelque rflexion; il faudrait connatre le _Martyre
de saint Laurent_, qui est au muse de Madrid, ou le _Martyre de saint
Procs et de saint Martinien_, qui est au muse du Vatican, et qui fut
apport au Louvre sous l'empire. On verrait alors quels progrs pouvait
faire son vigoureux talent sous l'exemple et les conseils de Poussin,
quelle supriorit certaine tait promise  son ge mr sur sa jeunesse.

Ici, pour terminer la liste des disciples franais de l'Italie, vient se
placer Sbastien Bourdon (1616-1671). Sans avoir pris les leons
directes de Poussin pendant son sjour  Rome, il sut du moins, aprs
plusieurs essais dans des genres plus faciles, s'assimiler le style et
la manire du matre, et, de retour  Paris, il leur resta le plus
souvent fidle. Dans ses compositions religieuses, assez nombreuses au
Louvre, parmi lesquelles le _Crucifiement de saint Pierre_ a le droit
d'anesse, et plus encore dans ses paysages historiques, entre autres le
_Repos de la sainte Famille_, Sbastien Bourdon se montre, comme Gaspard
Dughet, l'heureux imitateur du peintre des Andelys. Avec moins de
rflexion, de calme et de noblesse, il en rappelle la science claire,
la correction et le sentiment. Que dire de plus pour son loge?

Mais revenons enfin d'Italie, et rentrons en France. Nous y trouverons
Eustache Lesueur (1617-1655), et nous l'y trouverons tout entier. N 
Paris, mort  Paris, n'ayant jamais quitt cette ville que pour un court
voyage  Lyon, c'est  Paris que Lesueur a fait et a laiss tous ses
ouvrages. Le Louvre en a recueilli la plus grande
part,--quarante-six,--tous ceux qui ont une vritable importance et une
vritable clbrit. Au Louvre donc, et au Louvre seulement, est
Eustache Lesueur; au Louvre seulement on peut le connatre, le sentir,
l'admirer; et c'est probablement  cette circonstance, heureuse pour
nous, qu'il faut attribuer l'oubli, l'ignorance, l'injustice, que nous
reprochons aux nations trangres  l'gard de notre illustre
compatriote. Comment pourraient-elles connatre de lui plus que son nom?
Il n'a pas un tableau dans toute l'Italie, pas un en Espagne, pas un en
Angleterre, pas un dans les Flandres, et je n'ai pas souvenir d'en avoir
rencontr d'autres hors de France que le _Mose enfant_, qui est arrive
 l'Ermitage de Saint-Ptersbourg avec quelques esquisses, et le _saint
Bruno_ adorant la croix dans sa cellule, page gare ou rpte de la
srie sur l'histoire du fondateur de la Chartreuse, que possde le muse
de Berlin. Les trangers, ne peuvent donc apprcier Lesueur que sur
parole,  moins de venir l'tudier  Paris.

L, comme nous l'avons dit, il est tout entier, depuis sa jeunesse
austre et studieuse, jusqu' sa fin prmature dans le deuil et
l'abandon; depuis la sombre et fantastique _Histoire de saint Bruno_,
qu'il commena de peindre en 1645, et qu'il acheva en 1647, n'ayant pas
encore trente ans, jusqu' la frache et profane _Histoire de l'Amour_,
qui fut sa dernire oeuvre, avant qu'il allt s'enfermer aux Chartreux
pour y mourir de langueur et de chagrin. C'est pour ce couvent des
Chartreux qu'il avait fait, dix ans auparavant, la lgende en vingt-deux
chapitres qui se nomme _Histoire de saint Bruno_. Bien qu'il donnt
modestement le nom d'esquisses aux tableaux qui la composent, elle
forme, dans son vaste ensemble, l'oeuvre capitale du matre. Nous n'avons
pas  reproduire l'explication dtaille de ces vingt-deux pages, toutes
identiques de forme et de dimension; elle se trouve dans tous les
catalogues. Il nous suffira de rappeler aux visiteurs que, s'ils
cherchent les plus clbres, leur attention peut s'attacher spcialement
 la premire, le _Prche du docteur Raymond_;-- la troisime, la
_Rsurrection de ce chanoine_, qui entr'ouvre un moment son cercueil
pendant l'office des Morts, pour annoncer  l'assistance qu'il est
damn;--aux quatre suivantes, qui sont la _Vocation de saint Bruno_,
appelant ses amis  la solitude, et dirig par la vision des trois
anges;-- la dixime, le _Voyage  la Chartreuse_, o saint Bruno trouve
et dsigne la place que doit occuper, au coeur du plus sauvage dsert des
Alpes, le couvent des solitaires;--enfin  la vingt-unime, la _Mort de
saint Bruno_, chef-d'oeuvre d'ordonnance magistrale et d'expression
pathtique,--et  la dernire, l'_Apothose de saint Bruno_.

Si l'on voulait chercher, dans la peinture, l'extrme oppos de cette
lgende, obscure et mystique comme le moyen ge, o l'on voit plutt des
fantmes voqus par l'extase que des tres dous de vie, il serait
possible de le trouver dans l'oeuvre mme de son auteur. Lorsque Lesueur
fut charg, en concurrence avec Lebrun, des dcorations de l'htel
Lambert, il eut pour sa part le _Salon des Muses_ et le _Salon de
l'Amour_. Il dut passer du pome religieux  la mythologie, de l'austre
asctisme  la grce mondaine; et ce complet changement de _mode_, comme
et dit Poussin, ne fit pas flchir son talent. Dans les six chapitres
qui composent l'_Histoire de l'Amour_, dans les cinq cadres o sont
groupes les _neuf Muses_, et que couronnait, en manire de plafond,
_Phaton sur son char_, Lesueur n'a fait que donner une autre direction
 son esprit appliqu,  ses savantes ordonnances,  son expression
passionne,  la grce naturelle de son pinceau suave, chaste,
harmonieux. Il s'est diversifi, sans cesser pourtant de rester
lui-mme.

Mais entre les deux _modes_ extrmes qu'exigeaient les sujets de ces
sries de tableaux, dcorations d'un couvent de chartreux et d'un
somptueux htel de financier, Lesueur a fait de nombreuses compositions
isoles, d'un style intermdiaire et vari, quoiqu'elles fussent
toujours prises  l'ordre religieux, o il montre l'ampleur et la
souplesse de son gnie. Telles sont, au Louvre, la _Descente de Croix_,
la _Messe de saint Martin_, l'_Apparition de sainte Scolastique  saint
Benot_, les frres martyrs _saint Gervais_ et _saint Protais_ refusant
devant le proconsul d'adorer les faux dieux. Cette dernire toile,
peinte pour l'glise Saint-Gervais, en pendant des deux compositions de
Philippe de Champaigne sur la mme lgende, n'est pas moins vaste que
les plus grandes _machines_ de Lebrun. Tels sont encore deux petits
cadres, l'un haut, l'autre large, le _Christ  la colonne_ et le _Christ
portant sa croix_, en proportions aussi rduites que les oeuvres
ordinaires de Poussin, et qui nous semblent, comme les oeuvres de
Poussin, l'emporter sur de plus grandes toiles par le style et la
perfection. Telle est enfin la _Prdication de saint Paul  phse_, o
l'on voit l'aptre faisant apporter et brler  ses pieds les livres de
magie; oeuvre grande cette fois, dans tous les sens du mot, par la
dimension du cadre et par la runion des plus hautes qualits, grande
comme la _Prdication de saint Paul  Athnes_ des clbres cartons de
Raphal, avec la supriorit de la peinture complte sur un simple
dessin colori  la dtrempe. On l'a trs-justement place dans le salon
des chefs-d'oeuvre, car elle est, si je ne m'abuse le chef-d'oeuvre
d'Eustache Lesueur.

Si son rival prfr, son rival jaloux, haineux, qui disait en apprenant
sa fin prcoce: il m'te une grosse pine du pied, si Charles Lebrun
(1619-1690), vainqueur dans l'opinion de Louis XIV, est vaincu
aujourd'hui dans l'opinion de tous les hommes de got, ce n'est pas
assurment qu'il prsente moins d'ouvrages, ou de moins importants que
Lesueur au concours. On peut dire aussi que son oeuvre  peu prs entire
est au Louvre. Cela s'explique: de mme que Velazquez, peintre du roi
Philippe IV, qui lui a survcu, n'a travaill que sous les yeux de son
royal ami, et pour l'ornement de ses palais, de mme Lebrun, peintre du
roi ds l'enfance de Louis XIV, et mort avant lui, n'a gure travaill
que sur l'ordre et selon le got de son royal matre. Voil comment
Velazquez est presque tout entier au muse de Madrid, et Lebrun au muse
du Louvre.

Vingt-deux pages y forment sa part, en tte desquelles figure
l'_Histoire d'Alexandre_. Cette srie fameuse n'est pas moins capitale
dans son oeuvre que l'_Histoire de saint Bruno_ dans celle de Lesueur,
car les cinq vastes toiles qui la composent, dont trois ont jusqu'
douze mtres de largeur, et qui runissent toutes une foule de
personnages, galent bien, et surpassent mme par l'immense
dveloppement de leur ensemble, les vingt-deux petits cadres allongs,
mais troits, de Lesueur, que remplit quelquefois une seule figure. Pour
rpandre et populariser ce grand pome en cinq chants,--le _Passage du
Granique_, la _Bataille d'Arbelles_, la _Famille de Darius prisonnire_,
la _Dfaite de Porus_ et le _Triomphe d'Alexandre  Babylone_,--visible
flatterie allgorique des victoires de Louis XIV, Lebrun eut le bonheur
insigne d'tre grav par Grard Edelinck et Grard Audran. Ces deux
grands artistes, en conservant le principal mrite des vastes
compositions de Lebrun, unique peut-tre, mais incontestable, leur
savante et noble ordonnance, surent l'un et l'autre si bien cacher et
corriger les imperfections d'un dessin mol et lourd, que les Italiens
purent croire qu'en Lebrun renaissait un de leurs grands dessinateurs du
XVIe sicle, et si bien rformer, amliorer, embellir sa couleur
monotone, noirtre, sinistre, que les Flamands purent croire Louis XIV
assez heureux pour avoir retrouv le peintre de sa grand'mre Marie de
Mdicis.

Cette _Histoire d'Alexandre_ n'est pas dans le muse proprement dit;
elle tapisse une des salles latrales,  l'autre bout de la galerie
d'Apollon, et prs de la salle des _sept chemines_. C'est un autre
bonheur pour Lebrun que ses grandes toiles chappent ainsi au visiteur
ordinaire, qui, ne les cherchant point o elles sont, continue  ne les
connatre que par les admirables traductions d'Audran et d'Edelinck.
Mais tous ses autres ouvrages, toutes ses compositions isoles et de
genres divers, occupent dans la galerie,  la suite de Poussin et de
Lesueur, une place considrable. L, on peut le juger avec plus de
justice, et plus  son avantage. Assurment l'autre toile immense de la
Vierge et des Aptres rassembls pour la _Pentecte_ (o Lebrun s'est
retrac sous la figure du disciple debout,  gauche),--le _Christ servi
par les Anges_ dans le dsert,--le _Crucifix aux Anges_, peint pour
fixer un songe de la reine-mre Anne d'Autriche,--enfin la _Madeleine
repentante_, qui fut destine au couvent des Carmlites, et que tout le
monde appelle Mlle de la Vallire,--nous montrent bien encore le peintre
officiel de Louis XIV, se modelant sur le matre en habile courtisan;
c'est aussi de la grandeur entache d'apparat, du style entach de
recherche, une pompe guinde, thtrale et monotone jusqu' l'ennui.
Mais, pour le _saint tienne lapid_, Lebrun trouve une excution plus
soigne, plus franche, plus fleurie, et s'lve vraiment jusqu'aux
rgions de la haute peinture religieuse. Il est aussi plus naturel et
plus vrai dans ses petits tableaux d'histoire profane, _Caton_ ou
_Mutius Scoevola_, et dans ses deux portraits faits  deux ges, la
jeunesse et la maturit.

Enfin lorsqu'il descend du faste officiel pour rduire ses sujets  des
figurines, Lebrun me semble monter les degrs de l'art d'autant qu'il se
fait humble et modeste. Dlivr de l'oeil du matre, mettant plus de
soin, plus d'amour, dans un travail plus de son choix et de son got, et
qui lui est, si l'on peut dire, plus proche, il atteint  l'extrme
limite de son talent. Que l'on cherche, auprs de ses grandes
_machines_, trois petits cadres  peu prs gaux, o se voient l'_Entre
de Jsus  Jrusalem_, _Jsus marchant au supplice_, et _Jsus lev en
croix_; que l'on tudie le second principalement, qui rappelle le
_Spasimo_ par son sujet; on y trouvera, si je ne m'abuse, une peinture
plus fine, plus varie, plus solide, un style plus simple sans tre
moins noble, une expression plus touchante et plus profonde.

A la suite de Lebrun vient naturellement son lve, son aide, son
continuateur, Jean Jouvenet (1647-1717). C'est encore l'art thtral,
mais pouss jusqu'au _mode_ de la dcoration. Comment appeler d'un autre
nom ces immenses chssis entoils o figurent la _Pche miraculeuse_,
les _Vendeurs chasss du temple_, _Jsus gurissant les malades_, non
dans un lazaret, mais sur le bord de la mer, et mme la fameuse
_Rsurrection de Lazare_? Cette ordonnance scnique, ces expressions
outres jusqu' la grimace, ce dessin lourd et anguleux dans son
apparente exactitude, ce coloris sale, jauntre et presque monochrme,
ces grands coups de brosse  l'effet, tout cela ne forme-t-il pas une
dcoration de thtre, qu'il faut regarder seulement au bout d'une
longue recule, et embrasser d'un coup d'oeil d'ensemble, mais qui ne
soutient pas l'examen des dtails et la recherche des beauts? C'est
Jouvenet que Plutarque, dans la langue d'Amyot, semble avoir tourn en
ridicule, lorsqu'il mentionne ces statuaires de la dcadence qui
taillent des statues bien esquarquilles de jambes, et bien estendues de
bras, avec une bouche qui bille bien grand, ayant opinion qu'elles
sembleront vastes et grandes.

On conoit qu'aimant les splendides barbouillages de Jouvenet, Louis XIV
ne put se plaire aux dlicats _magots_ de Teniers. Il faut pourtant
ajouter,  la dcharge du peintre franais, que des compositions moins
ambitieuses, telles qu'une _Dposition de croix_, qu'il fit en 1697,
pour le couvent des Capucines, sont plus simples, plus calmes, plus
recueillies, partant plus belles de tous points.

Tandis que, pour flatter les gots fastueux du matre de la France,
Jouvenet exagrait l'exagration de Lebrun, un artiste, un seul, il est
vrai, gardait pieusement le culte du beau. C'tait Jean-Baptiste
Santerre (1651-1717). Comme Lesueur avant lui, comme Prud'hon aprs lui,
il chappa aux tyrannies acadmiques, ainsi qu'aux servitudes de cour,
par la solitude et l'abandon. Il chercha le mrite plus que la renomme
ou la fortune, et le trouva loin de l'emphase thtrale, dans la
navet, la dlicatesse et la grce. Par malheur, toujours laiss 
l'cart, presque inconnu, ne faisant gures que des tudes qu'il a
brles avant de mourir, Santerre n'a termin que de rares ouvrages,
bien que sa vie ait t longue, et l'on ne peut trop regretter, pour
l'honneur de l'cole franaise, que le Louvre n'en ait pu recueillir
qu'un seul, cette charmante Vnus pudique appele _Suzanne au bain_, qui
semble marquer, au moyen d'une parent intermdiaire, la filiation de
Corrge  Prud'hon.

Maintenant, pour runir en un mme groupe les meilleurs portraitistes du
sicle auquel Louis XIV a donn son nom, il faut un peu revenir en
arrire sur les dates, et commencer  Pierre Mignard (1610-1695), celui
qu'on nomma le _Romain_, bien qu'il ft n  Troyes en Champagne, parce
qu'il passa vingt-deux ans  Rome, aprs Vouet son matre, en mme temps
que Poussin, Claude, Valentin, Sbastien Bourdon, et pour le distinguer
de son frre Nicolas, qu'on appelait Mignard d'Avignon. Pierre Mignard,
j'en conviens, ne fut pas seulement peintre de portraits; il a fait des
tableaux d'histoire pour Versailles, et mme des fresques  l'glise du
Val-de-Grce; il a succd  Lebrun disgraci dans la charge de peintre
du roi; il a t fait noble, chevalier de Saint-Michel, et nomm le mme
jour, dit-on, lorsqu'il avait quatre-vingts ans, acadmicien,
professeur, recteur, directeur et chancelier de l'Acadmie; il a mme
lutt directement avec Lebrun dans un _Alexandre devant la famille de
Darius_ et dans un _Jsus marchant au Calvaire_; enfin l'on voit au
Louvre,  ct de ce dernier tableau, une _sainte Ccile_, un _saint Luc
peignant la Vierge_, suivant la lgende byzantine, et cette charmante
_mignardise_ appele la _Vierge  la grappe_, qu'il rapporta d'Italie,
alors qu'il imitait Annibal Carrache, en exagrant la grce tudie et
le fini minutieux d'Albane. Mais la plupart des compositions de Mignard
ont pri; les autres, sauf peut-tre cette madone au raisin, n'ont pas
gard leur clbrit passagre; il ne vit plus que par ses portraits,
disperss et conservs chez un grand nombre de familles titres o se
conserve le culte des anctres.

Le Louvre a recueilli ceux de quelques personnages historiques, parmi
lesquels on s'tonne de ne pas trouver Louis XIV lui-mme, que Mignard a
peint bien des fois, et  tous les ges, sauf l'extrme vieillesse[75].
D'abord les portraits runis et en pied du Grand-Dauphin, unique fils
lgitime de Louis XIV; de sa femme Marie-Anne-Christine-Victoire de
Bavire et de leurs trois fils, le duc de Bourgogne, second Dauphin,
pre de Louis XV, Philippe d'Anjou, devenu roi d'Espagne, et Charles de
Berry, clbre par les dportements de sa femme, fille du rgent; puis
le portrait de Mme de Maintenon, dans un costume d'une simplicit
austre et calcule comme toutes les actions, comme toutes les paroles
de ce profond politique; celui de la marquise de Feuquires, fille
unique de Mignard, et celui de Mignard lui-mme, assis dans son cabinet
de travail, tenant devant lui, sur un chevalet, l'esquisse de sa coupole
du Val-de-Grce. Dans toutes ces pages, histoire ou portraits, il montre
la mme correction froide, la mme habilet dans l'art de flatter et
d'embellir, le mme soin du gracieux et du lch, port jusqu' cette
affterie qu'on a nomme de son nom, alors comme un loge, aujourd'hui
comme un blme; mais aussi une finesse, une lgret, une vivacit mme
de pinceau qui, dans ce temps d'abandon systmatique du coloris, l'ont
rendu facilement le premier coloriste des peintres de la cour de France.

[Note 75: On raconte qu'au dixime ou douzime portrait, Mignard,
lui dit le roi, vous me trouvez sans doute vieilli?--Il est vrai,
rpondit le peintre courtisan, que je vois quelques victoires de plus
sur le front de Votre Majest. C'tait avant la guerre de la
Succession.]

C'est  Hyacinthe Rigaud (1659-1743) que Mignard a transmis son talent
et aussi son office. Mais avant de passer du premier au second, il faut
mentionner leur intermdiaire Claude Lefvre (1633-1675), bien qu'il
n'ait que deux portraits,--le matre et l'lve,--runis dans le mme
cadre, parce que ces portraits rappellent, sans infriorit notable,
ceux de Philippe de Champaigne. Ils exigent donc un souvenir honorable
et un regard attentif. Il faut mentionner aussi, sur le second plan,
Nicolas de Largillire (1656-1746), dont le portrait par lui-mme, le
seul aussi qu'ait recueilli notre muse, donne une heureuse ide de la
correction savante, de l'excution libre, franche et gracieuse qu'il
montra dans ses nombreux ouvrages.

Quant  Rigaud, qui a mrit son surnom de _Van Dyck franais_ au moins
par sa fcondit, il est suffisamment riche au Louvre, o le choix de
ses oeuvres l'honore plus encore que leur nombre. Faisons pour lui comme
pour Mignard, passons vite et sans appuyer sur ses compositions
religieuses, un _saint Andr en croix_, une petite _Prsentation au
temple_, et venons sur-le-champ  ses portraits historiques. Au premier
rang figurent ceux de Louis XIV, en habits royaux, dans une pompe qui
rappelle celle de Jupiter visitant Sml, et de Bossuet qui, debout, le
front haut, semble trner aussi, sous son camail d'vque, comme chef de
l'glise et roi de l'loquence. Ils sont connus partout, grce  la
gravure, car Rigaud, non moins heureux que Lebrun, corrig et rpandu
par Edelinck et Audran, trouva pour l'interprter l'illustre Pierre
Drevet.

A ct du fier monarque et du fier prlat qui signifirent ensemble  la
papaut la dclaration de 1682, fondement de l'glise gallicane, on
voit d'autres portraits intressants  divers titres: Louis XV enfant,
les peintres Lebrun et Mignard, rapprochs dans le mme cadre, bien
qu'ils fussent trs-dsunis par une envieuse rivalit; l'architecte
Mansard, le sculpteur flamand Martin Bogaert, qu'on nomme en France
Desjardins, et Rigaud lui-mme  son chevalet. Rigaud, par le conseil du
jaloux Lebrun, s'tait fait peintre de portraits aprs ses premiers
essais de jeunesse; il resta peintre de portraits, tudiant la nature et
cherchant la vrit, non-seulement dans ses figures vivantes, mais
jusque dans les dtails inanims des ajustements et des accessoires, et
donnant, comme le vrai Van Dyck, assez de noblesse et de dignit  tous
ses modles, pour que l'on pt croire aujourd'hui qu'il leur en faisait
souvent un cadeau gratuit. Sous son pinceau, le cardinal Dubois lui-mme
semble avoir la grandeur morale d'un homme de bien.

En annonant, au dbut de cet ouvrage, que nous chercherions dans la
galerie du Louvre les principales oeuvres des matres principaux, nous
voulions nous dispenser de faire une mention mme succincte des artistes
qui n'appartiennent qu'au second ou troisime ordre; et c'est une
rserve que nous avons scrupuleusement pratique pour les coles
trangres. Mais, de mme qu'en parcourant, dans les prcdents volumes,
les muses de l'Italie, de l'Espagne, de l'Allemagne et des Flandres,
nous avons d tour  tour nous tendre un peu plus longuement sur les
artistes italiens, espagnols, allemands ou flamands-hollandais, et
descendre un peu plus loin dans leurs rangs quand nous visitions leur
pays; de mme, arrivs au muse de la France, nous devons largir au
del de l'ordre ordinaire le cercle des artistes franais. Rappelons
donc  prsent, pour le dix-septime sicle, les noms et les oeuvres
qu'il nous semblerait injuste d'oublier entirement. Nous ferons
seulement observer au visiteur que ce n'est plus dans la grande galerie
du Louvre, mais dans d'autres salles,  la suite de celle des
_Sept-Chemines_, qu'il faut chercher, aprs Mignard et Rigaud, la
continuation de l'cole franaise.

Laurent de La Hyre (1606-1656): trois grandes compositions religieuses,
l'_Apparition de Jsus aux Maries_, _saint Pierre gurissant les
malades_, la _Visite du pape Nicolas V au corps de saint Franois
d'Assise_, et deux en proportions rduites, _Laban cherchant ses idoles_
que Rachel lui a drobes, la _Vierge et l'enfant-Dieu_. On voit
facilement que La Hyre, lve de Vouet, a tudi aussi les matres
italiens de Fontainebleau, Primatice entre autres, et qu'il cherche en
outre l'imitation de Paul Vronse. Son pinceau est clair et lger, et,
dans sa _Madone_ tenant Jsus au giron, dlicat  la manire de
Sasso-Ferrato. Mais ni le dessin, ni l'arrangement, ni la pense ne
s'lvent gure au del d'une facilit expditive. Vers la fin de sa
vie, La Hyre a peint d'assez lgants paysages, dont le Louvre a deux
chantillons choisis.

Charles-Alphonse Dufresnoy (1611-1665): un groupe de _Naades et Sainte
Marguerite_ foulant aux pieds le dragon qui, suivant la lgende, l'avait
engloutie sans la faire mourir, comme la baleine Jonas. Autre lve de
Vouet, Dufresnoy tait plus rudit qu'artiste et plus crivain que
peintre. Il est rest clbre par son pome latin sur la peinture, _De
arte graphic_, publi par de Piles avec des notes, traduit en toutes
les langues, mme en vers anglais par Dryden, et que l'on comparait dans
le temps, pour la sagesse des maximes et la belle latinit,  l'_Art
potique_ d'Horace.

Jacques Courtois, dit le Bourguignon (1621-1676): un _Choc de cavalerie_
sur un pont, et quelques autres _batailles_. Dans ces tableaux de genre,
il y a de l'invention, du mouvement, de l'nergie, une touche mle, un
coloris chaud, des contrastes puissants; mais nulle dlicatesse ne
tempre cette fougue un peu grossire, et le Bourguignon suit toujours
la ligne de Salvator Rosa sans se rapprocher de celle de Wouwermans. Son
lve Joseph Parocel (1648-1704) l'imit avec talent et bonheur dans un
_Passage du Rhin_ devant Louis XIV, celui qu'a chant Boileau, et qu'a
clbr Lebrun dans le _Passage du Granique_.

Charles de Lafosse (1640-1716): le _Mariage de la Vierge_, l'_Enlvement
de Proserpine_. Artiste srieux et consciencieux, Lafosse, lve de
Lebrun, n'est pourtant que Lebrun trs-amoindri, et la rputation
exagre dont il jouit de son vivant,--car il fut srieusement compar
aux Titien, aux Vronse, aux Rubens, parce que sa couleur n'tait pas
aussi mauvaise que son dessin,--s'est abaisse aujourd'hui d'autant de
degrs que celle de son matre.

Les Coypel, pre et fils.--Nol Coypel (1648-1704): divers sujets, tous
pris dans l'histoire profane, _Solon quittant les Athniens_ pour
s'exiler volontairement, lorsqu'il les voit se donner un matre et
choisir Pisistrate, _Ptolme Philadelphe_ rendant la libert aux Juifs
dont il paye la ranon, _Trajan_ sur son tribunal public, l'_Empereur
Alexandre Svre_ distribuant du bl au peuple de Rome. Nol Coypel eut
le bon esprit de choisir en Poussin le meilleur des modles; on le
regarda mme comme son continuateur, on l'appela le _second Poussin_;
mais, dgnrant du matre, il eut le malheur d'habiller en oripeaux
grecs ou romains des physionomies toutes franaises, et, par ce
ple-mle d'antique et de moderne, grimaant tous deux dans un tel
accouplement, de quitter entirement les vraies voies de la peinture
d'histoire, qui ne peut se contenter du costume. Son fils Antoine Coypel
(1661-1722) s'gara plus loin encore dans le mme abus, dans la mme
confusion, comme le prouve son _Athalie chasse du temple_, et ne fit
plus, ainsi que son frre Nol-Nicolas, que reproduire dans ses tableaux
le faux got qui rgnait au thtre. On peut prendre leurs ouvrages
pour des scnes copies de la comdie franaise, et ils ont en cela leur
utilit historique. Comme Dufresnoy, les deux Coypel furent rudits et
crivains; le premier composa un _Trait du coloris_, l'autre des
_Prceptes sur la peinture mis en vers_. C'est, en gnral, un mauvais
signe quand l'art se fait lettr, critique, dogmatiseur, et quand on
voit tant de conseils donns en thorie. Cela veut dire que la pratique
se perd, ou du moins s'gare et se rapetisse, que, ne pouvant plus bien
faire, on tient  bien raisonner, et qu'on donne des maximes  dfaut de
modles. C'est la dcadence.

Il est donc vident, par l'inflexible dmonstration de la chronologie,
qu'au moment o le dix-septime sicle s'teignait avec Louis XIV, et
que le dix-huitime se levait avec la rgence, il ne restait plus, pour
remplacer les immenses dcorations thtrales de Jouvenet, que les
figurines des pastorales de Watteau. Parce qu'il fut indirectement le
crateur du genre appel Pompadour, beaucoup de gens tiennent Watteau
pour contemporain d'Antoinette Poisson, du Parc-aux-Cerfs, des
_demi-Louis_, et de tous les dsordres qui souillrent la vieillesse de
Louis XV. C'est une erreur qu'il faut rectifier. N en 1684, mort en
1721, un an avant la naissance de cette fille du boucher des Invalides
devenue reine de France, Watteau vit finir un rgne et commencer
l'autre. S'il cra pour la peinture un genre de dcadence, ou plutt
dans la dcadence accomplie dj, ce fut avec tant d'esprit, de grce,
de finesse et de dcence, avec un si charmant coloris, et d'ailleurs
avec une telle supriorit sur tous les imitateurs de ce genre, que son
nom, quelque blme qu'il encoure, doit occuper une place trs-honorable
parmi ceux des artistes franais. Ce fut dans les mains de ses
successeurs, de ses plagiaires, les Vanloo, les Boucher et la longue
squelle de leurs disciples, que la dcadence arriva au dernier terme;
que l'art, de plus en plus rapetiss, se dshonora dans de ridicules et
licencieuses bergeries en rubans de satin, que les tableaux enfin, comme
nous l'avons dit, ne furent plus que des _dessus de portes_.

Mais Watteau mrite un rang  part,  l'abri de l'anathme qui frappe
justement toute son cole avilie, et l'on s'tonne, on s'afflige de ne
pas le trouver au Louvre comme on voudrait qu'il y ft. Lui qui a laiss
une oeuvre assez considrable, bien que mort  l'ge de Raphal,
trente-sept ans; lui que reprsentent en tant de galeries, de Madrid 
Saint-Ptersbourg, tant de pages fines, dlicates et charmantes, il n'a,
dans le muse de Paris, qu'un seul chantillon qui s'appelle
l'_Embarquement pour l'le de Cythre_; et c'est justement une espce
d'bauche,  la faon des dcors qu'il peignit pour l'Opra, une simple
pochade, celle d'un jardin peupl de bergers en culottes de soie, o
l'on voit mieux les dfauts du genre que les qualits du matre. Watteau
manque au Louvre. Il y est remplac par quelques petites toiles de son
lve Nicolas Lancret, qui est un Watteau fort amoindri, mais encore
aimable et gracieux.

On me permettra de ne pas descendre au-dessous du matre et de l'lve
dans la voie dplorable qu'ils avaient fraye, et de m'arrter avant
celui qu'on appela le _Peintre des Grces_. Et pourquoi ce nom charmant?
Parce qu'au milieu de paysages d'un ton constamment ple et verdtre,
qui ressemblent  des dcorations d'opra, il donna pour bergres  ses
moutons enrubanns de vraies poupes, de vraies _filles d'affaire_,
comme dit l'auteur de _Candide_, sans retenue, sans pudeur, grasses,
joufflues, camardes, et fraches seulement du vermillon de leur
toilette. Quelles Grces! Et comment les Grecs eussent-ils reconnu l
leurs divines Charites? On concevait que l'art et t jadis l'esclave
du dogme; on s'afflige, on s'indigne en le voyant se faire le
complaisant, le valet de la licence des moeurs. Je veux bien voir des
nudits, disait Diderot, mais je n'aime pas qu'on me les montre.
Arrtons-nous donc avant Boucher. Et si, revenant  la peinture
d'histoire, ou plutt de sujets historiques, je cite Carle Vanloo
(1705-1765), le meilleur des quatre peintres de sa famille, ce sera
seulement comme le type de ces exemples qu'il faut offrir, non pour
qu'on les imite, mais pour qu'on les fuie, et afin de faire voir jusqu'
quel abme de dcadence un artiste dou par la nature de vraies et
solides qualits peut tre entran sur la pente o le pousse le mauvais
got de son sicle. N deux cents ans plutt, Carle Vanloo et t
probablement un des matres de l'art. Mais, s'il faut absolument
trouver, dans l'cole franaise, un lien traditionnel pour la peinture
historique entre la dcadence qui suivit Lebrun et la rnovation qui
prcda Louis David, j'aimerais mieux le chercher dans Pierre Subleyras
(1699-1749). Celui-l, du moins, semblable  Poussin pour avoir vcu 
Rome jusqu' sa mort, rappelle sans infriorit, dans plusieurs tableaux
de chevalet,--la _Madeleine aux pieds de Jsus_, le _Serpent d'airain_,
le _Martyre de saint Pierre_, le _Martyre de saint Hippolyte_,
etc.,--non pas l'illustre chef de l'art franais, bien qu'il lui
emprunte quelques reflets plis, mais les derniers reprsentants de
l'art italien, Pierre de Cortone et Carle Maratte.

Il faut en convenir et le rpter: ce qu'on nomme en France le
dix-huitime sicle, c'est--dire l'poque comprise entre la rgence et
la rvolution, est entirement vide pour ceux des beaux-arts dont les
oeuvres peuplent nos muses,--pour la peinture et la statuaire,--au moins
dans leurs plus hautes manifestations. Quand les Flandres n'ont rien de
plus que les porcelaines du chevalier Vander Werff, et l'Allemagne que
les pastiches du brocanteur Dietrich; quand l'Italie en est rduite aux
sages et froides mdiocrits du Saxon Raphal Mengs, et que l'Espagne
produit seulement une individualit bizarre et fantasque, Francisco
Goya, la France aussi,  dfaut d'une cole voue aux grandes
compositions, n'a que des artistes isols, et dans des genres
secondaires.

Pour retrouver ces genres et ces artistes, il faut remonter d'abord 
Franois Desportes (1661-1743) qui, le premier en France, se fit un
domaine spcial en imitant Sneyders, dont il reut les leons par
l'intermdiaire du Flamand Nicasius, et qui devint l'historiographe des
chasses de Louis XIV, comme Van der Meulen l'tait de ses galantes
campagnes militaires; puis,  Jean-Baptiste Oudry (1685-1755), autre
lve des Flamands par l'entremise de Largillire, qui vint ensuite
partager le domaine de Desportes en s'adonnant comme lui  la peinture
des animaux, et fut  son tour l'historien des chasses de Louis XV.
Leurs ouvrages au Louvre, fort nombreux, _Chasses au cerf, au loup, au
sanglier, au faisan,  la perdrix_, et leurs simples portraits de
chiens, prouvent qu'ils n'avaient ni l'invention, la fougue, le
mouvement du collaborateur de Rubens, faisant avec ses btes des drames
et des comdies, ni l'exquise habilet de touche de Fyt et de Weenix
peignant la nature morte. Mais leurs animaux sont trs-bien tudis dans
les moeurs, trs-bien rendus dans les formes, et ils en composent de fort
bons tableaux de chasse, que les chteaux de campagne doivent rechercher
et que les muses ne doivent pas exclure. Oudry s'est encore signal par
les 150 gravures de l'dition in-folio des _Fables_ de la Fontaine.

Aprs les chiens de Desportes et d'Oudry, citons rapidement un autre
genre, fort restreint aussi, celui des _Ruines_, qui ont fait  Hubert
Robert (1733-1808) une certaine rputation, trop grande alors,
aujourd'hui fort dchue. A ces ruines lourdes et emptes de Robert, il
est permis de prfrer celles qu'a mises habituellement Pierre Patel
dans des paysages o il se montre l'habile et l'heureux imitateur de
Claude le Lorrain. Citons aussi les tableaux de salle  manger o Simon
Chardin (1699-1779) s'est fait le non moins heureux rival, tantt de N.
Mas, le peintre des _Cuisines_ flamandes, tantt de Michel-Ange
Cerquozzi, le peintre des _fruits_ italiens. Vritable coloriste,
Chardin lutte avec eux par une vigueur de tons et de model inconnue
dans l'cole franaise de son poque.

Un autre genre, la marine, un autre artiste, Claude-Joseph Vernet
(1714-1789), mritent de nous arrter plus longtemps. Dans la partie du
Louvre o se continue l'cole franaise, dont la premire moiti
seulement occupe les dernires traves de la grande galerie, une salle
entire est consacre  Joseph Vernet. Elle est pleine de ses oeuvres, et
l'on en compte prs de cinquante rassembles  l'entour de son buste en
marbre. De ce nombre sont d'abord les _Vues des principaux ports de mer
franais_, sur la Mditerrane et sur l'Ocan, Marseille, Toulon,
Antibes, Cette, Bayonne, Bordeaux, la Rochelle, Rochefort et Dieppe.
Cherbourg n'existait pas encore, et le Hvre tait  peine une bourgade.
Mais Brest aurait d figurer dans la collection, puisque ce fut
Richelieu qui fit creuser son port, et que Louis XIV l'agrandit. Joseph
Vernet commena, en 1754, cette srie des _Ports franais_ qui comprend
quinze cadres gaux, par ordre de Louis XV, ou plutt de _Cotillon II_,
comme le grand Frdric appelait la Pompadour. C'tait  son retour
d'Italie, o il avait pass prs de vingt annes, ajoutant les leons
d'un certain Fergioni et de Lucatelli  celles de son pre Antoine
Vernet d'Avignon. Il termina en 1765 ce travail ingrat, qui demandait un
esprit inpuisable en ressources. Mais  cette collection principale, le
Louvre en joint une autre plus nombreuse de _marines_ proprement dites,
qui cessent d'tre des portraits de localits, o l'artiste a pu mettre
librement son invention, son got, ses caprices, o il montre enfin que
c'est par amour pour elle qu'il est devenu peintre de la mer. Il la
reproduit sous toutes ses formes, sous tous ses aspects: au midi et au
nord, de jour et de nuit, du matin et du soir, avec le soleil et la
lune, le brouillard et l'incendie, la pluie et le beau temps, le calme
et la tempte.

Ces _marines_ de Joseph Vernet n'ont point assurment la posie
enivrante de Claude ou la posie rveuse de Ruysdal, ni les lumires
radieuses du Lorrain ou les douces ombres du Flamand, ni la puissante
ralit de Guillaume Van de Velde ou de Louis Backuysen. Il disait de
lui-mme: Infrieur  chacun des grands peintres dans une partie, je
les surpasse dans toutes les autres. Sans accepter entirement cette
opinion, qu'il croyait peut-tre modeste, on peut dire avec vrit que
les _marines_ de Vernet sont de bons ouvrages, consciencieux,
intressants, dignes d'tude, o les sites, les ciels, les eaux, les
fabriques, les figures sont touchs avec un talent gal et que le
mauvais got du temps ne dpare jamais. Toutefois le nombre en est trop
grand. Rapprochs, amoncels ainsi, ils se nuisent l'un  l'autre, et,
malgr leur extrme diversit, ils finissent par produire une monotonie
fcheuse. Toujours le mme sujet, toujours la mme excution, c'est trop
deux fois. La gloire du peintre qu'affectionnait et que vantait Diderot
augmenterait  ce qu'on diminut la quantit de ses oeuvres par un choix
intelligent et svre.

C'est dans les peintres de genre qu'il faut encore placer Jean-Baptiste
Greuze (1726-1805),--non point parce que l'Acadmie des beaux-arts (Dieu
sait qui la composait alors!) ne voulut pas l'admettre comme peintre
d'histoire, et qu'il refusa d'y entrer en une autre qualit,--mais parce
que rellement les sujets et le style de ses ouvrages ne l'lvent pas
plus haut. Son genre, toutefois, que personne ne lui avait transmis, et
qu'il ne transmit  personne, est bien le sien propre, et doit conserver
son nom. Il le prit dans l'cole littraire contemporaine, qui prchait
le _retour  la nature_. C'tait, pour l'art, prcher le retour aux
vraies sources du beau. Greuze entendit ce conseil, en cela vrai
continuateur de l'cole franaise, qu'on a vue toujours  l'unisson des
ides gnrales du pays. Heureux dans son mnage, et constant amoureux
de sa femme,  cette poque o l'adultre n'tait pas mme une
pcadille, o les fils se vantaient des fautes de leurs mres, il se
rapprocha de la nature, non pas  la faon de Boucher, par de ridicules
caricatures pastorales o les choses mmes sont travesties comme les
tres, mais en prenant ses personnages prs de la terre,  la campagne,
o le naturel est moins effac que sous le vernis uniforme des moeurs de
la ville, en traitant des scnes villageoises, vraies, naves,
touchantes et morales. coutez Diderot: Il fut le premier parmi nous
qui se soit avis de donner des moeurs  l'art. Diderot parlait de son
sicle, et il avait raison.

Quelques-unes de ces scnes villageoises renferment un apologue
railleur, comme la _Cruche casse_; d'autres s'lvent jusqu'au drame
pathtique, comme la _Maldiction paternelle_ et le _Retour du fils
maudit_[76]. D'un style intermdiaire, moins agit, plus simple et plus
gracieux, l'_Accorde de village_ peut passer pour le chef-d'oeuvre du
genre de transition, du genre isol que Greuze remplit  lui seul. Elle
est, dit M. Ch. Blanc, ravie d'tre jeune, embarrasse d'tre belle,
mue d'tre aime. Ces quatre pages d'lite sont au Louvre, avec le
portrait de leur auteur par lui-mme, et l'on peut s'estimer heureux de
les avoir enleves d'avance aux amateurs qui se disputent aujourd'hui,
avec une ferveur o la mode entre pour quelque chose, les moindres
ouvrages, mme les simples bauches, d'un peintre dont la vieillesse eut
pour compagne l'extrme pauvret. Qu'on loue dans Greuze d'abord son
rle trs-honorable, l'abandon du libertinage effront, glorifi, et le
retour  la morale,  la pudeur; qu'on loue encore sa sensibilit,
lorsque tant d'autres faisaient de la _sensiblerie_; qu'on loue enfin
les charmants minois de ses jeunes filles, les expressions vraies et
fortes de ses ttes, toujours correctement dessines, toujours peintes
avec beaucoup de soin et de verve  la fois; on aura pleinement raison.
Mais il ne faut pas oublier,--si l'on cesse de le considrer comme
moraliste, pour l'apprcier uniquement comme peintre,--que les autres
parties de ses tableaux sont d'habitude plus ngliges et plus faibles,
que les ajustements, les fonds, les accessoires enfin, souvent lourds,
ternes et dfectueux, n'atteignent pas  la perfection des figures, et
que ces figures mmes ont encouru le reproche de rappeler trop
constamment un type immuable, celui de sa femme et de sa _fricasse
d'enfants_. Il ne faut pas oublier non plus que si Greuze possde
pleinement l'expression, il est trop souvent dpourvu de cette autre
suprieure qualit que nous appelons le style. En faisant ce juste
partage dans son talent, on lui fera une place trs-belle encore parmi
les matres du second ordre, et une renomme quitable, qu'un souffle
passager de la vogue n'aura pas grossie outre mesure, qu'un autre
souffle n'emportera point.

[Note 76: Diderot a donn, dans ses _Salons_, la description de ces
deux tableaux; il l'achve par cette exclamation d'enthousiasme: Quelle
leon pour les pres et pour les enfants! cela est beau, trs-beau,
sublime, tout, tout!]

On a donn bien des noms  Greuze: c'est le _Hogarth franais_,
quoiqu'il n'ait vraiment aucun rapport,--si ce n'est celui de l'poque
contemporaine et du choix des sujets pris dans la vie prive,--avec le
clbre _humourist_ anglais, qu'il surpasse d'ailleurs infiniment comme
dessinateur et coloriste; c'est le _Lachausse de la peinture_, parce
qu'il a fait aussi, avec son pinceau, des drames larmoyants. Alors on
ferait mieux de lui donner le nom de Diderot, son matre direct, puisque
ce prcurseur des ides rvolutionnaires a compos, comme Lachausse,
des drames intimes, des drames bourgeois. Mais il me semble qu'on et
mieux fait encore d'appeler Greuze le _Sedaine de la peinture_; c'tait
marquer avec plus de justesse et de justice son genre et son rang.

Joseph Vernet et Jean-Baptiste Greuze nous amnent ensemble aux dbuts
de l'cole franaise moderne, ne avec la rvolution, sortant des mmes
causes, suivant la mme voie et produisant les mmes effets jusqu' nos
jours. Joseph Vien (1716-1809), comme nous l'avons vu prcdemment,
tenta le premier, en Italie, la rnovation de l'cole par l'abandon de
l'affterie et des futilits libertines, par le retour aux grands sujets
et au grand style, par la recherche du srieux, du noble et du beau. Ce
rle honorable, qu'il imita des Carraches, puis de Simon Vouet aprs
eux, et un peu par les mmes procds, se fait aisment reconnatre,
pour le style, dans ses belles compositions, une _Prdication de saint
Paul_, _saint Germain d'Auxerre_ et _saint Vincent de Sarragosse_
recevant d'un ange la couronne du martyre; pour l'excution chtie et
puissante, dans l'_Ermite endormi_. On rapporte, au sujet de ce dernier
tableau, qu'un jour, dans son atelier de Rome, un ermite qui lui servait
de modle s'endormit en jouant du violon. Vien en fit le portrait dans
cette attitude, et avec tant de bonheur, qu'on est assurment surpris et
charm de rencontrer, sous une telle date, un tel ouvrage du pinceau.

Mais il tait rserv  l'lve de Vien,  Jacques-Louis David
(1748-1825), petit-neveu de Franois Boucher, le _peintre des Grces_,
qui ne voulut pas lui donner de leons, d'accomplir en France, avec plus
d'tendue, de fermet et de succs, la rnovation essaye par son matre
 l'Acadmie de Rome. Pour ouvrir  l'cole franaise un avenir nouveau,
David aussi retourna dans le pass, et bien plus loin que son
prcurseur, qui avait demand des modles  l'art du sicle prcdent;
il retourna jusqu' l'antique. Nous avons eu dj l'occasion d'apprcier
les mrites et les dfauts d'une semblable mthode; nous avons rappel
que, si beau qu'il ft, le pass ne peut pas constituer l'avenir, que
Paris n'est pas Athnes ou Rome, et que, pour parcourir une voie large
et sre, l'art doit suivre fidlement la socit dans les volutions de
ses ides et de ses moeurs. C'est peut-tre ce que l'cole de David a
trop oubli, ou trop mconnu. Toutefois, son illustre fondateur
conservera toujours l'honneur insigne d'avoir rendu  l'art franais
plus mme que l'importance et la dignit, de lui avoir rendu la vie, une
vie fconde et glorieuse.

Les oeuvres de Louis David, acquises par l'tat, sont aujourd'hui
partages entre Paris et Versailles. Celles que, malgr leur mrite et
leur vaste tendue, on peut appeler de circonstance, les oeuvres de
commande officielle, telles que le _Couronnement de Napolon_ et la
_Distribution des aigles  la grande arme_, forment une notable partie
du muse historique tabli dans le palais de Louis XIV; nous les y
retrouverons. Le Louvre a conserv les ouvrages qui appartiennent plus
spcialement et plus en propre  l'artiste, en ce sens qu'il avait sa
pleine libert pour choisir les sujets et pour les traiter  sa guise.
Nous les indiquerons sommairement, dans leur ordre chronologique, afin
qu'on puisse suivre les modifications que l'ge et la situation
personnelle du peintre firent subir  son talent.

1 Une rptition rduite de _Blisaire mendiant_ (_Date_ _obolum
Belisario_), tableau qu'il fit un peu aprs 1780,  son retour de
l'acadmie de Rome, lorsque, plein des chefs-d'oeuvre de l'antiquit et
de la renaissance, plein aussi des ides nouvelles que venaient de
rpandre les _Considrations sur la beaut et le got en peinture_, de
Raphal Mengs, l'_Histoire de l'art chez les anciens_, de Winckelmann,
et les dcouvertes faites sous les laves d'Herculanum et les cendres de
Pompea, il s'avanait de la timide rforme essaye par Vien  celle
qu'il allait tenter lui-mme, et accomplir.

2 Le _Serment des Horaces_, peint  Rome, dans un second voyage qu'il
entreprit en 1784. David alors venait d'tre nomm peintre du roi, et ce
fut, dit-on, Louis XVI qui lui commanda ce premier tableau rpublicain.
C'tait sauter d'un seul bond aux antipodes des fadaises licencieuses o
s'taient complues jusqu'alors ce qu'on nommait la cour et la ville.
Quelle dut tre la stupeur universelle, dit avec lgance et justesse
M. Charles Blanc, lorsqu'on vit un peintre, en mme temps qu'il
voquait un des plus gnreux enseignements de l'antique histoire,
restituer le costume, les moeurs, l'architecture des temps hroques,
trouver un fond si simple, un si noble lan dans le mouvement des
guerriers qu'anime le gnie de Rome, et d'aussi belles lignes dans leurs
fiers visages! Ne semble-t-il pas que des mignardises de Dorat l'on
passe tout  coup  la cadence majestueuse de Corneille? L'apparition
du _Serment des Horaces_ causa, en effet, tant de surprise, et fit une
sensation si profonde, mme dans le monde futile des salons, que l'on
peut faire dater de cette poque la premire mode des formes romaines
dans les habits, les tentures et les meubles.

3 _Marcus Brutus_, auquel les licteurs rapportent les cadavres de ses
deux fils qu'il a condamns  mort. Ce second tableau rpublicain, fait
par le peintre du roi, porte la date de 1789. Comme dans le premier,
David marche en avant de son poque et pressent l'avenir, car cette
horrible grande action de Brutus, auquel s'applique mieux qu'au hros
d'Utique l'_atrox anima Catonis_, semble annoncer, hlas! l'effroyable
hcatombe que fera de ses enfants la France de 1793. Il est bien que
l'artiste ait plac dans l'ombre, prs de la statue de Rome  la Louve,
la figure de Brutus, en qui luttent la douleur du pre et l'hrosme du
citoyen, puisque, devant son action dtestable et sublime, la conscience
humaine hsite pouvante, et reste aussi dans les tnbres. Mais cette
figure devrait tre seule avec le funbre cortge, et former ainsi toute
la composition; car le groupe des femmes, froid, coquet, manir, hors
de place, divise l'intrt, l'affaiblit, et rompt en deux sens l'unit.

4 Les _Sabines_ se jetant dans la mle entre les Romains et les
Sabins. Ce fut aprs avoir pass cinq mois en prison,  la suite du 9
thermidor, comme ami de Robespierre et de Saint-Just, que David commena
ce tableau, o il voulait, dit-on, clbrer par une allgorie historique
les gnreux et prilleux efforts faits pour le sauver par sa femme, qui
vivait spare de lui. Entre le _Brutus_ et les _Sabines_, et tandis
qu'il sigeait sur la montagne de la Convention nationale, David avait
bauch le _Serment du jeu de paume_, vaste composition, heureusement
conserve par la gravure, aussi pleine de fiert, d'nergie, de
mouvement, que cette premire scne du grand drame de la rvolution, et
il avait peint la _Mort de Pelletier-Saint-Fargeau_, assassin par un
garde du corps, ainsi que la _Mort de Marat_, frapp par Charlotte
Corday. Ce dernier ouvrage, quant  l'excution, passe pour le
chef-d'oeuvre de son pinceau. Peut-tre ne faut-il point chercher dans
les _Sabines_ ces hautes qualits. On n'y trouverait ni le mouvement
passionn du _Jeu de paume_, ni la forte peinture du _Marat expirant_.
On n'y trouverait pas non plus l'exacte vrit historique au mme degr
que l'offrent les _Horaces_, si ce n'est en la cherchant dans les
rochers abruptes sur lesquels se dresse le primitif Capitole et les
bottes de foin qui servent d'tendards aux primitives lgions. Mais o
est le nourrisson de la Louve! Serait-ce ce bel et lgant jouvenceau 
qui l'on s'tonne, si nu qu'il soit, de ne pas voir la main gante pour
balancer coquettement le javelot? Mais o sont ses froces compagnons,
voleurs de terres, voleurs de bestiaux, voleurs de femmes? O sont les
femmes, les femelles que se disputent ces espces de btes fauves? Tite
Live avait dj fait un roman sur le berceau de Rome; les _Sabines_ sont
un nouveau roman fait sur Tite Live. Il n'y a l que des modles
d'atelier, copis avec exactitude, perfectionns dans leurs formes et
groups autour d'une action commune par une sorte de belle mise en
scne. Runis, s'appelant Romains, Sabins et Sabines, ce sont videmment
des personnages faux et manqus; mais isols, n'tant plus que des
figures humaines  tout ge, de la vieillesse  l'enfance, ce sont
autant d'excellentes _acadmies_, d'admirables tudes de nus, qui
resteront toujours, pour les disciples et les matres, des modles
achevs de dessin.

5 _Lonidas aux Thermopyles_. Bien qu'il y ait, entre le tableau des
_Sabines_ et celui-ci un intervalle d'ge qui comprend tout
l'empire,--car David achevait le _Lonidas_ au moment de l'invasion des
allis en 1814, au moment o la restauration impitoyable allait lui
faire prendre le chemin de l'exil, d'o il ne revint plus,--il est
permis de les appeler frres jumeaux. En effet, ce que nous avons dit de
l'un peut exactement se rpter de l'autre, affaibli toutefois dans
l'excution,  ce point qu'on croit y sentir la main d'aides trangers.
J'ajouterai une seule remarque, nouvelle je crois, et que n'a faite
aucun des biographes de David: c'est que tous les dtails du _Lonidas_
sont emprunts littralement au rcit du combat des Thermopyles plac
par l'abb Barthlemy dans l'introduction  son _Voyage d'Anacharsis en
Grce_. David a simplement mis en scne la narration de l'hellniste, et
voil comment,  l'inverse de Poussin, il reconstruit l'antique par
l'rudition seule, n'y joignant pas le sentiment, et, en quelque sorte,
l'esprit divinatoire. Il copie son sujet comme il copie ses modles,
sans les animer du feu de son me, sans les clairer de la lumire d'une
intelligence suprieure et cratrice.

En rsum, les oeuvres de David rassembles au Louvre nous montrent dans
tout leur jour ses qualits et ses dfauts: d'une part, sujets levs,
grand style, nobles sentiments, formes austres, dessin correct,
irrprochable, et peinture habituellement chtie; d'une autre part,
dans la composition, une roideur acadmique, ou mme sculpturale,
faisant d'tres qui devraient vivre autant de statues de marbre, et,
d'un tableau peint, une sorte de bas-relief; dans l'excution, un
coloris terne et monotone, encore dpar par la mauvaise distribution
des lumires et par le mpris ou l'ignorance des charmes, des merveilles
du clair-obscur. On peut dire encore que l'antique est compris et rendu
par David avec une pompe affecte, thtrale, qui est toute
conventionnelle, qui s'loigne de la vrit et de la vie autant que la
tragdie franaise, moins vivante et moins vraie, quoique plus savante,
que le drame de Shakespeare. Les _Sabines_, par exemple, ne rappellent
que par leur nom la naissance de Rome, et le _Lonidas_ est du grec
aussi grec que les prtendues traductions du prince Lebrun sont de
l'Homre.

N'ayant dans l'me ni rverie, ni tendresse, ni chaleur potique, David
n'a jamais os s'exercer aux sujets sacrs, qui eussent t,
d'ailleurs, hors de propos  son poque. On ne pouvait plus les traiter
avec la foi, et l'on n'avait pas encore essay de les traiter avec la
philosophie. Mais  ses tableaux d'histoire, il a ajout une foule de
portraits. Le Louvre a recueilli l'un des plus beaux et des plus
clbres, celui du pape _Pie VII_. Il est, comme toujours, bien copi de
la nature, plein de vie physique, d'un model puissant, d'un contour
ferme et pur; mais le souffle de la posie et de l'idal n'a point pass
sur le front historique du prisonnier de Fontainebleau. David a laiss
encore  notre muse un de ses rares tableaux de chevalet, les _Amours
d'Hlne et de Pris_. On peut trouver trange, assurment, que cette
coquetterie antique ait t faite en mme temps que l'austre _Brutus_,
 cause de l'extrme diffrence des sujets. Mais leur proche parent
s'aperoit nanmoins, si l'on se rappelle le groupe des femmes du
_Brutus_,  l'excution fine, dlicate et lche, qui, bien employe
dans une scne d'alcve en figurines, tait hors de place dans le
terrible drame du consul bourreau de ses deux fils. Ces _Amours troyens_
font plus vivement regretter l'absence d'un autre tableau de chevalet,
galement en petites proportions, o David, il me semble, ici semblable
 Poussin, s'est montr plus grand que dans toutes ses grandes toiles,
et suprieur  lui-mme, la _Mort de Socrate_. A ce tableau, bien connu
par la gravure, et qui parut dans une exhibition de bienfaisance, il y a
quelques annes, on peut reprocher aussi une dlicatesse et une
fracheur de pinceau qui ne sont point en harmonie avec l'austrit, la
grandeur et la sainte tristesse d'un tel sujet. Poussin n'et pas fait
cette faute. Mais la composition en est si belle, si puissante, si
parfaite, elle traduit si bien Platon racontant la fin du Juste, du
Christ athnien, qu'elle le place par son seul mrite au premier rang
des ouvrages de l'cole franaise, et sur le niveau des pages les plus
sublimes de Poussin. Esprons qu'un jour le Louvre s'ouvrira pieusement
pour recueillir et conserver  la nation ce chef-d'oeuvre de Louis David.

On ne peut ici refuser un souvenir  l'cole qui fut mule de celle de
David, mais sans nulle rivalit, car elle marchait exactement et
paralllement dans la mme voie, l'cole de Jean-Baptiste Regnault
(1754-1829). Ce matre estimable reut dans les ateliers le surnom de
_Pre la Rotule_, que j'ose rapporter sans croire lui faire injure,
parce que, dans sa forme badine, il exprime bien le soin que Regnault
mettait et recommandait de mettre  l'tude des nus et des acadmies. De
ses deux ouvrages recueillis par le muse, l'un, fait  son retour
d'Italie, la _Descente de croix_, semble un des essais tents par Vien
pour restaurer la peinture religieuse; l'autre, plus avanc en date et
en mrite, l'_ducation d'Achille par le centaure Chiron_, pourrait tre
attribu en toute conscience  David lui-mme. On voit donc qu'entre ces
deux chefs d'cole, l'mulation ne faisait pas de rivaux. Revenons au
premier.

Les Carraches ne sont complets que par leurs disciples, Guide, Albane,
Dominiquin, Guerchin. David aussi se complte par son cole, et, comme
les satellites d'une plante, tous ses grands lves lui font au Louvre
un brillant entourage, un cortge rayonnant. Voici le jeune Drouais
(Jean-Germain, 1763-1788), mort  Rome avant vingt-cinq ans, qui n'a
laiss de cette courte vie, avec les regrets de sa fin prcoce, qu'une
_Cananenne_ en petites proportions, aussi dans le sentiment des
tableaux religieux de Vien, et un grand _Marius  Minturnes_ foudroyant
de son regard le soldat Cimbre charg par Sylla de le tuer dans sa
prison, o l'on retrouve entirement David  l'ge du _Serment des
Horaces_.

Voici Anne-Louis Girodet-Trioson (1767-1824) apportant quatre pages,
les plus importantes de son oeuvre: la _Rvolte du Caire_, combat
thtral, scne de Franconi, o l'on voit facilement que l'artiste a
plutt obi aux gots du moment et du matre qu'il n'a suivi son propre
penchant;--une _Scne du dluge_, qui obtint le grand prix dcennal en
1806, beau groupe d'acadmies rappelant un peu les enlacements du
_Laocoon_, mais qui a le malheur de provoquer par son nom un
insoutenable parallle avec le chef-d'oeuvre de Poussin;--l'_Enterrement
d'Atala_, autre groupe remarquable, o revit, avec plus de simplicit et
de clart, la prose potique, boursoufle et creuse qu'employa
Chateaubriand pour ses rcits d'Amrique, et dont le succs, mode alors,
nigme aujourd'hui, n'a fort heureusement laiss de traces que dans les
romans de M. d'Arlincourt, sans altrer plus loin la vraie prose
franaise;--enfin, le _Sommeil d'Endymion_, charmante mignardise
mythologique. Dessinateur correct, pur et hardi comme son matre,
Girodet le surpasse dans le maniement du pinceau, dans la distribution
des tons et des lumires, dans le relief et l'clat du coloris. Mais ses
peintures sont d'une telle fragilit qu'elles ne pourront lui survivre
longtemps. Dj ternies, craqueles, tombant en poussire, elles auront
bientt disparu de la toile comme ces vieilles et inestimables fresques
de l'Italie glorieuse, que le temps dtache grain  grain des solides
murailles o elles taient fixes pour braver les sicles.

Voici Pierre Gurin (1774-1833), qui fut, il est vrai, l'lve direct de
Regnault, mais qui, entr, comme son matre lui-mme, dans la voie
ouverte par David, appartient  l'cole de celui-ci de la mme faon que
Guerchin, par exemple, appartient  l'cole des Carraches. C'est, en
effet, un condisciple, et un mule de Girodet, comme Guerchin est un
condisciple et un mule de Guide. Le _Marcus-Sextus_ revenant de l'exil
et trouvant son foyer dvast par la misre et la mort, cette belle
page qui rvla son auteur, lorsqu'il l'exposa, en 1798,  son retour
d'Italie, est rest, je crois, son oeuvre capitale. Il n'a plus retrouv
depuis la mme austrit de forme et d'effet, la mme profondeur de
pense, la mme nergie d'expression. L'_Offrande  Esculape_,
_Andromaque aux pieds de Pyrrhus_, _Hippolyte devant Thse_,
_Clytemnestre poussant gysthe au meurtre d'Agamemnon_, sont des scnes
plus thtrales que vraiment dramatiques, parlant plus aux yeux qu'
l'me, et le dernier de ses ouvrages au Louvre par la date, _Didon
coutant le rcit d'ne_, tombe tellement dans la petite manire, dans
les futilits du _joli_; le pire ennemi du beau, qu'on ne pourrait
pardonner une telle composition  Gurin que s'il l'et rduite, comme
le _Pris_ de David, aux proportions exigus du tableau de chevalet, o
sont un peu plus permises les mignonnes dlicatesses de l'affterie.

Voici Franois Grard (1770-1837), baron comme Gurin, dont le groupe
clbre, l'_Amour et Psych_, peut lutter de joli avec la _Didon_, et
qui prsente de plus, en proportions rduites, la plus considrable de
ses compositions, l'_Entre de Henri IV  Paris_, salut de courtisan au
retour des Bourbons. Mais Grard, qui a vu poser dans son atelier toutes
les illustrations de l'empire, et depuis la restauration toutes celles
de l'Europe, est plutt un peintre de portraits qu'un peintre
d'histoire, et surtout plutt un homme d'esprit qu'un artiste de gnie.
Calme jusqu' la froideur, rang jusqu' la scheresse, n'ayant pas de
hardiesse dans le dessin, pas de relief dans le model, et moins encore
de puissance dans la couleur, il ne brille, en vrit, que par les
ingnieuses combinaisons de l'arrangement. Ce fut le dernier lve
survivant de David, dont l'cole directe s'est teinte avec lui, car je
ne saurais plus compter les roides et glaciales imitations de ceux
qu'on appelle en politique la _queue d'un parti_.

Dj, sous un autre lve du matre, sous Antoine-Jean Gros (1771-1835),
cette cole avait quitt, par une soudaine dviation, la voie commune,
pour s'ouvrir une carrire nouvelle. Gros en marque la seconde phase, le
passage entre l'art emprisonn de l'empire et l'art mancip
d'aujourd'hui, entre les deux ples contraires qu'on appela un moment le
classique et le romantique. Sans retourner  la Jude et aux saintes
critures, il abandonna la Grce et Rome, l'histoire ancienne et la
mythologie; il se fit de son pays et de son temps, il peignit les
vnements, les hommes et les choses qu'il avait sous les yeux. A ce
changement radical de sujets, il dut joindre un changement analogue dans
le style et le got; il dut savoir donner mme aux costumes
contemporains un aspect pittoresque; et, ce qui complte son
originalit, c'est qu'il introduisit dans l'excution, comme nous
l'avons dit, deux lments nouveaux, la couleur et le mouvement. Les
statues de David descendirent de leur pidestal pour recevoir la lumire
du soleil, et pour s'animer de la vie des vivants. Que, dans ces
innovations hardies, des dfauts se soient produits  ct des mrites;
que, pour tre plus anim, le dessin soit devenu moins correct; que la
couleur, plus riche, ait quelquefois un clat de convention; que la
verve de l'excution la rende souvent molle, lche, insuffisante; qui
en doute? Mais,  tout prendre, la manire de Gros fut un progrs; plus
mme, un essor. La preuve en est crite et lisible dans quelques belles
pages que le Louvre a prises aux galeries de Versailles, o bien
d'autres se trouveront encore: d'abord les _Pestifrs de Jaffa_, scne
de la guerre d'gypte, que Gros peignit, sur la commande expresse de
Denon, pour se faire pardonner du gnral en chef, hros cette fois de
l'action, la _Bataille d'Aboukir_ dont l'honneur revenait  son
lieutenant Murat. C'est l surtout que Gros se rvla coloriste.--Puis
le _Champ de bataille d'Eylau_, grande oeuvre et grand enseignement, la
plus poignante image des dsolations de la guerre qu'ait trace le
pinceau, bien autrement terrible dans sa sauvage ralit que les
allgories de Rubens et de Palma, o le vainqueur attrist, moins fier
de son triomphe qu'pouvant du sang qu'il cote, parat pressentir, ds
les victoires de 1807, le champ de bataille expiatoire de
Waterloo.--Puis la _Visite de Charles-Quint et de Franois Ier aux
tombeaux de Saint-Denis_, page plus calme et plus fine, qui tmoigne
d'une intelligente tude du sujet, et qui runit  l'esprit
d'arrangement de Grard une entente plus magistrale du sens de
l'ensemble, et mme les dlicatesses de pinceau dans le _rendu_ des
costumes, des fonds, des accessoires, que nous a montres depuis M. Paul
Delaroche.

Le peintre d'Aboukir, de Jaffa, des Pyramides et d'Eylau s'tait ralli
 la restauration, qui, en le faisant baron  son tour, lui laissa
continuer les grandes peintures murales de la coupole du Panthon.
Changeant alors son ide premire, Gros y marqua par quatre
groupes,--Clovis, Charlemagne, saint Louis et Louis XVIII (celui-ci  la
place de Napolon),--les quatre dynasties qui avaient rgn sur la
France. Dans les intervalles de ce grand travail, Gros peignit pour ses
nouveaux protecteurs deux tableaux de circonstance, qui ne ressemblent
gure  des victoires. Ce sont la _Fuite de Louis XVIII_ dans la nuit
qui prcda le 20 mars 1814, et la _Fuite de la duchesse d'Angoulme_ 
Bordeaux. Ces deux pages passent pour des oeuvres minentes, que nulle
autre de Gros n'a surpasses, et la dernire surtout a laiss dans
l'opinion gnrale une trace durable et profonde. Que sont-elles
devenues? Pourquoi ne les trouve-t-on ni  Paris ni  Versailles?
Serait-ce que leurs sujets les auraient fait condamner au rebut? Le
motif serait petit et puril. L'art vaut par lui-mme, indpendamment
de son objet, et quand nous adorons les desses de Phidias ou les
madones de Raphal, nous n'avons besoin de croire ni  la religion
d'Athnes, qui condamna Socrate, ni  la religion de la papaut, qui
condamna Galile. Nous pouvons donc admirer sur les toiles de Gros la
tte de la fille de Louis XVI, aussi bien que celle de Napolon, sans
tre enrls pour cela ni dans un parti ni dans l'autre.

Grard et Gros nous ont conduits jusqu'aux extrmits de l'cole de
David, termine avec l'un, transforme avec l'autre. Il faut maintenant
un peu revenir en arrire pour trouver, non pas une cole rivale, mais
un talent individuel, un seul, qui chappe  l'cole rgnante. En
traant, dans un rsum rapide, l'histoire de l'cole franaise, nous
avons rappel qu'au moment o l'autre Lebrun d'un autre Louis XIV
exerait sur les arts un vritable empire, passablement despotique, il
s'tait trouv un autre Lesueur pour se soustraire  son autorit par la
solitude, et que c'tait un pauvre enfant du peuple, Pierre-Paul
Prud'hon (1760-1823). lev par la charit, inventant les procds de la
peinture comme Pascal avait invent la gomtrie d'Euclyde, toujours en
lutte avec la misre, oblig, pour gagner le pain de sa famille, de
vouer ses jours et ses veilles  d'indignes travaux, de dessiner et de
graver des vignettes de livres, des ttes de lettres, des botes de
confiseurs, des factures de ngociants, Prud'hon fut longtemps mconnu
et toujours nglig. Comme tant d'autres hommes, grands par le gnie ou
la vertu, pour qui la vie future est une dette de la souveraine justice,
il n'a pris sa place qu'aprs sa mort. Pouvait-il en tre autrement?
Dans un temps d'austrit froide et factice, il n'aimait, il ne
cherchait que le naturel et la grce; quand la ligne rgnait seule, il
cultivait surtout le coloris, et, parmi des peintures gnralement
graves, ternes et maussades, les siennes brillaient par l'lgance, la
fracheur et la vivacit. Il mritait bien l'isolement et l'abandon.
Mais la justice posthume rendue au doux gnie de Prud'hon exige, pour
tre complte, que l'on recherche  prsent ses oeuvres autant qu'on les
ddaigna nagure.

Le Louvre cependant, trente ans aprs sa mort, n'en runit que deux,
celles qui appartenaient  l'Etat, et il n'a pas su en conqurir une
seule autre sur les cabinets d'amateurs. La premire est cette clbre
allgorie, la _Justice et la Vengeance divines poursuivant le crime_,
qui lui fut commande en 1807 par son compatriote Frochot, alors prfet
de Paris, pour la salle de la Cour criminelle. Prud'hon avait dj
quarante-sept ans, et c'tait son premier tableau, sa premire
composition de haut style. Malgr le got du temps, elle fut remarque
au salon. Les admirateurs de la statuaire antique transporte sur la
toile daignrent reconnatre qu'il y avait une certaine posie lugubre
et saisissante dans la reprsentation de ce premier crime de
l'humanit,--le meurtre d'Abel par Can,--et que les deux figures
allgoriques descendant du ciel pour personnifier le chtiment,--la
Vengeance, prompte et terrible comme le remords, la Justice, calme,
impassible et lente comme l'arrt de condamnation,--couronnaient avec
bonheur la scne o la terre tait arrose de sang innocent. L'on
reconnut aussi des qualits d'excution: une sage ordonnance, une
expression juste, une touche habile, un ensemble harmonieux, un effet
puissant. Bref, Prud'hon reut la croix d'honneur et un atelier gratuit
 la Sorbonne. Toutefois,  son allgorie mythologique on prfra, pour
la Cour criminelle, un Christ en croix, et c'est ainsi que, fort
heureusement, elle fut conserve au muse national.

La seconde oeuvre de Prud'hon est justement un Christ sur la croix, un
_Christ mourant_, qu'il fit quinze ans plus tard, au moment de mourir
lui-mme, car il ne put donner  son tableau les dernires retouches, et
le laissa inachev en quelques parties. Cette oeuvre, pas plus que la
premire, n'tait destine au Louvre; la restauration l'avait commande
 l'artiste pour lui donner du pain, mais l'avait promise  la
cathdrale de Strasbourg. C'est le dvouement d'un lve, d'un ami de
Prud'hon, chez lequel il avait trouv asile, M. Boisfremond, qui nous
l'a conserv. Aid dans sa pieuse supercherie par le notaire des
hritiers, il fit  la hte une excellente copie du _Christ mourant_,
qui permit  la liste civile d'acquitter sa dette en gardant l'original.
Pour juger sainement cette page singulire, o le sentiment chrtien
monte au sublime par le fantastique, il ne faut pas oublier que, depuis
Vien, nul matre franais n'avait trait de sujets religieux, que la
tradition en tait rompue, et que Prud'hon faisait une oeuvre nouvelle
pour toute l'cole aussi bien que pour lui-mme. Malgr son entourage
ordinaire, Marie, Madeleine et saint Jean, groupe d'une tonnante
beaut, ce Christ mourant, dont le visage est en quelque sorte perdu
dans les tnbres de l'affliction, me rappelle l'admirable _Christ en
croix_ que Murillo a plac seul, comme un spectre ple, dans l'obscurit
de la nuit, et dont le visage aussi se laisse  peine deviner sous les
flots de chevelure sanglante, qui s'chappent de la couronne d'pines.
Dans l'un et dans l'autre, mme tristesse lugubre, mme majest
solennelle, mme religieuse saintet.

Mais, bien que fort diverses de sujets, ces deux pages, le _Crime
chti_ et le _Christ mort_, appartiennent par le sentiment au genre
sombre et pathtique. Or, nous avons dit que le mrite particulier de
Prud'hon, que son nom propre, si l'on peut ainsi dire, tait la grce.
Il est donc incomplet au Louvre? Il ne s'y montre donc pas sous son
aspect le plus personnel et le plus favorable? Rien de plus vrai, et
l'on cherche, on demande, on attend d'autres oeuvres, telles que le
_Zphir se balanant sur l'eau_, l'_Enlvement de Psych par les
Zphirs_, le _Sommeil de Psych_, pour voir que Prud'hon traitait
l'antique comme Andr Chnier, et telle que la _Famille dsole_, du
salon de 1822, pour voir qu'il savait donner autant de posie aux
affreuses ralits des souffrances contemporaines qu'aux riantes
fictions de l'ancienne mythologie. Il faut que ces oeuvres de Prud'hon,
encore disperses dans quelques salons d'amateurs, viennent grossir et
complter sa part au Louvre pour qu'on reconnaisse tous les charmes de
son aimable gnie, pour qu'on lui dcerne en sret de conscience son
juste surnom de _Corrge franais_[77].

[Note 77: Une fois Prud'hon s'est trouv en lutte directe avec
Corrge: lorsqu'en 1806, aprs Ina, on apporta de Berlin  Paris, comme
on faisait de toute l'Europe, les plus belles oeuvres d'art, il se
rencontra dans le nombre une _Io_ caresse par le nuage et une _Lda_ au
Cygne, de Corrge, dont le duc Louis d'Orlans, dans un accs de ferveur
mystique, avait coup et brl les ttes, se bornant  dchirer le reste
des toiles. Le directeur de sa galerie, Nol Coypel, avait vendu ces
dbris au grand Frdric, friant amateur de nudits mythologiques, en
les rajustant  sa manire. M. Denon chargea Prud'hon de repeindre la
tte d'_Io_, et l'on peut voir aujourd'hui, au muse de Berlin, avec
quelle incroyable perfection il sut remplir cette tche difficile. On
doit regretter qu'il n'ait pas rendu le mme service  la _Lda_.]

L'on avait vu, suivant la remarque piquante de M. Charles Blanc, un
petit-neveu de Boucher, rvolt contre les bergeries, introniser dans la
peinture la statuaire antique: c'tait Louis David. On vit ensuite un
lve de Pierre Gurin, le plus rigide parmi les classiques, s'prenant
des libres beauts de Gros, porter encore plus loin la hardiesse et
achever l'oeuvre d'mancipation: c'tait Thodore Gricault (1791-1824).
D'abord simple amateur, cultivant l'art par passe-temps, et se bornant
 l'tude des chevaux, mort bien jeune d'ailleurs, presque  ses dbuts,
et ne laissant gure que des bauches, on conoit avec peine qu'il ait
pu remplir un tel rle, et tendre sur l'cole une telle influence. Mais
d'abord, dans ces simples bauches, il y avait une originalit
puissante, une expression forte, un emptement profond, enfin
d'heureuses tmrits de pinceau que l'cole de David n'avait pas
connues, ou pas atteintes. Et puis les temps taient venus; Gricault
paraissait  l'poque o la libert littraire renaissait sous la
restauration avec la libert politique, o la socit tout entire
marchait au progrs par l'indpendance. L'exemple de Gricault, venant 
point nomm avec la force de l'-propos, suffit pour entraner l'art
franais dans ce mouvement gnral de l'esprit humain.

Ses oeuvres au Louvre marquent le commencement et la fin de sa trop
courte carrire. Le portrait questre d'un officier de cavalerie, qu'on
appelle le _Chasseur de la garde_, et l'tude qui lui fait pendant,
nomme le _Cuirassier bless_, appartiennent  l'poque o, marchant sur
les traces de Carle Vernet, avec plus d'nergie et de vrit, il tait
simplement peintre de chevaux. Par une rencontre  laquelle l'artiste
n'a peut-tre pas song, ces deux figures forment, dans leur contraste,
comme un petit pome moral de la guerre. D'une audace incroyable dans la
pose, et que rachte  peine l'tonnant succs de l'excution, le
_Chasseur de la garde_, lanc au galop sur une pente ardue pour se mler
au feu de l'action qui l'environne, indique l'lan de l'attaque,
l'enivrement de la victoire; tandis que le _Cuirassier bless_,  pied
prs de son cheval qui se cabre, seul dans une campagne dserte, le
corps faible et l'me abattue, cherchant en vain du regard dans un ciel
orageux quelque rayon d'esprance, indique les souffrances de la
retraite et la douleur des revers. Ainsi se trouvent,  ct des
mrites d'un _faire_ habile, hardi et vigoureux, une pense et une
moralit.

C'est  la mme poque de jeunesse qu'appartiennent ces deux belles
tudes de chevaux rangs  l'curie, les uns vus par derrire, les
autres de face, qu'on appelle pour cette raison _tudes de croupes_ et
_tudes de poitrails_. A voir tant de jeunes artistes tudier ces
tudes, y chercher la connaissance si difficile de ces fiers et utiles
animaux, la plus noble conqute que l'homme ait jamais faite, on se
demande s'il ne faudrait pas dsormais les nommer _Leons de croupes_ et
_Leons de poitrails_.

C'est au contraire de l'extrmit de sa vie que date le seul grand
ouvrage qu'ait laiss Gricault, le _Naufrage_, ou plutt le _Radeau de
la Mduse_. On sait qu'aprs la perte d'une frgate de ce nom, sur les
ctes du Sngal, l'quipage essaya de se sauver sur un radeau fait des
dbris du btiment, et qu' peine une quinzaine d'hommes, nourris de la
chair des morts et abreuvs de leur sang, survcurent aux horreurs des
rvoltes, des combats, des coups de mer, de la soif et de la faim. C'est
le moment qui prcde leur dlivrance, le moment o une voile parat 
l'horizon, qu'aprs plusieurs ttonnements et plusieurs variantes
l'artiste a choisi pour son sujet.

Parmi tant de reproches que souleva contre elle une si extrme
nouveaut, deux seulement peuvent subsister encore aujourd'hui: le
radeau, charg de morts et de mourants, a-t-on dit en premier lieu,
remplit  peu prs toute la toile, de sorte que la mer se voit  peine
sur ses bords ou par del, et qu'on perd ainsi le sentiment d'une
infinie solitude. Mais l'on ne pensait pas que, si la mer et occup
plus de place, et ft devenue partie principale, le peintre de chevaux
se serait fait peintre de marines. Il se faisait bien plus, peintre
d'histoire. Il se bornait donc au thtre du drame, ne faisant de la mer
qu'un simple cadre au tableau. On a dit aussi, et l'on peut redire
encore, que, malgr le large emptement de la couleur, il y a, entre
toutes les parties, mer, ciel, hommes et choses, une telle analogie de
tons, qu'elle arrive  l'uniformit,  la monotonie. C'est possible;
c'est mme vident. Mais est-ce que l'motion ne s'accrot pas devant
cette uniformit du sombre, cette monotonie du lugubre? Rappelez-vous
Poussin et le _Dluge_, puis, si vous le pouvez encore, condamnez
Gricault. Il serait plus juste,  mon avis, de dire qu'emport par sa
verve bouillante, comme Gros au feu de ses _Batailles_, Gricault est
tomb dans bien des ngligences et des incorrections, dans les dfauts
de la peinture expditive ou dcorative, c'est tout un, qui n'est pas
corrige, chtie, perfectionne par les retouches que suggrent le
temps et la rflexion. Encore faut-il observer qu' ce premier essai de
haute peinture, Gricault n'attachait point l'importance qui lui fut
donne par la suite, qu'il l'appelait tantt une esquisse, pour marquer
qu'elle n'tait pas suffisamment acheve, tantt un tableau de chevalet,
pour exprimer son ambition de pages plus leves et plus monumentales,
et qu'enfin il ne lui fut pas donn de produire un ouvrage de l'ge mr,
de l'ge o l'artiste arrive  la conscience de sa propre perfection.

Le centre de l'action, dans le _Radeau de la Mduse_, le coeur du sujet,
c'est l'imbcillit de la douleur, personnifie par ce pre qui
s'obstine  soutenir et  rchauffer le cadavre de son fils. Autour de
ce groupe, tous les autres agonisants tendent les bras vers l'esprance;
et l'on a remarqu que celui qui a conserv le plus de force, d'agilit,
d'nergie, celui qui, en levant le plus haut son signal, sera le
sauveur de tous, c'est un ngre, leur esclave. L'ide est belle et
juste; l'ide est du temps, car alors commenaient la lutte et
l'apostolat contre l'esclavage. Mais Gricault tait devanc par Rubens;
deux sicles avant, dans son immense et magnifique _Jugement dernier_,
honneur de la Pinacothque de Munich, l'illustre Flamand avait dj
plac parmi les lus un homme de la race noire, qui semble aussi surpris
que charm de trouver enfin justice, et de monter, l'gal de ses frres
les blancs, aux joies de la gloire ternelle.

Il est sans doute inutile de rpter ici qu' la mort de Gricault,
l'mancipation qu'il fomenta aprs Gros et Prud'hon avait gagn l'cole
entire; toutes les oeuvres qui portent la date des trente dernires
annes montrent assez que la libert rgna, sans entraves, sans
contrainte, sur tous les domaines, tous les sentiers, tous les recoins
de l'art.

        On peut aller mme  la messe,

avait dit Branger; on put rester mme austre et classique, aimer la
ligne et rprouver la couleur, tmoins M. Ingres et ses disciples. D'une
autre part, on put fonder le got du grotesque et le culte du laid,
tmoins messieurs tel et tel. Mais il faut, avant de quitter le Louvre,
chercher quelques-uns des plus heureux produits de cette mancipation
gnrale, et nous trouverons au premier rang les oeuvres de Lopold
Robert (1794-1835).

N en Suisse, d'abord graveur, puis lve de Grard  Paris, comme
Gricault l'avait t de Pierre Gurin, Lopold Robert alla fort tard se
faire, en Italie, peintre original, et presque aussitt il s'enleva
lui-mme  l'art par une mort prcoce et volontaire. Ce fut en Italie
qu'il revint  la tradition du paysage historique, des scnes de
l'histoire mles aux scnes de la nature. Mais, en reprenant ce genre,
il le transforma. Au lieu de chercher,  l'imitation de ses devanciers,
 reproduire l'antiquit par la science et le sentiment jusqu' la
rendre visible, il copia les hommes et les choses qui l'entouraient, les
tres avec qui sa vie tait en communion. Seulement il copia comme fait
le gnie, en s'imposant mme  la nature. Ses sujets, varis dans le
mme genre, sont choisis avec intelligence et bonheur, soigneusement
tudis jusqu'en leurs plus minces dtails, pleins de charme, de posie
et de profondeur. On y sent toujours le pur amour du beau, joint  celui
du vrai, et la campagne de Rome, comme il la voit, comme il la retrace,
devient aussi noble que l'Arcadie antique. Sa peinture est chtie et
correcte; par les _clairs_, qui ne vont jamais jusqu'au blanc, et les
_foncs_, qui ne vont jamais jusqu'au noir, elle prsente, si je ne
m'abuse, malgr la diffrence radicale des sujets et des styles, une
singulire et frappante analogie avec la peinture de Zurbaran, lorsque
celui-ci traite ses compositions en figurines. Par malheur, elle n'a pas
la solidit de celle de l'Espagnol, car dj,  travers ses nombreuses
craquelures, on aperoit la toile des chssis. O s'arrtera, hlas!
cette maladie des tableaux modernes? S'il fallait noter un autre dfaut
dans la peinture de Lopold Robert, ce serait, en le cherchant parmi les
habitudes de son premier mtier, une certaine fermet de contours qui
touche quelquefois  la duret. Mais, pour le gnie de l'arrangement,
pour la vrit de la pantomime, pour la justesse de l'expression,
qualits auxquelles se joint la rare beaut des types, il faut vraiment,
si l'on veut honorer Lopold Robert par une haute et lgitime
comparaison, remonter jusqu' Nicolas Poussin. On ne saurait aller plus
haut.

Notre muse national a reu en prsent du roi Louis-Philippe trois
importants ouvrages de Lopold Robert, l'_Improvisateur italien_, la
_Fte de la Madonna-di-Pie-di-Grotta_ aux environs de Naples, et la
_Fte de la moisson_ dans la campagne romaine. Cet _agro romano_, o
l'on voit les beaux montagnards de la Sabine,--venus pour la moisson,
avec leurs _pifferari_, comme ils taient venus pour les
semailles,--fuir en dansant les atteintes de la _mal' aria_; cet _agro
romano_ qu'a popularis la belle gravure de M. Mercuri, rassemble et
rsume tous les mrites de son auteur, et les chevalets sans cesse
presss  l'entour pour en multiplier les copies rendent tmoignage de
l'admiration publique. Il est fcheux qu' ces trois pages magistrales,
pleines de soleil et de joie, on n'ait pu runir celle que le peintre,
au contraire, voulut assombrir d'un voile de deuil et de tristesse, ce
_Dpart des pcheurs de l'Adriatique_, o Lopold Robert semble
pressentir le dpart sans retour, et qu'il terminait  Venise quand il y
termina sa vie. Si le Louvre, quelque jour, vient  la recueillir en
hritage, il pourra se glorifier d'avoir  peu prs toute l'oeuvre de
Lopold Robert; car, en dehors de cette srie, il n'a laiss que de
petits cadres,  trs-simples sujets, essais d'un talent qui se cherche,
se consulte et assure ses pas avant de prendre une course rsolue vers
les rgions de son idal.

En mme temps que Lopold Robert restaurait le paysage historique,
Franois-Marius Granet (1775-1840), honorant la science de la
perspective et de la lumire, restaurait un autre genre, celui des
intrieurs. On peut voir au Louvre, dans le _Clotre de l'glise
d'Assise_ et dans les _Pres de la Merci_ rachetant des captifs, que
Granet, diffrant en cela de Peter Neffs et de Steinwyck, animait par
des scnes de la vie humaine ses reprsentations de monuments; et que,
rapproch sur ce point de Pierre de Hooghe, il levait ses sujets, moins
familiers,  des proportions plus vastes,  celles de l'histoire. Mais,
malgr des qualits minentes, sa manire est loin d'atteindre, dans le
rendu des effets lumineux,  la puissance du vieux Hollandais, et
surtout  sa solidit; car la peinture de Granet, comme celle de
Girodet, de Lopold Robert et de beaucoup d'autres plus modernes encore,
est malheureusement si fragile, si ternie, si craquele, qu'elle
s'effacera bientt dans une ombre gnrale pour tomber ensuite en
poussire.

On a port rcemment du Luxembourg au Louvre un beau portrait d'homme
par Pagnest, le seul ouvrage que ce jeune artiste ait pu terminer avant
sa fin prmature, et deux ouvrages assez importants de Xavier Sigalon
(1790-1837), qui s'tait fait d'abord quelque clbrit dans l'cole
romantique par une _Locuste essayant des poisons_, o il exagrait la
manire de Gricault. C'est premirement _saint Jrme veill par les
trompettes clestes_, autre exagration, autre abus du genre libre, qui
conduit tout droit  la peinture de dcoration. C'est ensuite la _Beaut
 l'encan_. Ici l'on retrouve mieux la manire de Caravage, que Sigalon
adopta en Italie aprs Valentin, nergique et sombre pour les grands
sujets, principalement d'histoire sacre, plus sobre, plus douce, plus
lgante, pour les peintures de moeurs contemporaines.

Quant aux matres de l'cole actuelle, heureusement pleins de vie, et
continuant l'oeuvre commune, soit par eux-mmes, soit par leurs
disciples, ce n'est pas le muse du Louvre, ouvert seulement aux morts,
mais le muse du Luxembourg, destin aux vivants, qui reoit celles de
leurs productions que l'tat commande ou qu'il acquiert. C'est l que
nous irons bientt terminer nos tudes sur la peinture franaise. Mais
il faut d'abord terminer la revue des autres collections d'art qui se
trouvent, dans le Louvre mme, runies  celles des tableaux.




MUSE DES DESSINS.


Parmi les grands muses de l'Europe, il en est plusieurs qui joignent 
leur collection de tableaux et de statues une collection de dessins
originaux laisss par les peintres et les statuaires. Tels sont, en
Italie, ceux de Florence et de Venise; en Angleterre, le
_British-Museum_; en Allemagne, la _Gemaelde-Sammlung_, de Berlin; en
Russie, enfin, l'Ermitage de Saint-Ptersbourg. On dit que cette
dernire collection runit jusqu' dix-huit mille pices, provenant de
toutes les coles du monde, aussi bien de l'Italie et de l'Espagne que
de l'Allemagne et des Flandres: chose difficile  vrifier, et mme un
peu difficile  croire. Mais la galerie _degl' Uffizi_, de Florence, qui
passe avec raison pour la plus riche du monde en cette branche de l'art,
comme en celle des pierres graves de tous les ges, s'enorgueillit d'un
plus vaste trsor. Les armoires de la salle appele de _Baroccio_
contiennent vingt-huit mille dessins, depuis Giotto et la Renaissance
jusqu' l'poque contemporaine. Dans ce nombre norme, il s'en trouve au
moins deux cents dus au crayon de Michel-Ange,  ce crayon qui traa le
fameux _Episode de la guerre des Pisans_; environ cent cinquante de
Raphal, depuis le temps de ses dbuts  l'atelier du Prugin jusqu'au
temps des cartons d'Hampton-Court qui appartiennent  la dernire anne
de sa vie, et un certain nombre d' peu prs tous les artistes clbres
ou seulement connus des diffrentes coles de l'Italie[78].

[Note 78: Bien que Florentin, ce n'est pas  Florence que Lonard de
Vinci a laiss la plus grande part de ses dessins, mais  Venise. On en
compte une soixantaine dans la collection lgue  l'_Accademia delle
Belle-Arti_ de cette dernire ville par le _cavaliere_ Bosso, de Milan.]

Mre et matresse de toutes ces coles, et place  leur centre,
Florence seule, la Florence des Mdicis, pouvait rassembler, avec sa
constance de cinq sicles, une si curieuse et si prcieuse collection.
Quelle intressante tude, quelles utiles leons pour un jeune artiste,
surprenant ainsi les matres en tous genres dans le premier jet et le
premier rendu de leurs ides, s'il pouvait parcourir  l'aise et
interroger assidment un tel assemblage d'essais du gnie et de
prparations aux chefs-d'oeuvre! Par malheur, des dessins, et en si grand
nombre, rangs et renferms dans leurs armoires, ne peuvent tre tals,
comme des tableaux, contre la muraille, ni livrs  toutes les mains,
comme les tableaux  tous les yeux. A peine trouve-t-on le moyen, 
certains jours et  certaines heures, d'en voir quelques-uns par
curiosit. Il est donc permis de regretter qu'un semblable trsor ne
soit pas dispers plutt que runi, puisqu'au lieu d'tre enfoui, il
serait rpandu, communiqu, et deviendrait ainsi plus prcieux en
devenant plus utile.

Si la France fut en retard de deux sicles et demi sur l'Italie pour la
culture des arts, et si le Louvre ne fut un muse que trois sicles
aprs les _Offices_, il est clair que Paris ne saurait lutter avec
Florence ni pour le nombre, ni pour l'importance des dessins originaux
de sa collection. Et pourtant, si infrieure qu'elle soit, celle de
Paris a su se rendre plus utile que celle de Florence. Grce au grand
dveloppement des salles du Louvre, qui a permis au caractre franais,
essentiellement communicatif et libral, de suivre son penchant et de se
produire par l'un de ses beaux cts, on a pu faire jouir les artistes
et les amateurs de la vue de nos meilleurs dessins originaux; on l'a pu,
sans les astreindre aux dmarches, aux lenteurs, qu'exigent des
permissions spciales, et, de plus, sans nul danger pour ces fragiles
reliques de l'art; simplement en les exposant sous des vitrines. C'est 
coup sr l'une des plus heureuses amliorations qu'ait reues le Louvre
au profit du public, depuis l'poque rcente o il chappa aux mains des
intendants de listes civiles pour revenir au domaine national. Mais,
prcisment parce qu'elle est si rcente, et presque improvise, cette
collection n'a encore ni catalogue, ni notice d'aucune espce. La seule
indication jointe  chaque pice est le nom du matre  qui l'on croit
devoir l'attribuer, soit d'aprs quelque tradition qu'il serait utile de
connatre et de contrler au besoin, soit d'aprs une manire connue,
vidente, authentique, plus sre et plus facile  vrifier; de mme que
le _faire_ d'un tableau en dit mieux, en prouve mieux l'auteur que les
signatures, les monogrammes, et toutes les historiettes dont il plat
d'entourer des preuves si douteuses.

En cherchant sous ces glaces protectrices les plus intressantes et les
plus curieuses des pices de la collection, avec d'autant plus de soin
qu'aucun livret ne nous dirige, nous allons trouver, comme dessinateurs,
une grande partie des matres que le muse principal nous a montrs dj
comme peintres; en outre, plusieurs des peintres dont nous avons
regrett l'absence totale ou l'insuffisance relative se trouveront l du
moins comme dessinateurs, avec quelques statuaires. Voil les lments
d'une premire division; et pour mieux nous guider dans la recherche des
dessins les plus dignes d'tude et d'estime, nous diviserons encore la
premire catgorie par coles, en plaant les matres, dans chacune
d'elles, suivant l'ordre des dates.



COLES ITALIENNES.


_Ecole florentine-romaine._ En l'absence de Cimabu, de Giotto,
d'Orcagna, ces prcurseurs et promoteurs de la Renaissance, les premiers
noms illustres que nous rencontrons sont ceux de Taddeo Gaddi et de Fra
Angelico (Giovanni da Fiesole), sous deux esquisses fort effaces par le
temps, l'une au crayon noir sur papier gris, l'autre au crayon rouge sur
papier blanc. L'on conoit qu'au bout de quatre  cinq sicles, les
esquisses aient plus souffert que les tableaux du mme temps, bien
qu'ils fussent peints  la dtrempe, et l'on conoit aussi qu' moins de
preuves historiques irrcusables, ces dbris presque informes n'ont que
des prsomptions d'authenticit. C'est aux dessins de Fra Filippo Lippi
que commence la certitude; il est facile d'y reconnatre une intime
parent de formes et de manire avec ses tableaux. La mme certitude, et
par la mme raison, est acquise  quelques belles esquisses o le
savant, austre et correct Andrea Mantegna, bien que n  Padoue, bien
que beau-frre des Bellini, se montre plutt tenir  Florence qu'
Venise, et plutt l'anctre de Lonard et de Michel-Ange que celui de
Titien et de Giorgion.

Quelques chantillons de Luca Signorelli et de Mariotto Albertinelli
nous amnent,--faute de Pollajuolo, de Ghirlandajo et de Verocchio, tous
trois orfvres, graveurs et peintres,-- trois condisciples de l'atelier
de Verocchio, Lonard de Vinci, Fra Bartolommeo et Lorenzo da Credi.
Nous trouverons ailleurs son autre grand lve, Michel-Ange. Les
charmants dessins de Lorenzo Sciarpelloni da Credi viennent justifier,
non moins que son tableau de la _Madone entre saint Julien et saint
Nicolas_, le mot de Valari: Ses productions sont d'un tel fini, qu'
ct des siennes celles des autres peintres sont de grossires
bauches. Au contraire, les belles et larges tudes au crayon rouge de
Fra Bartolommeo, bien que touches avec soin et dlicatesse, rappellent
l'ampleur et la force du peintre qui a trac la colossale figure de
_saint Marc_, au palais Pitti. Quant  Lonard, on voudrait, en
prononant ce grand nom, lui trouver au Louvre une grande part. Elle est
courte, par malheur, et de faible importance. Une tte de femme, vue de
face, en demi-grandeur, une autre plus petite, vue de profil, toutes
deux au crayon noir, et finies dans leur genre comme l'est dans le sien
la peinture de la _Joconde_, puis une autre plus petite encore, au
crayon rouge, une tte d'enfant, et enfin deux belles tudes de robes
plisses sur les jambes, qui ont peut-tre servi  la prparation de
notre _Vierge  sainte Anne_, voil tout ce que nous possdons en
dessins de l'illustre auteur de la _Cne_. Cette faible part est sinon
complte, augmente du moins, par une tte de femme de son excellent
lve et continuateur Bernardino Luini.

De tous les Florentins, c'est Andrea del Sarto qui est le plus richement
dot dans la collection des dessins. On y trouve de sa main une foule
d'tudes diverses et fort prcieuses, d'hommes et de femmes, de
vieillards et d'enfants, de ttes et d'acadmies. On y trouve aussi des
tudes de mains et de pieds, en diffrentes actions et attitudes, et
mme d'un chien aboyant, deux fois rpt. Le plus achev de ces dessins
me parat tre un _Christ mort_ pleur par sa mre, que viennent de
descendre du gibet ceux qu'on nomme en Italie les _Nicodmes_, comme on
appelle indiffremment du nom de _Maries_ toutes les femmes qui figurent
dans une _Descente de croix_, un _Cristo deposto_.

Pour passer de Florence  Rome, et arriver au divin chef de l'cole
romaine, nous remonterons d'abord au Prugin (Pietro Vannucci, de
Prouse). Parmi quelques tudes o l'on retrouve ses types de femmes si
connus,--les yeux un peu ronds, les mentons un peu gras, les bouches
trs-mignonnes et qu'embellit une adorable petite _moue_ pleine de grce
et de chastet,--il faut distinguer une tte de femme, vue de face,
trace au crayon rouge, qui offre cette particularit curieuse que tous
les traits sont percs de petits trous d'pingles par lesquels on jetait
une fine poudre noire pour marquer le dcalque de l'esquisse sur la
toile ou le panneau. Le condisciple ou disciple du Prugin, Bernardino
di Benedetto, appel Pinturicchio (Pictoricus), qui n'a dans la galerie
du Louvre qu'une petite _Madone_ douteuse et conteste, est riche et
grand dans la collection des dessins. L il peut montrer avec orgueil
quelques esquisses trs-finies, charmantes, dlicates, o l'on croit
voir la main mme de Raphal dans sa jeunesse,  l'ge du _Sposalizzio_.

Sous ce nom sans pair de Raphal sont places une dizaine, de pices; et
dans ce nombre, peu considrable, il ne se trouve ni grand carton  la
manire de ceux d'Hampton-Court, ni grande esquisse d'une composition
connue, mais seulement quelques tudes, telles que des ttes d'anges,
une madone, etc., et quelques prparations  des tableaux. Trois de ces
dernires, les plus prcieuses, sont une tude d'_Adam et ve devant le
Seigneur_, faite sans doute pour les Loges du Vatican, une tude de la
_Vierge s'agenouillant_, que l'on voit, avec une notable variante pour
cette pose difficile, dans la _sainte Famille_ appele de Franois Ier,
et enfin l'tude d'une _Offrande de Psych  Vnus_, qui n'a jamais t,
que je sache, termine en tableau. Ces trois tudes, au crayon rouge sur
papier blanc, sont dignes d'une extrme attention, qui ne peut manquer,
pour les ouvrages de Raphal, d'amener bientt une extrme admiration.
Elles satisfont pleinement, en effet, par leur perfection singulire, 
toutes les exigences qu'veille dans l'imagination ce nom glorieux entre
tous. Raphal est encore reprsent directement par une trs-belle
copie dessine du _Spasimo_, d'une main reste inconnue, et son cole
par plusieurs esquisses ou tudes de Jules Romain, ainsi que par des
prparations de Polidore de Caravage aux belles peintures
d'ornementation dont il a couvert le Vatican et d'autres palais de la
Rome de Lon X. Enfin l'cole romaine se termine avec quelques fragments
ds  Daniel de Volterre (Ricciarelli), l'auteur de cette _Descente de
croix_ que Poussin comptait parmi les trois plus beaux tableaux du
monde, au Jospin (Giuseppe Cesari),  Carle Maratte, et avec une telle
collection d'esquisses termines et de figures d'tudes par Francesco
Vanni, qu'elle est vraiment, comme la part d'Albane parmi les tableaux,
trop nombreuse pour le rang et la clbrit de son auteur.


_Ecole de Parme._ L'cole de Parme, c'est Corrge. Il est beaucoup plus
riche dans la galerie des dessins que dans celle des tableaux, qui
possde seulement l'_Antiope_ et le _Mariage de sainte_ de _Catherine_.
Ici, nous trouvons d'abord quelques tudes de ttes colossales,
prparations sans doute des fresques qu'il peignit dans la coupole du
_Duomo_ de Parme et de l'glise San-Giovanni; puis, jusqu' huit tudes,
au crayon rouge, de femmes et d'enfants groups en diverses attitudes;
puis, une belle esquisse, galement au crayon rouge, du supplice
simultan de quatre saintes, dont deux, suivant le terme consacr, sont
dj dcolles, tandis que les deux autres attendent la mort en prire;
c'est peut-tre un essai pour le _Martyre de sainte Placide et de sainte
Flavie_, rest au muse de Parme; enfin deux grands cartons coloris,
qui, placs dans des cadres, et sous verre, ressemblent  des tableaux.
Ce sont deux allgories morales. Dans l'une, on voit une espce de
Minerve arme, entoure de la Gloire, de la Force, de la Renomme et des
Arts. Dans l'autre, un homme nu, dans la force de l'ge, et souriant de
son supplice, est attach  un arbre et tourment par quelques nymphes
foltres qui se sont dguises en furies, avec d'innocentes couleuvres
noues dans les cheveux ou roules autour des bras, et qui lui cornent
d'une longue trompette  l'oreille. De ces allgories, l'une est la
_Vertu hroque_; l'autre, l'_Homme voluptueux_. Ces deux cartons
peints, dignes par leur beaut singulire de lutter avec la peinture
complte, sont d'une telle importance, qu'ils me semblent tenir, dans
l'oeuvre de Corrge, et proportions gardes entre les genres,  peu prs
la place que tiennent, dans l'oeuvre de Raphal, ses douze fameux cartons
 tapisseries, dont les sept principaux, achets par Rubens pour Charles
Ier d'Angleterre, sont encore encadrs dans les boiseries de la grande
salle du chteau d'Hampton-Court.

Un beau dessin de l'_Antiope_, par Federico Zucchero, complte Corrge,
comme tout  l'heure un dessin du _Spasimo_ compltait Raphal. Dans son
cole, nous trouvons quelques tudes de Schidone et du Parmigianino
(Francesco Mazzuola); nous trouvons aussi diffrentes ttes d'hommes et
de femmes, des cartons coloris et l'esquisse trs-finie d'un
_Ensevelissement du Christ_, par Federico Baroccio, qui se montre plus
simple, plus digne et moins manir dans ses dessins que gnralement
dans ses tableaux, parce qu'en effet, c'est plutt la couleur que la
forme et le contour qui, chez Baroccio, est dpare par l'affterie.
L'imitation de Corrge l'avait jet dans l'abus du style de Corrge,
comme l'imitation de Michel-Ange a jet, l'on peut dire, tout l'art
italien dans l'exagration du style de Michel-Ange.


_Ecole de Venise._ Deux ttes d'hommes en profil, avec les cheveux
bouffants sous leurs toques, sont attribues  l'un des Bellini. Auquel?
La diffrence est grande entre Gentile, peintre d'anecdotes, et
Giovanni, peintre d'histoire religieuse. Ces ttes ressemblent par la
coiffure aux deux portraits runis que, dans la galerie de tableaux, on
suppose tre ceux des deux frres qu'aurait peints aussi l'un d'entre
eux. Par les raisons prcdemment dduites, l'authenticit des dessins
nous semble aussi douteuse que celle de la peinture, et nous croyons
qu'il faut encore attribuer cette attribution au dsir d'avoir au moins
le nom du grand Bellini sur le catalogue. Peut-tre est-ce le mme motif
qui a fait donner  Giorgion une tude de femme, au crayon rouge, o
l'on ne retrouve que bien imparfaitement sa manire, ses formes, sa
chaleur, son puissant clair-obscur.

L'authenticit commence  Titien. Il est tout entier dans deux belles
ttes d'tudes, en grandeur naturelle, un _Vieillard endormi_, un
_Vieillard priant_. Son lve Palma le vieux, et l'lve de celui-ci,
Palma le jeune, ont aussi, prs de leur illustre matre, quelques
remarquables tudes. Quant  Sbastien del Piombo, dont les ouvrages
augmentent partout de prix par la raret, il n'en a qu'un seul parmi les
dessins du Louvre, mais d'une importance capitale, qui en fait  la fois
l'honneur du matre et l'une des gloires de toute la collection. C'est
le grand dessin trs-fini d'une _Nativit_, qu'il n'a jamais transporte
sur la toile, ou qui du moins ne se trouve aujourd'hui sous cette autre
forme dans aucune galerie de l'Europe. Cette _Nativit_ est comme
divise en trois scnes: sur le premier plan, plusieurs saintes donnent
les premiers soins au divin nouveau-n, tandis que la Vierge-mre est
encore tendue sur sa couche, au second plan, que remplit l'arrive des
bergers appels  la Bonne Nouvelle; et une vue du ciel entr'ouvert
montre le Pre ternel bnissant, du haut de son trne de nuages,
l'incarnation du Rdempteur des hommes. Ce dessin a toute l'ampleur
magistrale, et l'on peut dire aussi toute la puissante couleur du
_Christ aux Limbes_ de Madrid et de la _sainte Famille_ de Naples. Un
coloriste, en effet, n'a besoin que du noir et du blanc, c'est--dire
des ombres et de la lumire, pour atteindre aux plus savantes
combinaisons du clair-obscur.

Je pourrais prendre  tmoin les eaux-fortes de Rembrandt, par exemple;
mais, sans sortir des dessins, ni de l'cole vnitienne, ni du Louvre,
voici, prs de Sbastien del Piombo, Paul Vronse qui ajoute une preuve
nouvelle  cette assertion. C'est un _Concert d'anges_ autour de la
Madone et du Bambino, au dessin lav. Tintoret fournirait certainement
d'autres preuves; mais, dj si faible dans la galerie des tableaux, il
est tout  fait absent de celle des dessins, comme Bonifazio, Pris
Bordone, Lorenzo Lotto; et l'cole vnitienne se termine brusquement par
quelques tudes de Faune et de Faunesse, au crayon rouge, du Pordenone
(Antonio Licinio).


_Ecole de Bologne._ Rien des dbuts de la primitive cole bolonaise;
rien non plus de sa seconde poque, au temps de l'illustre Francia
(Francesco Raibolini), dont nous avons regrett avec tant d'amertume la
complte absence de la galerie des tableaux, et du Flamand Denis
Calvaert, qui avait ouvert  Bologne un atelier rival, o presque tous
les grands disciples des Carraches prirent leurs premires leons. C'est
donc aux Carraches que commence, dans la galerie des dessins, l'cole
bolonaise, et des trois matres de ce nom, il ne s'y trouve que le seul
Annibal. Sa part, il est vrai, vaut bien celle d'une famille entire;
elle est aussi nombreuse en esquisses et en tudes, aussi diverse par
les sujets et les procds, que sa part mme de tableaux dans la grande
galerie. C'est tout dire. Et si le fcond Annibal reprsente toute la
famille des Carraches, il reprsente aussi toute leur cole, car  peine
trouve-t-on, auprs de lui, quelques morceaux de Guide et de Guerchin.
Dominiquin, Lanfranc, Albane mme n'ont pas un seul chantillon.


Comme l'cole napolitaine,--celle du vieux Zingaro (Antonio Salario),
du Calabrese (Mattia Preti), de Salvator Bosa et de Luca
Giordano,--manque aussi compltement, nous n'avons plus, pour en finir
avec les coles italiennes, qu' mentionner les matres italiens qui ont
fond en France celle de Fontainebleau. Le grand dcorateur du palais de
Franois Ier, le survivant dans sa charge de surintendant des btiments
royaux  tous ses collgues et  tous ses aides, tels que Rosso,
Pellegrini et Niccolo del Abbate, Primatice enfin, ne pouvait manquer de
laisser  sa patrie adoptive la plupart des esquisses et des tudes
qu'il a faites pour prparer tous les plafonds, tous les trumeaux, tous
les escaliers, que sa charge l'obligea de peindre dans les rsidences de
quatre rois. Le muse des dessins a recueilli ces prparations, d'autant
plus prcieuses aujourd'hui que les peintures dcoratives de Primatice
ont t dtruites presque toutes dans les changements postrieurs de
distribution, et qu'il ne reste plus, de sa main, que l'ornementation de
la galerie de Henri II  Fontainebleau.



COLES ESPAGNOLES.


En trouvant sur le catalogue de la galerie des tableaux quatorze numros
pour reprsenter les six coles de l'Espagne, Tolde, Valence, Sville,
Grenade, Cordoue et Madrid, nous exprimions plus que du regret, une
vritable honte d'avoir  constater tant de misre. Que faut-il dire
dans la galerie des dessins? Nous avons soigneusement cherch par toutes
les salles, contre tous les murs, sous toutes les vitrines, et voici le
nombre des morceaux provenant de matres espagnols que nous avons
trouvs: deux. L'un porte le nom de Velazquez; c'est une petite tude de
cheval, du cheval qu'il a plac, vu de croupe et tournant la tte, par
son grand tableau de la _Reddition de Brda_ (_el cuadro de las
Lanzas_), pour rompre l'uniformit de la ligne des soldats espagnols
qui touche au groupe principal, celui de Spinola recevant les clefs de
la place du gouverneur flamand. Cette tude est belle, prcieuse, et
d'une certitude de laquelle on peut dire qu'elle saute aux yeux. L'autre
dessin, au lavis noir et blanc, porte le nom de Murillo; c'est un _saint
Joseph conduisant l'enfant Jsus_ comme un mnin son nourrisson. Je ne
sais sur quelles preuves se fonde l'attribution de ce dessin  Murillo;
il faudrait les connatre pour les accepter ou les discuter; mais, tout
au rebours du cheval de Velazquez, ce _saint Joseph_, en tout cas de
faible mrite et de faible importance, ne prsente pas lui-mme, crit
dans ses traits et ses formes, le nom de son illustre auteur.



COLE ALLEMANDE.


Forcs de reporter Albert Durer au chapitre des matres qui manquent 
la galerie de tableaux, nous trouverons l'Allemagne dote comme
l'Espagne: deux noms, Hans Holbein et Lucas Kranach; deux oeuvres, des
tudes de mains et l'esquisse d'une tte d'homme.



COLE HOLLANDO-FLAMANDE.


Pour toute la longue poque comprise entre les dbuts de l'art flamand
sous les matres primitifs de Cologne, Meister Wilhelm et Meister
Stephan, jusqu' son complet panouissement sous Rubens; pour toute
cette poque qui vit la peinture  l'huile retrouve par les Van Eyck,
puis l'art originaire des Flandres grandir par Lucas de Leyde et le
marchal d'Anvers, puis, le style italien ml aux vieux procds
flamands, par Jean de Maubeuge, Bernard Van Orley, Franz Floris, Michel
Coxcie, Otto Venius; enfin pour ces deux sicles et demi, la galerie de
dessins n'a rien de plus qu'un simple chantillon, et mme douteux: une
tte de vieillard, colorie  la dtrempe sur papier. On la suppose,
mais sans affirmation, de Hans Hemling, le peintre minent de l'hpital
Saint-Jean de Bruges; elle rappelle, en effet, sa manire et ses
procds.

La fcondit inpuisable de l'homme qui a laiss quinze  seize cents
tableaux connus ne pouvait manquer de se rpandre aussi en tudes et
prparations de toutes sortes. On trouve donc partout celles de Rubens,
et le Louvre a pu facilement en recueillir un assez grand nombre:
diverses tudes de ttes, d'enfants, d'animaux;--un portrait de Marie de
Mdicis, aux crayons de couleur, o quelques traits jets sur du papier
gris suffisent pour atteindre au plus puissant model, pour donner la
vie;--un dessin trs-fini, trs-prcieux, d'un cavalier vu presque de
face, dans la pose o un cheval est le plus difficile  saisir. Vtu
richement, ce cavalier est sans doute un personnage historique; Van Dyck
en a copi la pose dans son fameux portrait questre de don Francisco de
Moncada;--enfin les esquisses trs-acheves de plusieurs compositions,
le _Baptme du Christ_, le _Christ mort_ pleur par les saintes femmes
et ses disciples, la _Mise en croix_, qui fait pendant  la clbre
_Descente de croix_ de la cathdrale d'Anvers, le _Dpart de Mars_
enlev par Bellone aux sductions de Vnus, etc. Un autre prcieux
dessin de Rubens, c'est la copie qu'il a faite en Italie d'un _Combat
antique_ par Lonard, qu'on appelle les _quatre Cavaliers_, o il lutte
de correction dans les formes et de svrit dans les contours avec le
grand Florentin. Que n'a-t-il fait plus d'tudes semblables, ou que
n'a-t-il plus habituellement conform son style  celui qu'il prit un
jour de ce modle! Mais vouloir la couleur de Rubens sur le dessin de
Lonard, n'est-ce pas, comme disent les Espagnols, demander des poires 
l'ormeau, c'est--dire violenter la nature pour oprer un miracle?

Des nombreux lves de Rubens, qui ont reproduit plusieurs de ses
tableaux au crayon, Van Dyck seul figure dans la collection de dessins
originaux. Encore n'y a-t-il rien de plus que des tudes sans
importance. Ainsi de Philippe de Champaigne, ainsi de Van der Meulen,
ainsi mme de Rembrandt, dont les quelques dessins ne me semblent
rappeler ni la grandeur du peintre, ni celle du graveur. Est-ce
Rembrandt qui n'a rien fait de mieux? est-ce le Louvre qui n'a pu
conqurir ce mieux que l'on rencontre ailleurs?

Plus heureux, Grard Dow se retrouve avec toutes les dlicatesses de sa
touche patiente dans une tte de vieille femme aux crayons rouge et
noir. C'est l'unique morceau de cette fconde cole, comprise entre
Corneille Poelenbourg et Van der Werff, laquelle n'a rien, aprs le
matre, que des dessins trs-finis de Guillaume Mieris. Quant  David
Tniers, qui est dans les _petits Flamands_ l'inpuisable, comme Rubens
dans les _grands_, il n'a pas une part moindre que Rubens. Ce sont
galement plusieurs tudes et plusieurs esquisses de tableaux, au milieu
desquelles se recommande, par son mrite, son charme et sa gat, une
grande _Ronde de paysans_, o plus de trente figurines semblent sauter
lourdement en cadence au son de la musique champtre. On dirait que
c'est pour une telle ronde, enjoue et pesante, que Beethoven a crit le
_scherzo_ de sa symphonie pastorale.

Les plus clbres paysagistes des Flandres, que nous avons rencontrs
dans la galerie de tableaux, se retrouvent en grand nombre dans celle
des dessins. S'il est vrai que Wynantz, Hobbma, Karel-Dujardin, Jean
Both, Pynacker, Moucheron, manquent  l'appel, en revanche, voici
Jacques Ruysdal, avec quelques-unes de ces tudes qu'il prenait en
dtail sur la nature pour les reporter ensuite et les grouper dans ses
compositions; voici Guillaume Van de Velde, avec plusieurs belles _Vues
de mer_, sous divers aspects, dont la plupart, esquisses termines pour
des tableaux, ont l'importance et la beaut de ses peintures; voici son
frre Adrien, Albert Cuyp et Nicolas Berghem, chacun avec des sries
d'tudes d'animaux, qu'ils plaaient ensuite dans leurs paysages, comme
Ruysdal ses arbres, ses sentiers, ses ponts et ses masures; voici enfin
Paul Potter lui-mme, qui a sign le portrait, deux fois rpt, de cet
habitant de nos basses-cours auquel Delille n'ose point donner son nom
latin ni son nom moderne, et que, dans la chastet de ses traductions,
il appelle l'_animal qui s'engraisse de glands_. C'est sans doute une de
ces tudes que Paul Potter allait, le crayon  la main, recueillir 
travers les champs et les prairies, pour en former ensuite les naves
compositions du la Fontaine flamand.



COLE FRANAISE.


Des matres franais du XVIe sicle, lves de l'Italie, et fondateurs
de notre cole nationale, nous ne trouverons ici ni Jean Cousin, ni
Martin Frminet. Franois Clouet seul a quelques portraits au crayon,
fermes, simples et vrais comme ses portraits au pinceau. Puis, des
tudes de Simon Vouet, o l'on sent l'Italie des Carraches, nous amnent
sur-le-champ  Nicolas Poussin. Ce grand nom est port trs-lgitimement
par dix  douze prcieux dessins, presque tous lavs au bistre, et, pour
la plupart aussi, esquisses de tableaux. Quelques-unes de ces esquisses,
comme celle du _Jugement de Salomon_, sont le tableau mme, en son
entier, et sans nulle variante. D'autres, au contraire, ne sont que des
groupes spars, qui se trouveront runis plus tard, ou des prparations
pour l'ensemble. C'est l'tude attentive de ces fragments et de ces
projets de compositions qui prouve avec quel soin, quelle lenteur,
quelles rflexions, quels ttonnements, Poussin prparait tous ses
sujets, comment il y mettait sans cesse plus de clart, de profondeur,
de posie, et comment-il savait amliorer une premire pense,
l'tendre, la grandir, presque toujours en la simplifiant. Il serait
puril d'insister sur l'intrt, le mrite, l'extrme importance de ces
bauches du chef incontest de notre cole, aussi ncessaire ornement
d'un muse franais que ses tableaux mmes.

Claude le Lorrain, comme Ruysdal le Flamand, nous montre aussi des
tudes de dtail, faites en copiant la nature et qui serviront ensuite 
l'idaliser; par exemple, quelques-uns de ces admirables bouquets de
grands arbres qu'il savait si bien dresser au premier plan de ses
paysages pour encadrer et tendre les lointains, pour relever, par la
sombre masse de leur feuillage, les lumineuses profondeurs de l'horizon.
A ces simples et curieuses tudes sont jointes quelques esquisses de
tableaux, presque bornes au trait, et qui n'en font pas moins sentir,
non-seulement la perspective pousse quelquefois aux dernires limites
du regard, mais aussi l'air, la chaleur et l'clat des contres
mridionales.

Quant  l'autre grand peintre d'histoire, mule de Poussin (j'ai nomm
Eustache Lesueur), il est dans les salles des dessins comme dans la
galerie des tableaux,  peu prs tout entier, et, pour ainsi dire,
absent du reste du monde. S'il compte, d'un ct, presque cinquante
pages de peinture, il compte, de l'autre, plus de trois fois autant de
pages dessines. Aprs un grand nombre d'tudes sur divers sujets,
sacrs ou profanes, on trouve dans la mme salle, qu'elles remplissent
entirement sur ses quatre faces, une centaine d'esquisses faites pour
les vingt-quatre compositions qui forment la _Vie de saint Bruno_, ce
grand ouvrage que Lesueur, enferm aux Chartreux, termina dans le court
espace de deux annes. Comme les prparations de Poussin, elles sont
gnralement laves au bistre; elles offrent aussi des figures isoles,
des groupes et des ensembles; elles montrent aussi l'artiste dans
l'enfantement de sa pense, qu'il conoit, essaie, faonne, varie, tend
et grandit, du premier jet jusqu' la forme dernire et la perfection
possible. Enfin, comme celles de Poussin, ces esquisses sont plus que
des curiosits ou des reliques de l'art; elles sont de sages et grands
exemples, desquels on ne peut trop conseiller aux jeunes artistes
l'tude et l'imitation.

Si de ces trois hommes de gnie qui vcurent isols et libres, nous
passons aux peintres officiels et titrs, nous trouverons seulement
quelques tudes au crayon rouge de Charles Lebrun, pour ses vastes
tableaux d'histoire, et d'Hyacinthe Rigaud, pour ses portraits;--puis,
immdiatement, d'autres tudes, aux crayons mls et d'un style fort
diffrent, d'Antoine Watteau;--puis enfin des dessins de Franois
Boucher, faux, fades, licencieux et ennuyeux comme ses _dessus de
portes_. Auprs de lui, Greuze a des esquisses o l'on voit avec bonheur
l'art revenir  la nature,  la dcence, au sentiment et au bon got.

L'cole moderne, qui remonta de prime-saut jusqu' l'austrit de la
statuaire antique, commence par son chef Louis David. Pour le
reprsenter avec ses ides, ses tendances, ses rgles et son style, pour
le surprendre mme dans ses secrets, il tait impossible de trouver
mieux que le grand carton o il a prpar la scne principale de son
_Serment du jeu de Paume_. Les personnages sont de grandeur naturelle;
ce sont des portraits, dont il avait les originaux sous les yeux; ils
seront habills ncessairement dans le simple et sombre costume du tiers
ordre. Cependant David les dessine tous entirement nus. Sa
proccupation, sa passion est de faire des acadmies. Quand il aura bien
tudi, bien rendu la pose de leurs membres et le jeu de leurs muscles
dans les diverses attitudes o il veut les grouper, alors seulement il
habillera ces nudits des costumes de l'poque: sage et utile
prcaution pour faire bien sentir le corps sous le vtement, et pour ne
pas peindre, comme on fait si souvent afin d'aller plus vite, des
mannequins habills, des poupes remplies de son. Ce grand carton est la
toile mme d'un tableau commenc. Les figures n'y sont que dessines au
trait; mais quatre ttes taient dj peintes, entre autres celle de
Mirabeau, lorsque David abandonna cette premire ide pour une
composition plus vaste, dont elle devint seulement la partie centrale.
En face se voit une petite esquisse du _Lonidas_ que la peinture, au
contraire, a reproduite sans variantes.

Ici, comme  la salle des Sept-Chemines, les lves entourent le
matre. On trouve des tudes de nus par Girodet, des tudes diverses par
Gurin, Grard et Gros; et, de celui-ci, l'esquisse complte de la
_Visite de Charles-Quint et de Franois Ier aux tombeaux de
Saint-Denis_. Quant  Prud'hon, qui a fait tant de petits travaux pour
vivre, avec le crayon, le pastel, la plume et le burin, avant d'utiliser
sa palette, il et t facile, j'imagine, de lui faire une part
importante dans le muse des dessins. Lui rendre justice, c'tait rendre
service aux amis de l'art, qui le vengent aujourd'hui par leur
empressement de l'abandon o il fut laiss toute sa vie. Je ne vois
pourtant que deux pices qui portent son nom: le _Char de Vnus_, dessin
aux crayons noir et blanc sur papier gris, termin, gracieux, charmant,
mais si petit de proportions qu'il faudrait s'armer d'une loupe pour
discerner les fines dlicatesses de ces imperceptibles figurines; et le
_Crime tran par la Vengeance divine devant la justice humaine_, autre
dessin non moins achev, mais d'un plus haut style et qui promettait une
composition pleine d'nergie et de grandeur. Il est supposable, en
effet, que ce dessin tait la prparation d'un tableau qui devait faire
suite et pendant  celui de la _Vengeance divine poursuivant le Crime_,
car on y voit, aux pieds de Thmis courrouce, la mme victime et le
mme assassin.

Ce sont enfin des esquisses de Granet,  l'aquarelle, et des tudes de
Gricault qui terminent l'cole moderne pour les artistes qu'elle a
perdus. Ces tudes de Gricault se rapportent pour la plupart  l'poque
de sa vie o il n'tait rien de plus que peintre de chevaux. Parmi
elles, cependant, et comme acheminement  la peinture d'histoire, on
peut remarquer des groupes de _Centaures_, esquisses sur papier jaune
releves de blanc; on peut remarquer aussi un cheval attaqu par un
lion, dessin trs-nergique, qui rappellerait, s'il ne l'et prcd, le
beau groupe de l'_Amazone_, dont le sculpteur prussien Kiss a orn le
pristyle extrieur du muse de Berlin.


Jusqu' prsent nous avons trouv, dans les salles des dessins, les
matres que nous connaissions dj par les galeries de tableaux. Il nous
reste  mentionner maintenant, dans un article  part, ceux qui
manquaient aux galeries, et que nous rencontrons ici pour la premire
fois. C'est une manire d'appeler sur eux une attention nouvelle, un
intrt spcial, une tude plus curieuse et plus approfondie.

La premire oeuvre de l'Italie qui se prsente est un petit carton
colori, attribu  cet Andra del Castagno qui reut communication des
procds de Jean Van Eyck pour la peinture  l'huile de son ami Domenico
de Venise, auquel Antonello de Messine avait directement confi cet
important secret, qui tua ensuite son ami pour en tre seul possesseur,
et qui, tout au contraire, par expiation de son crime, en rpandit la
connaissance parmi les artistes de son temps, Verocchio, Pollajuolo,
Ghirlandajo, Mantegna, le Prugin. Je ne sais si ce petit carton
reprsente le martyre de quelque bienheureux, ou le supplice de l'un
des Pazzi, assassins de Julien de Mdicis, qu'Andrea del Castagno fut
charg de peindre pendus par les pieds, d'o lui vint le surnom d'Andrea
_degl' impiccati_. Il est en tout cas trs-intressant et trs-prcieux.

A ct se trouvent quelques tudes, fermes, dures et comme burines
d'Andrea Verocchio, celui mme qui connut d'Andrea del Castagno la
peinture  l'huile et qui la fit connatre  ses lves Lonard de Vinci
et Michel-Ange. Ces tudes me semblent plutt destines  des ciselures
qu' des tableaux, car Verocchio fut moins peintre qu'orfvre, comme on
l'tait alors, c'est--dire ciseleur, nielleur, fondeur et graveur. La
mme remarque est  faire  propos d'un beau dessin lav, de forme
carre, du clbre Lorenzo Ghiberti; sans doute il reprsente un des
soixante bas-reliefs en bronze qui ornent, par compartiments gaux, les
trois portes du _Battisterio_ de Florence, dont,  vingt et un ans, il
obtint la dcoration au concours contre Brunelleschi et Donatello,
auxquelles il travailla, comme sculpteur, ciseleur et fondeur, quarante
ans de sa vie, et desquelles Michel-Ange disait qu'elles devraient tre
les portes du paradis.

Nous voici  Michel-Ange lui-mme (1474-1564). D'abord sculpteur avant
d'tre peintre, puis architecte aprs avoir t peintre et sculpteur, et
bien plus occup des vastes fresques dont il orna,  deux reprises, le
plafond et la muraille de la chapelle Sixtine, que de peintures de
chevalet, pour lesquelles il montrait peu de got et professait beaucoup
de ddain, Michel-Ange, dans la culture simultane des trois arts qui
l'ont galement immortalis, a produit un nombre de dessins aussi grand
que celui de ses tableaux est petit. On pouvait donc esprer qu'ici sa
part au Louvre serait digne de lui par le nombre, le mrite,
l'importance, et ferait oublier qu'il est totalement absent de la
galerie. Il n'en est pas ainsi, malheureusement. Toutes nos recherches
n'ont pu nous faire rencontrer que trois torses d'hommes, au crayon
rouge, trois ou quatre tudes de femmes et d'enfants, et une seule
esquisse, fort dgrade, celle d'un _Calvaire_, o Jsus est en croix
entre Marie et saint Jean. Elle est probablement l'esquisse du
_Calvaire_ tout semblable que possde le palais Doria,  Rome, et qui,
si on l'accepte pour oeuvre de Michel-Ange, ajouterait seulement un
troisime tableau de chevalet aux deux seuls autres qu'il a laisss,
tous deux dans sa patrie, la _Sainte Famille_ des Offices et les
_Parques_ du palais Pitti. Mais Florence, comme nous l'avons dit
prcdemment, a pour consolation deux cents dessins choisis de son
_Michel pi che mortal Angiol divino_. Toutefois elle gardera
ternellement le deuil de cet admirable carton de la _Guerre des
Pisans_, fait au concours contre la _Guerre des Milanais_ de Lonard,
dont la gravure n'a pu nous conserver qu'une partie d'aprs une copie
rduite, et qui, simple dessin trac par Michel-Ange  vingt-neuf ans,
tait devenu la commune cole de tous les peintres de l'Italie. Mettant
 profit les troubles civils qu'amenrent la rentre des Mdicis et la
chute du gonfalonnier Soderini (1512) pour s'introduire dans la salle o
il tait gard, un rival envieux, arrogant et lche mit en pices
l'inestimable chef-d'oeuvre.

C'est le sculpteur Baccio Bandinelli qui commit ce meurtre insens. On
devrait, par justes reprsailles, expulser ses oeuvres de toutes les
collections publiques et le mettre ainsi au ban de l'art. Mais non, il
est l, dans les salles du Louvre,  ct mme de Michel-Ange; et quand
on examine son beau dessin d'un _Neptune_, le portrait de sa femme, qui
semble trac par Andrea del Sarto, les tudes d'un boeuf et d'un ne, qui
semblent traces par Paul Potter,--comme lorsqu'on admire  Florence,
devant la _Loggia dei Lanzi_, son groupe d'_Hercule tuant Cacus_,--on
reconnat avec douleur, avec effroi, qu'un grand et noble talent peut se
loger dans une me troite, vile et criminelle.

Il est fcheux qu' ct de Bandinelli nous ne trouvions pas d'autres
grands sculpteurs, Donatello, Della Robbia, Benvenuto Cellini; que nous
ne trouvions pas non plus l'autre rival, l'autre ennemi de Michel-Ange,
Torrigiani, qui, dans une querelle d'atelier, lui brisa le nez d'un coup
de poing, et, chass de l'cole o les levait Laurent de Mdicis, mena
depuis lors une vie errante et misrable en Flandre, en Angleterre, en
Espagne, o il alla mourir de faim dans les cachots de l'inquisition. Il
est fcheux aussi que Canova, notre illustre contemporain, soit absent
des salles o il pouvait, avec les statuaires ses prdcesseurs, se
trouver en compagnie des peintres. Mais au moins deux clbres
sculpteurs italiens de l'poque intermdiaire remplissent un peu ces
vides regrettables. L'Ammanato nous offre le projet d'une statue
d'_Hercule_, tellement colossale, qu' ses cts le colossal _Neptune_
tran par quatre chevaux marins qui orne celle des fontaines de
Florence  laquelle il a donn son nom, et sembl un nain prs d'un
gant. L'Ammanato voulait refaire sans doute une de ces hippomachies du
sculpteur grec Lysippe, qui avaient quarante coudes de hauteur et que
Pline compare  des tours, ou mme au colosse de Rhodes du sculpteur
Chars. Quant au _cavaliere_ Bernini (1598-1680),--qui fut pendant un
demi-sicle, sous neuf papes, l'arbitre du got en Europe, et qu'on
appela le _second Michel-Ange_, parce qu'aprs avoir sculpt le tombeau
d'Urbain VIII, le baldaquin et la chaire dans Saint-Pierre de Rome, il
difia la place circulaire qui prcde la coupole du grand
Florentin,--il est loin de rpondre par ses oeuvres aux immenses
prtentions qu'veillent son nom trop grandi et son rle usurp. Dans
ce Louvre, o Louis XIV l'appela  finir l'oeuvre de Pierre Lescot, avant
que Claude Perrault y adosst la colonnade, le Bernin n'a qu'un petit
portrait d'homme, agrable et manir comme tous ses ouvrages.

Il y a bien plus de talent, de vrit, de charme et de vie dans les
petits portraits aux crayons de couleur d'un certain Ottavio Lioni,
duquel on ne sait rien autre chose, sinon qu'il tait de Padoue, et
qu'il florissait dans la premire moiti du XVIIe sicle. Parmi ces
portraits, se trouve celui d'un homme qui touche  la vieillesse, dont
le front trs-haut semble encore agrandi par des cheveux hrisss, qui a
les yeux vifs et brillants sous d'pais sourcils, la bouche ferme et
accentue encadre dans sa longue barbe. Sur ce visage austre sans
svrit, on lit l'intelligence, la rflexion, l'effort de la pense
dans une application constante. Il semble qu'il va rpondre comme
Newton, comme tous les faiseurs de dcouvertes: En y pensant toujours.
On s'approche pour voir de plus prs les traits de ce vieillard,
attrayants par la beaut morale, et l'on se dcouvre avec respect en
voyant ces mots crits au crayon: _Galileo Galilei, fiorentino_, 1624.
Oui, c'est l'inventeur du tlescope, du thermomtre, du pendule, du
compas de proportion, de la balance hydrostatique; c'est celui qui a
dtermin les lois de la pesanteur et dmontr le mouvement de la terre;
celui dont l'Inquisition, de sa main sacrilge, courba le front auguste
pour lui faire abjurer ses _erreurs_ contraires au texte de la Bible, et
qui rptait dans la rvolte de sa conscience: _E pur si muove_. Le
chiffre de 1624 indique qu'au moment o ce prcieux portrait fut dessin
par Lioni, Galile avait soixante ans, car il tait n en 1564, l'anne
mme o mourut Michel-Ange; comme si la science, grandissant soudain par
son gnie, dt consoler aussitt l'Italie et le monde du dclin des
beaux-arts.

Ni l'Espagne ni les Flandres n'ont rien  nous offrir dans cette partie
nouvelle de la galerie des dessins. Mais l'Allemagne nous apporte un
nom, un grand nom, qui manquait jusqu' prsent au Louvre. A ct d'une
esquisse du vieux Martin Schoen, nous trouvons enfin cinq  six
fragments d'Albert-Durer (1471-1528). Salut au chef des coles
d'outre-Rhin! salut au gnie personnifi de l'Allemagne! Parmi ces
fragments du Raphal de Nuremberg, on peut distinguer, outre la
_Passion_ et la _Rsurrection_, une tte de vieille femme au crayon
noir, une tte d'enfant aux crayons blanc et noir sur papier gris, une
tte de prtre dessine  la plume, et une tude de draperie et de
plissements comparable aux tudes pareilles qu'a faites Lonard de
Vinci. Tout cela est plein de vrit, de prcision et de force; la grce
seule est absente. Tout cela est bien d'Albert Durer; mais aucun de ces
morceaux, il faut l'avouer, n'est d'une importance capitale, et, pour
comprendre le grand artiste allemand, duquel nous n'avons ni composition
complte, ni le moindre chantillon en peinture, mieux vaut encore
l'tudier dans ses gravures  l'eau-forte. On y retrouve plus srement
tous les mrites suprieurs qui expliquent et justifient sa haute
renomme.

Ceux des matres franais que le dessin nous rvle,  dfaut de la
peinture, nous ramnent aux dbuts de l'cole dans la premire moiti du
XVIe sicle. L'auteur de l'esquisse d'un grand _Calvaire_ entour d'une
foule d'assistants, est justement ce Toussaint Dubreuil, que nous
regrettions de ne pas rencontrer auprs de Jean Cousin et de Martin
Frminet, parmi les dcorateurs de Fontainebleau, disciples de
Primatice. A l'entour de cette esquisse sont divers portraits de
personnages du temps, aux crayons mls, par les frres Daniel et Pierre
de Moustier. Leur dessin, vrai, ferme, vivant, rappelle la manire de
Franois Clouet, et par consquent celle du grand Holbein. On distingue
parmi ces portraits ceux de la fille de Louis XII, Rne de France, et
du fils an de Franois Ier, que Gros a plac, dans sa _Visite de
Charles-Quint_,  l'entre des caveaux de Saint-Denis, o il prcda son
pre, en effet, laissant le trne  Henri II.

Le XVIIe sicle nous apporte seulement quelques portraits, dessins,
aquarelles et lavis de Robert Nanteuil (1630-1678), qui a laiss dans ce
genre une rputation gale  celle qu'il acquit comme graveur de ses
propres oeuvres; et le XVIIIe, quelques tudes de bas-reliefs par le
sculpteur Edme Bouchardon (1698-1762), avec la curieuse esquisse d'un
festin de roi, de prince ou de financier, par le clbre graveur Moreau
jeune (1741-1814), qui a _illustr_ Molire, Voltaire et Rousseau.
Enfin, dans l'cole moderne, une esquisse de la _Revue du premier
Consul_ nous rappelle le nom de Carle Vernet (1758-1836), dont le Louvre
n'a pas recueilli une seule oeuvre peinte, pour la placer plus tard entre
les _Marines_ de Joseph et les _Batailles_ d'Horace, et runir ainsi
dans cette triple gnration d'artistes celui qui disait modestement 
son lit de mort: Je ressemble au grand Dauphin: fils de roi, pre de
roi, jamais roi.

Quant  l'Angleterre, oublie totalement dans la galerie des tableaux,
on est ravi de pouvoir lui consacrer un amical souvenir, en trouvant ici
quelques-unes des charmantes aquarelles de Bonington, o, sur leur scne
ordinaire,--une mare de basse-cour,--ses ordinaires acteurs,--des
canards,--jouent une comdie de moeurs en spirituelle pantomime.


La collection que nous venons de parcourir s'enrichit et se complte par
celle des pastels, ou dessins aux crayons de couleur pulvriss, qui
sont comme un intermdiaire entre le dessin et la peinture, participant
de l'un par les procds--le trait et les hachures--participant de
l'autre par les effets--la couleur et la fusion des nuances. Dans le
temps de la vogue du pastel, au sicle dernier, quelques artistes l'ont
employ, non-seulement pour de simples portraits du visage, mais pour
des bustes, et mme pour des figures entires, de grandeur naturelle,
avec les fonds et les accessoires. Celui d'entre eux qui a le plus
affich cette prtention de remplacer, de dtrner la peinture, et qui
pouvait plus que nul autre la soutenir par son talent, c'est
Maurice-Quentin Latour (1704-1788). Il fut, sous Mme de Pompadour, une
espce de peintre royal, partageant sa faveur avec Franois Boucher.
Aussi le Louvre a-t-il facilement recueilli quelques-unes de ses oeuvres
principales: les portraits du marchal de Saxe, de Louis XV, de la
favorite, et le sien propre, avec sa figure maigre, son nez au vent et
son rire crisp. Prs de ses oeuvres sont plusieurs autres portraits du
mme temps, par Joseph Vivien, par Perronneau, par Simon Chardin,
l'auteur des vigoureux tableaux d'intrieur  la flamande, qui a fait
deux fois le sien propre,--vraies caricatures de vieillard en bonnet de
nuit, avec lunettes sur le nez et abat-jour sur le front,--enfin par la
Vnitienne Rosalba Carriera, qui a balanc dans toute l'Europe la
rputation de Latour, et par une autre femme, moins connue, mais
Franaise, Mme Guyard, ne Labille. Une charmante tte de femme, par
Prud'hon, qui semble plutt une tude compose qu'un portrait, termine
cette collection de pastels,  laquelle se trouvent mles trois autres
petites collections: l'une de portraits sur mail, appartenant tous aux
temps de Louis XIV et de Louis XV, parmi lesquels se font remarquer les
maux du Gnevois Petitot (1607-1693), clbre en ce genre comme Latour
le fut dans celui du pastel; l'autre, de peintures chinoises, indiennes
et persanes, qui sont de simples dessins lavs; la troisime, enfin, de
miniatures. Il y a, dans celle-ci, quelques chantillons remarquables de
Thauron (un portrait de Francklin), de Jean Gurin (un portrait de
Klber), de Louis Perin, d'Aubry, de Saint, et d'une femme encore, Mme
de Mirbel, ne Lisinska Rue. Elle tenait nagure,  Paris, le premier
rang dans ce genre de peinture aimable et commode qui avait survcu 
l'mail et au pastel, mais qui prira sans doute  son tour, vaincu par
les miracles de la photographie.




MUSE DES GRAVURES.


Rservs d'abord aux nefs des temples, aux galeries des palais ou des
chteaux, et borns aux compositions de haute posie sacre ou
profane,--jusqu' l'poque o les _petits Flamands_ peignirent sur leurs
chevalets les actions de la vie commune pour les riches commerants de
la Hollande rpublicaine,--les tableaux en gnral, par leur dimension,
leurs sujets et leur prix, ne sont pas  la porte de tout le monde.
Aussi faut-il que la plupart des troites habitations de la bourgeoisie
moderne se cherchent d'autres ornements. Il n'en est pas de meilleurs
que les gravures, oeuvres d'art aussi, rappelant et reproduisant dans
tous les genres les plus grandes oeuvres de l'art. Partant, rien n'est
plus utile que de propager le got de la gravure, et en mme temps
d'clairer, de diriger ce got comme celui de la peinture et de la
statuaire. On a donc trs-bien fait d'exposer, dans les salles appeles
de la calcographie, des chantillons d'estampes choisies pour leurs
sujets et pour leur excution; l'on a bien fait encore de livrer au
public, au prix d'un tarif imprim, des exemplaires de ces estampes
offertes  son choix. C'est une autre nouveaut rcente, une autre
notable amlioration apporte  notre grande collection nationale.

Mais il faut avertir sur-le-champ,--et c'est le cas d'exprimer ici un
nouveau et profond regret,--que ce muse de gravures contient seulement
celles qui furent commandes par l'tat et qui sont restes sa
proprit, c'est--dire une simple portion de la calcographie franaise,
qui n'est elle-mme, dans son ensemble, qu'une portion de l'art du
graveur.

Il faudrait que cet art tout entier y ft reprsent par ses plus
clbres matres et par leurs oeuvres les plus clbres, pour que notre
collection mritt le nom de muse des gravures; il faudrait aussi qu'il
y ft reprsent jusque dans ses origines et par ses premiers monuments.
Expliquons-nous en quelques mots sur ce dernier point.

Si l'art de graver tait simplement celui de tracer des figures ou des
ornements sur le mtal, soit en creux soit en relief, il remonterait 
la plus haute antiquit. Rappelons-nous les modles que Phidias donna
aux ciseleurs de son temps; rappelons-nous la coupe d'Anacron, le
bouclier d'Achille dans Homre. Et de mme, si l'art de graver tait
simplement celui de tirer par l'impression une empreinte de ces figures
et de ces ornements cisels, il serait encore d'une antiquit non moins
haute. Rappelons-nous, par exemple, que, dans les Indes, et de temps
immmorial, on fabriquait des toiles peintes, des toffes ornes de
fleurs ou de figures d'animaux. C'est ce que les Romains nommaient _vela
picta_, _vestes pict_, ce qu'Hrodote avait appel, bien avant eux,
[Grec: stolai euantheis, sindones euantheis]. Ces _toiles  fleurs_, ces
_robes  fleurs_ taient le produit d'une vritable impression,  peu
prs telle qu'elle est pratique de nos jours. Aussi, quand on songe que
cette industrie fut communique  l'Europe par les Arabes,--qu'elle fut
ensuite employe pour obtenir des produits similaires; par exemple, les
images, graves sur des tables de bois, de quelques vieux manuscrits,
comme la _Bible des pauvres_, qui remonte peut-tre au del du XIe
sicle; par exemple encore, les cartes  jouer, qui taient certainement
connues en Italie, en Espagne et en France ds l'anne 1300,--on
s'tonne que l'imprimerie vritable, celle des livres par caractres
mobiles, et la gravure proprement dite, celle qui consiste  ciseler des
planches de mtal dont l'empreinte se reproduit au moyen d'un vernis
quelconque sur l'toffe ou le papier, n'aient t dcouvertes l'une et
l'autre qu'au milieu du XVe sicle[78a]. Cette poque, plein milieu de
la Renaissance, tait choisie providentiellement pour l'apparition
simultane de ces deux inventions jumelles qui devaient populariser, par
une immense diffusion, les connaissances, les ides et le got. Le comte
de Caylus s'tonnait aussi, il y a plus d'un sicle, que les ciseleurs
grecs, ces ouvriers habiles qui avaient sous les yeux la pratique de
l'impression des toffes, n'eussent pas ds lors trouv le moyen de
reproduire en exemplaires sans nombre les chefs-d'oeuvre de leurs
peintres et de leurs statuaires. Mais, ajoute-t-il, si cette rflexion
est humiliante, elle nous regarde galement, car il est  prsumer que
nous touchons  des procds qui nous paraissent impraticables, et dont
la simplicit nous ferait rougir si nous tions en tat de la prvoir.
(_De la gravure des anciens._) Ne dirait-on pas que, dans une vue
prophtique, il annonce la photographie?

[Note 78a: Voir sur ce sujet l'_Histoire de la gravure_, d'meric David.]

Ne cherchons pas si loin dans l'histoire les origines de la gravure;
prenons-la seulement comme nous l'entendons et la pratiquons
aujourd'hui, et n'allons pas plus haut que ses dbuts. On sait que les
orfvres de l'Italie, surtout  Florence, remplaaient souvent la
damasquinure des Arabes, qui consistait  incruster des filets d'or et
d'argent dans les ciselures traces en creux sur le fer ou l'acier, par
la niellure (_niello_, de _nigellum_, noirtre), qui consistait, au
contraire,  couler un mlange de plomb, d'argent et de cuivre en fusion
dans les ciselures burines sur l'argent ou l'or. Vasari et Benvenuto
Cellini ont expliqu tous deux, aprs le vieux moine allemand Thophile,
les procds de cet art du _niello_, qui servait  la dcoration des
poignes d'pes, des bijoux de femmes, des coffres, des vases, des
croix, et surtout de ces patnes ou plaques appeles _paix_, parce qu'on
les donne  baiser dans certaines crmonies du culte. En 1452, dans
cette anne mme o Guttenberg et Faust imprimaient  Mayence leur Bible
latine _ quarante-deux lignes_, premier produit de l'art qu'ils
venaient d'inventer, le ciseleur florentin Maso Finiguerra, lve de
Ghiberti et de Masaccio, ayant plac par hasard une _paix_ nielle, et
encore chaude, contre une couche de souffre tendue sur de l'argile, o
se fixrent les traits noirtres du _niello_, eut l'ide de tirer une
preuve de cette _paix_ en l'appliquant sur du papier humide, comme
faisaient les graveurs sur bois. C'est ainsi que fut dcouverte la
gravure.

L'invention fortuite de Finiguerra, sur-le-champ amliore par son
confrre et compatriote Baccio Baldini, devint bientt un art vritable
qui se rpandit rapidement, comme un peu plus tt la peinture  l'huile,
et comme en mme temps l'imprimerie, de l'un et de l'autre ct des
Alpes. Tandis que l'Allemagne et les Flandres s'merveillaient des
surprenants ouvrages de Martin Schoen, de Matthieu Zagel, des deux
Isral Van Meckeln, de Lucas de Leyde enfin et d'Albert Durer, qui se
disputent l'invention de la gravure  l'eau-forte et l'association de
l'eau-forte avec le burin, puis de tous les _petits matres_, leurs
lves; l'Italie, de son ct, vit crotre et grandir sans cesse la
dcouverte des nielleurs florentins. Ce fut d'abord par les travaux de
Pollajuolo, de Verocchio, de Mantegna surtout; puis bientt par ceux du
clbre Marc-Antoine (Marco-Antonio Raimondi, 1488-1546), qui, dirig
par Raphal, assigna ses vraies conditions et ses vraies limites  l'art
de la gravure, laquelle doit simplement copier et reproduire la
peinture, moins la couleur, sans prtendre  produire des ouvrages
originaux; enfin par les travaux successifs de ses lves Augustin de
Venise et Marc de Ravenne, d'Ugo de Carpi, qui inventa la _manire
noire_, de Caraglio, d'Enea Vico, des quatre Ghisi, Giorgio surtout,
d'Augustin Carrache, de Volpato enfin et de son lve Raphal Morghen,
que l'on n'a plus surpass.

Comme les gravures ont sur les tableaux l'avantage considrable de
pouvoir tre tires en un nombre presque infini d'exemplaires, et de
rpandre ainsi partout des copies dont l'original n'est que dans un seul
endroit, il n'est pas fort difficile au muse de calcographie d'un pays
quelconque de se complter par l'adjonction des meilleures oeuvres
trangres, et de remonter dans les origines de l'art au moins jusqu'
l'poque d'Albert Durer en Allemagne, et de Marc-Antoine en Italie. Ce
ne peut tre un muse qu' cette condition. Or, ce muse vritable et
tel que nous le souhaitons, il est  Paris, mais pas au Louvre, qui
serait pourtant sa place. Forme avant le dcret de la Convention qui a
chang l'ancien _Cabinet du Roi_ en _Muse national des Beaux-Arts_, la
collection des gravures appartient encore  notre Bibliothque
nationale, dont elle est une des annexes, sous le nom de _Cabinet des
estampes_. Cette collection est trs-riche, trs-complte, mme pour les
origines,  ce point qu'elle possde l'une des preuves, tires par Maso
Finiguerra, de cette plaque soufre o le hasard lui fit dcouvrir un
art nouveau. Mais, chappant ainsi au titre de l'ouvrage que nous
crivons, elle sort de notre domaine; nous ne pouvons qu'en indiquer
l'entre et qu'en recommander la visite attentive  tous ceux pour qui
la gravure et les estampes de tout genre offrent un intrt d'tude, de
science ou mme de simple et lgitime curiosit.

Voyons du moins les salles du Louvre o se trouve ce qu'on nomme
improprement le Muse de calcographie.

Les trangers y sont peu nombreux et n'y tiennent qu'une faible place.
Je ne trouve rien de plus que cinq Flamands. Van-Dyck, d'abord, avec
quelques-unes de ses belles eaux-fortes: un _Ecce homo_, d'aprs son
tableau sur ce sujet, et une prcieuse srie de portraits des principaux
artistes ses contemporains, les peintres Pierre et Jean Breughel,
Franois Franck, Jacques Jordans, les graveurs Paul Ponce et Lucas
Vosterman. Ensuite ce mme Vosterman et ce mme Paul Ponce, qui furent
tous deux dirigs par Rubens comme Marc-Antoine l'avait t par Raphal;
l'un avec la _Sainte Famille_ de Rubens, l'autre avec la _Suzanne au
bain_, la _Fuite en gypte_ et le _Roi boit_ de Jordans. Puis encore
Vermeulen, qui a reproduit heureusement ce ravissant portrait de la
princesse Louise de Tour-et-Taxis par Van Dyck, qui est dans la galerie
des princes Lichtenstein  Vienne, en pendant de celui du fameux
Wallenstein, l'un des deux hros de la guerre de Trente ans. Puis enfin
Scelte Bolswert, celui de tous les interprtes de Rubens qui a le mieux
reproduit et conserv le matre,  ce point qu'un peintre intelligent
pourrait, devant une gravure de Bolswert, copier un tableau de Rubens
avec toutes ses beauts de coloris et toutes ses finesses de
clair-obscur. La part de Bolswert est importante au Louvre. Il y a le
_Mariage de la Vierge_, la _Nativit_, la _Rsurrection_, l'_Ascension_,
la _Trinit_, et, dans un autre ordre d'ides, _Mercure endormant
Argus_: six grandes planches toutes d'aprs Rubens; puis, d'aprs
Jordans, et sans avoir  changer de manire, le _dieu Pan_ et la
_chvre Amalthe_.

La calcographie franaise devrait commencer au moins avec Franois
Poilly, n en 1612 (ou 1622), lequel, rapportant, de Rome les leons du
Flamand Corneille Bloemaert, et digne de reproduire Raphal lui-mme,
aprs Marc-Antoine, fit le premier connatre en France l'art de la haute
gravure. Il y fonda l'cole d'o sortirent son frre Nicolas, ses fils
Franois et Jean-Baptiste, puis son mule, son gal, Jean-Louis Roullet
(1645-1699), et  laquelle enfin se rattacha l'illustre Grard Edelinck.
Ce n'est pas  dire que la France et manqu totalement de graveurs
avant Poilly. Ainsi, ds le temps de Henri II, on connaissait Jehan
Duvet, de Dijon, dit le _Matre  la Licorne_; mais ses bauches ne sont
pas tout  fait dignes de cette poque d'lgance et de bon got o
florissaient Jean Cousin, Jean Goujon et Pierre Lescot. Matre Stephanus
(Estienne de Laulne) et Nicolas Batrizet le surpassrent assurment;
mais l'un s'enrla parmi les _petits matres_, lves et successeurs
d'Albert Durer; l'autre se fit Vnitien, et il se trouve, malgr sa
naissance  Thionville, class, sous le nom de Beatrice, parmi les
graveurs italiens. Jacques Callot fut et resta beaucoup plus clbre que
ses devanciers; mais, sans dire qu'il tait  peine Franais,--puisque
Nancy, o il naquit en 1593, o il mourut en 1635, ne fut runie  la
France par Louis XIII qu'en 1633, et puisqu'il travailla constamment 
Rome et  Florence avec son compagnon et son mule La Bella,--on peut au
moins rappeler qu'il ne grava gures que des eaux-fortes, et toujours
d'aprs ses propres compositions, ce qui l'enlve forcment  la srie
des graveurs proprement dits.

Franois Poilly devrait donc, je le rpte, marcher  la tte de la
calcographie franaise. Il est absent du Louvre, et, de son poque, nous
ne trouvons qu'Isral Sylvestre, dessinateur remarquable par la
correction et la nettet, mais qui s'est born  reproduire des _Vues de
Chteaux du roi_, Fontainebleau, Monceaux, Saint-Germain. Il faut
arriver sur-le-champ  deux familles lyonnaises, celle des Stella et
celle des Audran. Jacques Stella, l'lve de Nicolas Poussin, avait
laiss trois nices, Claudine, Franoise et Antoinette
Boussonnet-Stella, qui embrassrent toutes trois l'art du graveur. La
premire (1634-1697), qu'on appelle d'habitude Claudia Stella, comme si
elle et t Italienne, s'illustra principalement, et au point d'galer
les plus grands matres, non-seulement de France, mais d'Italie,
d'Allemagne ou des Flandres. Aprs avoir reproduit d'abord une suite de
_pastorales_ et de _jeux d'enfants_, d'aprs son oncle Jacques Stella,
elle se fit l'habile et fidle traductrice du matre de son oncle, du
grand Nicolas Poussin. On peut voir, au Louvre, dans la _Gurison d'un
boiteux par saint Pierre et saint Jean_, dans le _Mose expos sur le
Nil_ et surtout dans le _Mose frappant le rocher_, avec quel talent et
quel succs une main de femme sut rendre les oeuvres svres du peintre
des Andelys. C'est la forme, le style, le sentiment du modle, et il
semble que l'me mme de Poussin ait pass dans celle de Claudia Stella.

En mme temps que les soeurs Stella, vivaient les Audran, autres
Lyonnais. Des cinq graveurs de ce nom, le plus clbre est Grard
(1640-1703), fils de Claude, neveu de Charles, oncle de Jean et de
Benot. Grard Audran fut, dans son sicle, le plus grand des graveurs
ns Franais, et les plus grands de ceux qui le suivirent, s'ils ont pu
l'atteindre, ne l'ont jamais dpass. Trs-laborieux, trs-fcond,
aidant au besoin son burin de l'eau-forte, il a laiss une oeuvre
considrable, que le Louvre a recueillie presque tout entire. Nous
indiquerons rapidement les planches principales qui la composent.
D'aprs Raphal, qu'il tudia en Italie, les figures allgoriques des
_chambres_ du Vatican, la _Noblesse_, la _Loi_, la _Protection_,
l'_Abondance_, la _Paix_, la _Marine_, le _Commerce_, etc.; et deux des
fameux cartons commands par Lon X, au nombre de douze, pour modles de
tapisserie, et dont sept sont arrivs  la galerie de Hampton-Court,
savoir: _Ananias frapp de mort_ et la _Prdication de saint Paul et de
saint Barnab  Listres_. Audran a mis pour pigraphe  cette dernire
oeuvre le mot de l'historien sacr: _Mox adorant, mox lapidant_, mot
vrai pour tous les temps et pour tous les peuples. D'aprs Annibal
Carrache, la _Mort de saint Franois_. D'aprs Dominiquin, _ne
emportant sa famille_, la _Judith_ et le _David_ montrant les ttes
d'Holopherne et de Goliath, enfin les deux grandes pages dont se
glorifie la Pinacothque de Bologne, le _Martyre de sainte Agns_, et
l'allgorie chrtienne du _Rosaire_. D'aprs Nicolas Poussin, _saint
Jean donnant le baptme_, la _Femme adultre_, _Narcisse_, l'_Empire de
Flore_, _Coriolan et Vturie_, _Armide et Renaud_. D'aprs Pierre
Mignard, le _Portement de croix_, la _Coupole du Val-de-Grce_,
reproduite par une vaste planche ronde, et un des _plafonds_ de
Versailles dans la mme forme, trois morceaux d'un travail considrable
et prodigieux. D'aprs Charles Lebrun, cinq des batailles d'Alexandre,
le _Passage du Granique_, la _Victoire d'Arbelles_, la _Victoire sur
Porus_, _Porus bless_ et le _Triomphe  Babylone_. Nous avons parl
dj des services signals que, dans ces gravures, et par une hardiesse
heureuse, Grard Audran rendit  son modle, en corrigeant ses
nombreuses imperfections, en faisant connatre les tableaux par des
gravures qui leur taient trs-suprieures. Enfin, d'aprs le sculpteur
Franois Girardon, le groupe de l'_Enlvement de Proserpine_, et,
d'aprs Gaspard de Marcy, deux autres statues de Versailles, l'_Afrique_
et l'_Aurore_. Cette oeuvre norme de l'illustre Grard Audran est encore
accrue par quelques travaux de ses neveux Jean et Benot, qui ont
dignement soutenu l'honneur et le poids de son nom. Le premier a
traduit, en les corrigeant aussi quelque peu, deux des scnes thtrales
de Jouvenet, la _Rsurrection de Lazare_ et la _Pche miraculeuse_. Le
second a reproduit fidlement les portraits du grand Colbert par Lefvre
et de Fnelon par Vivien, et tous deux ont pris une part dans la longue
srie de Rubens qui forme l'_Histoire de Marie de Mdicis_; ils ont
grav le _Mariage de Henri IV_, le _Couronnement_ et l'_Accouchement de
la reine_, etc.

Dans ce grand XVIIe sicle, o tout brillait en France d'un clat
jusqu'alors inconnu, la gravure marchait l'gale des autres arts, et
pouvait s'enorgueillir du nombre autant que du mrite de ses
reprsentants. Une pliade d'excellents artistes entouraient les Poilly,
les Stella et les Audran. C'tait d'abord Gilles Rousselet (1614-1686),
qui, trouvant son prnom quelque peu ridicule, le changea en prnom
pompeux et recherch: il se fit appeler gidius Rousselet. De ce nom
romain sont signs les nombreux ouvrages o ce condisciple de Poilly 
Rome, cet autre lve de Corneille Bloemaert montre surtout, et l'un des
premiers, une singulire aptitude  reproduire le coloris des matres.
Il a fait le _saint Michel_ du Louvre d'aprs Raphal, la _sainte Ccile
au violoncelle_ et le _David  la harpe_ de Dominiquin, les quatre
compositions de Guide sur l'histoire d'Hercule, le _Combat contre
l'Hydre_, le _Combat contre Achlos_, l'_Enlvement de Djanire par
Nessus_ et le _Bucher sur l'OEta_; enfin il a pris  Poussin _Rebecca 
la fontaine_ et  Van Dyck _saint Antoine de Padoue_.

C'tait ensuite Jean Pesne (1623-1700), dont toutes les planches au
muse sont des traductions de Poussin; d'abord la srie des _Travaux
d'Hercule_, presque au simple trait, presque sans ombres; puis, en
gravures compltes, mais avec d'pais contours et d'paisses hachures,
la _Confirmation_, l'_Eucharistie_ et l'_Extrme-Onction_, prises  la
srie des sept sacrements, les _Clefs remises  saint Pierre_, la _Mort
de Saphire_, le _Testament d'Eudamidas_ et le portrait de Poussin. Il
faut voir  distance les oeuvres de Jean Pesne, parce que son dessin est
savant, correct, et son excution faible et lourde. Il n'a ni la finesse
ni le sentiment de Poussin  l'gal de Claudia Stella.

C'tait encore l'excellent disciple de Poilly, tienne Picart, qui se
fit appeler _le Romain_, comme Pierre Mignard, parce qu'il avait aussi
achev ses tudes  Rome. Malgr ce nom, il a mieux russi  traduire
les peintres franais que les italiens. Dans le _Mariage de sainte
Catherine_, d'aprs Corrge, et dans la copie de ces deux beaux cartons
que nous avons trouvs  la galerie des dessins, la _Vertu hroque_ et
l'_Homme voluptueux_, sa touche est trop ferme et trop dure pour bien
rendre la grce, la mollesse, la _morbidezza_ de l'original. Il est
aussi fort gn quand il se trouve aux prises avec la couleur vnitienne
d'une _Sainte Famille_ de Palma le Vieux. Picart le Romain se montre
suprieur en reproduisant la _Peste des Philistins_ de Poussin, la
_Prdication de saint Paul_ de Lesueur et le _Martyre de saint Andr_ de
Lebrun. Il a rendu, avec non moins de bonheur, la charmante madone
endormant Jsus, qu'on appelle le _Silence_ d'Annibal Carrache.

C'tait aussi tienne Baudet (1643-1716), qui, dans divers passages
historiques de Poussin, _Polyphme_, _Diogne_, les _Funrailles de
Phocion_, etc., se fait pardonner, par la consciencieuse fidlit de sa
traduction, quelque duret, quelque lourdeur, et le peu de varit de
ses touches. C'tait enfin Gaspard Duchange (1652-1756), qui, tout au
rebours de Picart le Romain, a su rendre toutes les qualits de Corrge,
mme celles qui semblaient presque inaccessibles au burin.
Malheureusement, au lieu d'_Io_, _Lda_ et _Dana_, le Louvre n'a
recueilli de Duchange que deux grandes dcorations d'aprs Jouvenet, le
_Dner chez le Pharisien_ et les _Vendeurs chasss du temple_, qu'il
faut runir  celles qu'a traduites Jean Audran, pour en complter la
collection.

A cette liste dj bien longue, ajoutez quelques portraits de Robert
Nanteuil (1630-1678), d'aprs ses propres dessins;--plusieurs
compositions de Poussin, la _Manne du dsert_, le _Ravissement de saint
Paul_, la _Mort de Germanicus_, etc., par Guillaume Chteau
(1633-1683);--les _Plerins d'Emmas_, d'aprs Titien, par Antoine
Masson (1636-1702), planche singulire, pleine de beauts et de
bizarreries, qu'on appelle vulgairement,  cause de l'tonnante
imitation du linge, la _Nappe de Masson_;--le portrait du peintre P. de
Troy, par Jean-Baptiste Poilly;--puis l'norme collection de trente
tableaux de Vander Meulen, _Batailles_, _Siges_ ou _Chasses_, par F.
Baudoins, R. Bonnart, N. Cochin, Van Huchtenburg, et vous aurez  peu
prs toutes les oeuvres de la gravure franaise, au XVIIe sicle, que
runissent les salles du muse de calcographie.

Mais toute cette pliade des graveurs franais, sauf le seul Grard
Audran, est comme efface par l'clat de celui qui la couronne  la fin
du sicle, l'illustre Grard Edelinck. Il tait Flamand, n  Anvers en
1649. Mais comme Philippe de Champaigne et Vander Meulen, venu
trs-jeune en France, o il fut bientt nomm graveur du roi par
Colbert, chevalier de Saint-Michel et membre de l'acadmie de peinture,
o il rsida jusqu' sa mort en 1707, c'est en France que son talent se
forma, qu'il excuta ses plus beaux ouvrages, et qu'il fonda son cole.
A ces titres, et tout en laissant  son pays l'honneur de lui avoir
donn naissance, on peut le ranger parmi les artistes franais. Dou
d'une facilit merveilleuse, et d'une varit de manires qui
s'appliquait  tous les matres et  tous les sujets, Edelinck a laiss
une oeuvre trs-nombreuse en tableaux d'histoire et en portraits divers,
o rien n'est mdiocre, o tout est excellent. Le Louvre, qui n'a qu'une
faible partie de cette oeuvre immense, possde du moins deux
chefs-d'oeuvre qui resteront toujours au premier rang parmi ceux de l'art
du burin: la _Sainte Famille_ de Raphal qu'on nomme de Franois Ier, o
le graveur copie le peintre avec une si religieuse perfection qu'il
s'lve jusqu' son niveau; et l'_Alexandre visitant la famille de
Darius_, d'aprs Charles Lebrun, o le graveur, cette fois, 
l'imitation de Grard Audran, amliore et perfectionne le peintre,  ce
point qu'il en fait un grand dessinateur, mme un grand coloriste, et
qu'il lve la copie au-dessus du modle. C'est le triomphe de la
gravure. L'excellent portrait de Philippe de Champaigne d'aprs
lui-mme, qu'il appelait son morceau de prdilection, celui, d'aprs H.
Rigaud, du sculpteur flamand Martin Van den Bogaert, nomm en France
Desjardins, et celui d'un certain Pierre de Montarsis, d'aprs Antoine
Coypel, compltent l'oeuvre magistrale de Grard Edelinck.

Ce grand homme n'tait pas venu seul d'Anvers; avec lui, Colbert avait
appel deux autres jeunes graveurs flamands, Nicolas Pitau et Pierre Van
Schuppen. Ils sont tous deux auprs du matre, mais chacun avec un seul
chantillon. C'est, pour le premier, une _Annonciation_, d'aprs
Philippe de Champaigne; pour le second, un portrait du Grand-Dauphin,
d'aprs de Troy. Edelinck avait fait des lves dans sa propre famille.
Son frre Jean a grav trs-finement divers groupes et statues de
Versailles, et son fils Nicolas a rendu avec un amour tout filial la
noble et douce figure de son glorieux pre. Enfin, un autre de ses
disciples, l'Espagnol Manuel Salvador Carmona, a grav trs-habilement
plusieurs portraits, entre autres celui de Franois Boucher, le peintre
des grces  la Pompadour.

Ces lves de Grard Edelinck nous ont amens dans le XVIIIe sicle,
qui, sans les deux Pierre Drevet, serait aussi dpourvu de graveurs que
de peintres et de statuaires. Pierre Drevet le pre (1664-1739), qui
appartient  demi au sicle prcdent, n'a rien de plus au Louvre, lui,
le fcond auteur de tant de portraits divers, que celui d'Hyacinthe
Rigaud; et Pierre Drevet le fils (1697-1739) qui, dans cette courte vie
de quarante-deux ans, a surpass son pre, en s'levant  la hauteur des
Audran et des Edelinck, n'y est pas mme reprsent par un simple
chantillon. L'on peut signaler aussi l'absence de Jacques Aliamet
(1727-1788), le traducteur distingu des _petits Flamands_, Teniers,
Wouwermans, Berghem, Van de Velde. Il faut donc seulement nommer en
passant Nicolas Tardieu (1674-1749), digne au moins d'une mention, et
finir brusquement avec la _Belle-Jardinire_ d'Auguste Desnoyers, notre
contemporain. Parmi les graveurs vivants, un seul est au Louvre, M.
Henriquel Dupont, et ce n'est point  l'clat reconnu de son talent
qu'il doit cet insigne honneur, c'est au sujet qu'il a trait, le
portrait du roi Louis-Philippe en pied, d'aprs Grard.

Comme on le voit par notre analyse, le muse de calcographie au Louvre
n'est rien de plus que celui de la calcographie franaise; et mme,
rduit  ces termes, il est trs-insuffisant, trs-incomplet. Nous
pouvons indiquer sommairement ce qui lui manque, en nous bornant, comme
il est juste, aux sommits de l'art: du _Matre  la Licorne_ (Jean
Duvet) et de matre _Stephanus_ (Estienne de Laulne), qui marquent les
dbuts de la gravure franaise sous Henri II,--rien. De Jacques Callot,
si fcond, si clbre,--rien. De Franois Poilly, le crateur de la
haute gravure en France,--rien. De son frre Nicolas et de son fils
Franois,--rien. De son lve et mule, Jean-Louis Roullet,--rien. De
Mlan, rival de Goltzius dans la science des tailles,--rien. Du grand
Grard Edelinck, une part insuffisante; car, o sont le _Christ aux
anges_, le _saint Charles Borrome_ et la _Madeleine_ d'aprs Lebrun, le
_Combat des quatre cavaliers_ d'aprs Lonard de Vinci, la madone
appele la _Couseuse_ d'aprs Guide, les portraits de Louis XIV, du duc
de Bourgogne, de Colbert, de Fagon, de Santeuil, d'Arnaud d'Andilly, de
Dilgerus, etc.? pas au Louvre assurment. De Pierre Drevet le pre, un
seul portrait. De Pierre Drevet le fils, l'auteur de ce prodigieux
portrait de Bossuet qu'il fit  vingt-six ans, et que rien ne surpasse
dans l'art de la gravure tendu  tous les pays,--rien. De Moreau jeune
(Jean-Michel, 1741-1814), qui a grav lui-mme  l'eau-forte une partie
de ses nombreux et clbres dessins pour une foule d'ditions de
luxe,--rien. Enfin, de Bervic (Charles-Clment, 1756-1822), l'minent
auteur de l'_ducation d'Achille_ d'aprs Regnault, de l'_Enlvement de
Djanire_ d'aprs Guide, et de _Laocoon_ d'aprs le groupe
antique,--rien.

Il faut donc considrer la collection actuelle simplement comme le
dbut, et, pour ainsi dire, l'embryon d'un muse de gravure. Elle ne
sera digne de ce nom, digne du Louvre, digne de la France, qu'aprs
qu'on l'aura grossie et complte par un choix fait dans la magnifique
collection des oeuvres nationales et des oeuvres trangres qui compose le
_Cabinet des estampes_  la Bibliothque de la rue Richelieu.

En parlant ainsi, qu'on le remarque bien, je ne demande pas la
destruction de l'un au profit de l'autre. Dieu m'en garde! Le cabinet
des estampes et le muse de calcographie sont deux choses fort
diffrentes, ayant chacune leur raison d'tre, leur objet, leur fin
spciale, qui peuvent et doivent enfin exister sparment et
simultanment. Le premier est destin  recevoir et conserver tout ce
que produisent les arts divers d'o sortent ce qu'on appelle, d'un nom
gnral, _estampes_, sans choix, sans rgle, sans acception du bon, du
mdiocre ou du mauvais, de mme que la bibliothque publique dont il
fait partie reoit et conserve indistinctement tous les livres. Le
second, au contraire, born aux seules oeuvres de la gravure dans ses
divers procds, ne doit admettre sur son catalogue et sous ses vitrines
que les oeuvres d'lite qui sont l'honneur des artistes passs et l'tude
des artistes  venir. Que le cabinet des estampes verse au muse de
calcographie un exemplaire de ces oeuvres d'lite, prises  toutes les
poques,  toutes les contres,  tous les matres, et celui-ci existera
enfin comme il doit tre dsormais, sans que l'autre cesse d'exister
comme il fut jusqu' prsent, comme il sera toujours.




MUSE DE SCULPTURE.


On a trs-judicieusement spar les oeuvres de la sculpture, au muse du
Louvre, en deux grandes divisions: les antiques et les modernes. La
premire division occupe les salles du rez-de-chausse qui ont la mme
entre que la galerie des tableaux, sur la place. La seconde prend accs
dans la cour du Louvre. Cette sparation, nous l'eussions faite, ici
comme ailleurs, pour la clart du travail et la facilit des recherches,
mme quand elle n'et pas exist matriellement. Nous la conservons donc
avec soin, par cette double raison qu'elle est faite et qu'elle est
bonne  faire.



SCULPTURE ANTIQUE.


Lorsqu'on pntre avec respect sous les votes qui abritent ces
merveilleux dbris de l'art des anciens; lorsqu'on s'avance lentement
entre les ranges de ces statues, de ces bas-reliefs, de ces vases, de
ces candlabres, de ces trpieds, de ces tables votives, qui dcorrent
jadis les temples, les palais ou les tombeaux du peuple grec et du monde
romain; lorsqu'on cherche  dcouvrir le mrite, l'importance et la
valeur de ces saintes reliques de l'antiquit paenne, notre mre et
matresse en toute branche de civilisation, il ne faut pas perdre de vue
que ce sont  la fois des produits de l'art et de l'industrie. Je veux
dire que, dans l'antiquit, l'art ne fut cultiv que par les tats
adonns  l'industrie et au commerce; que les pays agricoles, comme la
Crte, l'Arcadie, la Botie, le ngligrent entirement, et que Sparte
la guerrire le proscrivit par ses lois. Je veux dire aussi que l'art
tait, de toutes les industries, la plus lucrative comme la plus noble,
et qu'il ne servait pas moins  grossir la fortune publique qu'
rpandre la gloire nationale. Comment l'Attique, pour ne prendre d'autre
exemple que celui d'Athnes, comment ce territoire troit, rocailleux,
strile, qui n'avait ni champs de bl, ni prairies, ni laine, ni
chanvre, ni fer, ni cuir, ni bois, ni troupeaux; qui achetait du dehors
sa nourriture, sa boisson, ses vtements, ses meubles, ses mtaux, ses
bois de construction, ses voiles et cordages, ses chevaux, ses esclaves;
qui n'avait  livrer, en retour de tant de productions trangres, que
l'huile des arbres de Minerve, le miel de l'Hymte et le marbre du
Pentels; comment l'Attique, cette partie dcharne du squelette du
monde, ainsi que la nommait Platon, a-t-elle pu nourrir sur son sol
infertile, une population de cinquante mille hommes libres et de quatre
cent mille esclaves? comment s'est-elle donn une marine et une
cavalerie? comment a-t-elle assujetti, les les de l'Archipel, fond de
lointaines colonies, vaincu les hordes innombrables du roi de Perse,
lutt contre Philippe, rsist  Sylla? C'est qu' dfaut d'agriculture,
elle avait la haute industrie: c'est qu'elle possdait, en tous genres
de belles choses, les meilleures manufactures de toute la Grce,
c'est--dire du monde connu. Et cette supriorit dans l'industrie, qui
lui fit supplanter l'une aprs l'autre gine, Sicyone, Rhodes et
Corinthe, elle la devait  sa supriorit dans les arts. La Minerve
colossale de Phidias, dit Emeric-David[79], dont on apercevait le
panache du promontoire de Sunium, appelait les commerants de tout
l'univers dans les ateliers o se craient les tableaux, les statues,
les broderies, les vases, les casques, les cuirasses, dont le prix
devait entretenir la richesse et la population de l'Attique.

[Note 79: _De l'influence des arts du dessin sur la richesse des
nations._]

Pricls avait donc fait un bon calcul, en mme temps qu'une grande
oeuvre, lorsqu'il dpensa, sous la direction suprieure de Phidias,
jusqu' quatre mille talents (vingt-deux millions de francs), trois fois
le revenu total de la rpublique, en travaux d'architecture, de
sculpture et de peinture, et en rcompenses aux artistes clbres. Il
assurait  sa patrie la puissance et la richesse par le moyen de la
grandeur et de l'clat. En effet, les produits de cette haute industrie
qui s'appelait l'art, et de laquelle Athnes conquit le monopole,
s'levaient  une valeur qu'on ne leur croit plus de nos jours, qu'on ne
leur souponne peut-tre pas. S'il est vrai, comme le rapportent
Plutarque et Pline, que Nicias refusa la somme norme de soixante
talents (324,000 francs) qu'on lui offrit pour prix d'un de ses
tableaux; que Csar paya quatre-vingts talents (432,000 francs) les deux
tableaux de Timomaque qu'il plaa dans le temple de Vnus-Genitrix, et
Tibre soixante mille sesterces l'_Archigalle_ de Parrhasius; qu'un
tableau d'Aristide, l'auteur du _Beau Bacchus_, fut vendu cent talents
(540,000 francs), et que la ville de Sicyone acquitta toutes ses dettes
en vendant les tableaux qui taient du domaine public;--on sait, d'une
autre part, que, sous les empereurs, dans cette Rome o les statues, au
dire de Pline, taient plus nombreuses que les habitants, o Nron en
amena cinq cents _en bronze_ du seul temple d'Apollon  Delphes, et du
sol de laquelle on en avait dj tir, au temps de l'abb Barthlemy,
plus de soixante-dix mille; on sait qu'une statue en marbre, faite par
un artiste mdiocre, valait couramment douze mille francs de notre
monnaie; on sait aussi que le _Diadumne_ de Polyclte fut pay cent
talents, et que le roi Attale offrit vainement aux habitants de Gnide
d'acquitter toutes leurs dettes en change de la _Vnus_ du mme
statuaire. Quel prix auraient donc demand les gens d'Argos pour leur
_Junon_ colossale, ceux d'Olympie pour leur _Jupiter_, ceux d'Athnes
pour leurs trois _Minerves_, la Guerrire, la Lemnienne et la Poliade?

Cette pense, quand on visite une collection d'antiques, doit peut-tre
augmenter encore le respect que nous portons par instinct  ces restes
du pass, car elle nous rappelle que, joignant l'utile au beau, ils
firent la richesse autant que la gloire des peuples qui ne sont plus.
Mais elle doit nous rappeler aussi que tous ces objets, prcieux par
leur ge, leur matire, leur destination, par les grands souvenirs
qu'ils voquent, ne sont pas, indistinctement et au mme titre, prcieux
par leurs propres mrites de forme et de beaut. Les uns furent des
modles crs par le gnie; les autres des copies imites par le talent,
presque par le mtier; les uns enfin sont l'art; les autres l'industrie.

Cela rappel, nous pouvons parcourir les salles de la sculpture antique.

Dans toute galerie, dans toute collection, les places qui sont le plus
et le mieux en vue, qu'on appelle par cette raison places d'honneur,
sont rserves aux oeuvres dont l'admiration publique a consacr ds
longtemps la supriorit. C'est une justice rendue, c'est un hommage
offert. C'est aussi le moyen de les dsigner sur-le-champ  l'attention
du visiteur novice ou press, de celui qui cherche  distinguer les plus
belles choses, ou de celui qui n'a pas le loisir d'en voir d'autres. On
n'a pas manqu  cette rgle dans le classement nouveau qui vient d'tre
fait, et c'est bien, en gnral, aux oeuvres d'lite,  celles qui ont le
premier rang, qu'appartiennent aussi les premires places. La pomme est
 la beaut.

Ds qu'on a mont les marches du pristyle, ds qu'on a fait un pas dans
le sanctuaire, si l'on tourne le regard  gauche, en face de l'escalier
qui mne aux galeries suprieures, on aperoit au bout d'une longue
avenue, contre une draperie rouge en repoussoir, et seule sur son
pidestal comme un dieu dans sa _cella_, une statue de femme, grande,
svre, ceinte aux reins d'une robe flottante, bien dgrade, bien
incomplte, car il lui manque les deux bras et celui des pieds qu'elle
porte en avant. Cette statue mutile est le plus prcieux dbris de
l'art antique (j'entends grec et romain) que Paris puisse s'enorgueillir
de possder, c'est la _Vnus de Milo_. On la nomme ainsi, d'une part,
parce que la grande majorit des antiquaires en a fait une
_Vnus-Victrix_ (c'est--dire tenant avec orgueil la pomme qu'elle a
gagne, au jugement de Pris, sur Minerve et Junon), bien que plusieurs
d'entre eux lui aient donn des noms fort diffrents[80]; et, d'autre
part, parce qu'elle fut trouve prs de la petite ville de Milo, dans
l'le de ce nom, l'une des Cyclades de l'Archipel grec, clbre par ses
catacombes, son amphithtre inachev et les murailles cyclopennes de
son vaste port. Dcouverte par hasard, au mois de fvrier 1820, elle fut
achete par M. de Rivire, alors ambassadeur de France 
Constantinople, qui en fit gnreusement donation au muse du Louvre.
Certes, si l'on regrette les cruelles mutilations que le temps et les
hommes lui ont fait subir, il faut s'applaudir, du moins, qu'on ne l'ait
pas traite comme sa clbre soeur, la _Vnus de Mdicis_, qu'on ne l'ait
point gte par de maladroites et inutiles restaurations. L'imagination
suffit pour la complter, et Michel-Ange lui-mme et bien fait de
refuser, comme il fit  propos de l'_Hercule Farnse_, d'essayer sur
elle un travail impossible de recomposition[81]. Venue au monde des arts
pendant la grande poque, entre Phidias et Praxitle, au point prcis de
la perfection, et sortie peut-tre des mains du grand statuaire qui
donna des dieux  tous les temples de la Grce, ou de celui qui modela
ses Vnus, nues pour la premire fois, sur le corps de Phryn, la _Vnus
de Milo_ est le plus magnifique spcimen de l'art grec que Paris puisse
offrir  l'admiration des nationaux et des trangers. Et je dirais
peut-tre, non-seulement Paris, mais l'Europe entire, si, depuis son
entre au Louvre, le _British Museum_ n'avait reu d'un autre
ambassadeur en Turquie, de lord Elgin, les fameux _Marbres du
Parthnon_, c'est--dire les dbris des deux frontons, des mtopes et
des frises dont il a dpouill le temple de l'Acropolis d'Athnes, lev
par Pricls, dcor par Phidias.

[Note 80: Les uns en ont fait une nymphe de la mer, la nride
protectrice de son le; d'autres une Sapho, d'autres une Nmsis; et
l'on a pass en revue les deux cent quarante-trois surnoms de la Vnus
antique pour trouver celui qui s'accommodait le mieux  sa pose et  son
mouvement. M. Quatremre de Quincy voulait qu'elle et fait groupe avec
une figure de Mars, et M. Millingen, antiquaire hollandais, prtendit
qu'elle n'tait qu'une copie incomplte de la _Vnus de Capoue_, qui est
au muse de Naples. Mais une statuette, en bronze, rcemment dcouverte
dans les fouilles de Pompi, et qui ne peut tre qu'une copie rduite de
notre _Vnus de Milo_, semble trancher toute question en nous montrant
la statue mutile comme elle fut jadis en son entier: La desse
retient, dit M. H. Lavoix, par un mouvement de la jambe et de la hanche
un peu releve, les draperies dont elle est  demi voile; ds la
naissance de l'paule, le bras droit se dtache, et la main, par un
gracieux mouvement, se porte  la chevelure, qu'elle achve d'arranger;
le bras gauche descend en pressant lgrement le sein; l'avant-bras se
relve et tient un miroir; le corps est pench lgrement en arrire, la
tte se relve et les yeux se fixent sur l'objet qui les attire: c'est
Vnus qui contemple elle-mme l'clat de ses charmes divins et qui
sourit avec orgueil  sa beaut sans rivale. Cette explication est
ingnieuse assurment; elle a mme tous les caractres de la
vraisemblance, presque de la certitude; et pourtant j'ai quelque peine 
croire que cette majestueuse _Vnus de Milo_ ne soit qu'une Vnus
coquette.]

[Note 81: Je ferai pourtant une rserve. Puisqu'on a renonc  lui
rendre les deux bras, l'un bris  l'paule, l'autre au-dessus du coude,
 quoi bon mettre, sous sa robe en marbre de Paros, un lourd pied en
pltre? Craignait-on que, faute de cet appui, elle ne tombt de son
pidestal?]

Merveilleuse par la dignit du maintien, les ondulations du torse, la
finesse de la peau, l'ampleur de la draperie; merveilleuse aussi par la
simplicit naturelle et sans effort, par la convenance parfaite entre
le style et le sujet, mrite que nous admirons dans tous les ouvrages de
la Grce, soit des arts, soit des lettres, notre _Vnus de Milo_, qui
est bien  nous, car elle ne fut prise  personne, excita, ds sa
rcente arrive  Paris, un tel cri d'admiration, et tellement unanime,
qu'elle dtrna du premier rang la _Diane chasseresse_ ou _Diane  la
biche_, cette digne soeur de l'_Apollon Pythien_, honneur suprme du
Vatican. Celle-ci avait cependant pour elle une longue possession du
trne, car on croit qu'elle fut rapporte d'Italie par Primatice 
Franois Ier, et qu'elle orna d'abord le palais de Fontainebleau, que
Vasari appelait une nouvelle Rome. Peut-tre y a-t-il, dans cette
chute de la _Diane_, un peu de l'enthousiasme exclusif que donne la
nouveaut, et du besoin, parmi nous si gnral en tout genre, de changer
d'idole. Elle est digne, en effet, de disputer la palme mme  la _Vnus
de Milo_. Forte, lance, virile, et chaste aussi, comme il convient 
l'austre desse d'phse, parce qu'elle n'a rien dans sa forme ou sa
pose des mollesses de l'amour, et qu'elle semble plus prte  punir
Acton qu' rveiller le beau dormeur du mont Latmus, la Diane
chasseresse est en outre plus simple, moins affecte, moins thtrale
que cet _Apollon du Belvdre_, peut-tre un peu trop vant sur la foi
de Mengs et de Winckelmann. Comme la biche qui bondit  ct d'elle
porte des bois sur la tte, M. de Clarac pense que c'est la biche de
Crine, qui avait des cornes d'or et des pieds d'airain, celle
qu'Hercule reut l'ordre d'apporter vivante  Eurysthe, qu'aprs une
longue poursuite il atteignit en Arcadie, et que Diane voulut d'abord
lui reprendre en le menaant de ses flches. Ce trait de l'histoire de
Diane aura fourni le sujet de la statue, qui passe pour la plus
admirable image de la _Desse aux belles jambes_ que nous ait lgue
l'antiquit.

En tous cas, ces deux illustres rivales, la _Vnus de Milo_ et la _Diane
 la biche_, comme les autres dieux et desses qu'on admire  Paris et
dans le reste du monde, nous donnent une preuve clatante de l'utile
influence qu'eut sur les arts la religion mythologique. Croyant que les
hommes taient faits  l'image des dieux, et que les dieux avaient
toutes les passions des hommes, les Grecs durent chercher  runir les
formes humaines les plus parfaites pour reprsenter dignement la
divinit, modle et prototype de l'humanit[82]. Il y avait, d'une autre
part, entre les divers temples des divers tats, entre les collges de
prtres, qui ne formaient point, comme le sacerdoce aujourd'hui, la mme
seule corporation, une ardente et perptuelle rivalit qui leur faisait
rechercher, pour les images des dieux, pour les autels, les vases et
tous les ustensiles du culte, ce que l'art pouvait produire de plus
beau, de plus lgant, de plus parfait. Il fallait, si l'on peut ainsi
dire, achalander la boutique aux offrandes, et, chez un peuple aussi
plein de bon got en toutes choses, le seul moyen de faire lutter avec
succs un dieu tout neuf, contre de vieilles idoles qu'avait ds
longtemps consacres la dvotion populaire, c'tait de lui donner la
beaut suprme. Ainsi parurent les Minerves d'Athnes, le Jupiter
d'Olympie, la Junon d'Argos, la Vnus de Gnide. Ainsi durent paratre la
Vnus de Milo et la Diane chasseresse. Elles pouvaient enlever, je
pense, des adorateurs  l'horrible Vnus barbue d'Amathonte et  la
vieille Diane d'Ephse, qui tait un monstre  trois rangs de nombreuses
mamelles.

[Note 82: Les dieux, disait picure, cit par Cicron (_De nat.
Deor._), tant des tres parfaits, ne pouvaient choisir entre les formes
du corps humain que les plus admirables; mais aussi ils ne pouvaient
choisir d'autres formes que celles qui sont devenues propres au corps
humain. Quand nous cherchons ce que la nature a produit de plus achev,
pouvons-nous concevoir autre chose que les proportions et la grce du
corps de l'homme? Y a-t-il quelqu'un qui, soit en songe, soit autrement,
ait pu se reprsenter les dieux sous une autre forme?]

Ce n'est pas tout, et l'art fut encore redevable  la religion d'un
autre service non moins signal. Le polythisme dut revtir peu  peu
chaque divinit d'un type convenu, spcial, reconnaissable, et lui
donner, non-seulement un attribut particulier dans l'ordre moral, comme
 Jupiter la majest,  Vnus la grce,  Hercule la force, mais
certains attributs matriels, comme la foudre, le carquois, le caduce,
le _corymbos_ (noeud de la chevelure d'Apollon), etc. Ces types arrts,
ces espces de dogmes, qui pourtant, bien diffrents des dogmes
gyptiens, laissaient  l'artiste la pleine libert de formes et de
mouvements, protgrent la beaut, en la faisant pour ainsi dire
immuable, contre les caprices de la mode et la lgret de l'opinion.
Le bienfait fut rciproque, ajoute meric-David[83]; la religion, en
s'unissant avec le bon got, en assura la conservation, et affermit si
bien sa propre dure qu'elle semble vivre encore dans les chefs-d'oeuvre
qu'elle nous a laisss.

[Note 83: _Recherches sur l'art statuaire._]

Sur deux salles des antiques rgnent la Vnus et la Diane. Les rois de
deux autres salles sont deux statues d'un ordre tout diffrent, non des
dieux, mais des hommes, l'_Achille_ et le _Gladiateur combattant_. De
ces statues, la premire passe pour une copie antique de l'_Achille_ en
bronze, oeuvre clbre d'Alcamne, le disciple chri de Phidias, et son
mule. On voit qu'elle appartient  l'poque que Winckelmann appelle du
style sublime, de la beaut simple et calme. Par la rgularit de ses
formes, par l'accord de ses membres, elle pourrait, comme le clbre
_canon_ de Polyclte, servir de norme, de rgle mtrique, pour les
belles proportions du corps humain. Le hros de l'Iliade n'a pas d'autre
vtement que l'lgant casque hellnique, couvrant les longs cheveux
qu'il coupa, dans son dsespoir, sur le corps de Patrocle. Mais un
anneau _pisphyrion_, c'est--dire plac au-dessus de la cheville,  la
jambe droite, indique peut-tre une dfense que le fils de Thtis
portait  la seule partie de son corps qui ft vulnrable, d'aprs une
tradition que n'adopte pas Homre; mais peut-tre aussi indique-t-il
simplement le principal mrite d'_Achille aux pieds lgers_, comme
l'appelle le pote, et ce n'est pas un petit loge, puisque le prix de
la course fut toujours le prix d'honneur dans les jeux publics de la
Grce. Je soumets cette opinion  la science des archologues.

Trouv dans les ruines du palais des empereurs romains  Antium, aprs
l'_Apollon Pythien_, le _Gladiateur combattant_ est d'une poque
postrieure  l'original en bronze de l'_Achille_. Il appartient  la
manire plus active et plus mouvemente qu'intronisa Lysippe, moins d'un
sicle aprs Phidias; et ce qui prouve surabondamment qu'il est de cette
seconde poque, o les artistes commencrent  signer leurs oeuvres,
c'est qu'on lit sur le tronc qui lui sert de support le nom de son
auteur, Agasias, d'Ephse, fils de Dositheos[84]. En tous cas, cette
statue est grecque; elle est donc mal nomme, car elle ne reprsente
pas un gladiateur du cirque de Rome, mais un athlte des jeux de
l'Hellnie. Bernini ne s'y est pas tromp en sculptant des exercices de
gymnastique pour bas-reliefs au pidestal. Mais, est-ce un danseur de la
_pyrrhique_, de la danse guerrire, o l'on imitait l'attaque, la
dfense et tous les mouvements du combat? est-ce un athlte disputant le
prix du pugilat dans les jeux Olympiques? est-ce un guerrier dans une
vraie bataille, qui,  pied, semble combattre un ennemi  cheval, levant
son bouclier du bras gauche et frappant de toute la force du bras droit?
Entre ces trois explications le choix est permis. Trs-beau de forme, de
geste, d'excution fine et hardie, ce danseur, cet athlte, ce guerrier
rappelle, par l'nergie du mouvement, de la force en action, deux
groupes clbres de la _Tribuna_ de Florence et du Vatican, qui sont de
la mme poque, aux dbuts de la dcadence, les _Lutteurs_ et le
_Laocoon_.

[Note 84: Il faut remarquer,  propos de cette dsignation, que,
chez les Grecs, entre le matre qui s'honorait de l'lve, et l'lve
qui s'honorait du matre, il y avait un tel lien d'affection et de
reconnaissance que souvent l'lve appelait le matre _son pre_. De
sorte, dit Pline, qu'on pouvait douter, quand un artiste ajoutait le nom
de son pre au sien propre, en signant une oeuvre, si c'tait le pre ou
le matre qu'il dsignait par ce nom sacr.]

A propos de la _Vnus de Milo_ et de la _Diane chasseresse_, nous
faisions remarquer les services rendus  l'art par la religion
polythiste. Nous pouvons,  propos de l'_Achille_ et du _Gladiateur_,
faire observer que l'ducation prive et les coutumes publiques durent
complter la supriorit de l'art grec. Ds l'enfance, les hommes
s'exeraient nus dans les palestres; les athltes combattaient nus dans
les stades et les hippodromes; et nus aussi, les vainqueurs taient
reprsents dans les statues que leur levait l'orgueil de leurs villes
natales. De l une connaissance gnrale de l'anatomie plastique, du jeu
des muscles dans tous les mouvements, et de l'aptitude des membres,
d'aprs les lois de leur conformation, aux divers exercices du corps.
C'tait en examinant un homme nu que le mdecin jugeait de sa
constitution, et que le matre du gymnase dcidait  quoi il tait
propre,  la course,  la danse, au jet du disque,  la lutte, au
pugilat. L'homme rare dont les proportions taient parfaites, dont les
membres et les forces se trouvaient en juste quilibre, tait dclar
_pentathle_, propre au cinq exercices; c'tait la parfaite beaut. De l
aussi ce got gnral, cette passion universelle pour le _beau_
physique, pour le beau qui tait, comme a dit Socrate, le bon et l'utile
dans l'application, qui tait, comme a dit depuis saint Augustin,
_splendor boni_. Aux jeux solennels d'Olympie, de Nme, de Corynthe, ce
n'taient pas seulement des particuliers, des citoyens, qui luttaient
devant la Grce assemble; c'taient les Etats entre eux qui se
disputaient les prix par l'lite de leurs enfants; et l, comme dans les
processions qui portaient leurs offrandes aux divinits clbres, ils
envoyaient leurs plus beaux jeunes gens, afin, dit Platon, de donner
une haute ide de leur rpublique. Znon appelait la beaut _fleur de
vertu_, et Socrate disait: Mes yeux se tournent vers le bel Autolicus
comme vers un flambeau qui brille au milieu de la nuit. De ce double
courant d'ides, allant au mme but, que produisirent les jeux publics
et les croyances religieuses, sortit une rgle unique impose aux
artistes qui reprsentaient les athltes et les dieux: la beaut. Ils en
avaient sous les yeux cent modles vivants, dans les palestres o
s'apprenaient la danse et le combat, chez les htares de l'Ionie o
s'apprenait l'amour. Qu'est-ce que le beau? Aristote rpond: Question
d'aveugle.

Il ne faut pas croire cependant que la recherche du beau physique ft si
absolue chez les Grecs, qu'elle allt jusqu' exclure la recherche du
beau moral. Loin de l; ils voulaient, c'est encore Aristote qui le dit,
qu'aux signes de sant, de force et d'adresse, on joignt les signes de
l'intelligence, sans laquelle les dons corporels n'auraient aucun utile
emploi, et les signes de la bont, sans laquelle ils auraient un emploi
nuisible. Ils voulaient qu'on reconnt une me vertueuse dans un corps
agile et vigoureux, et celui-l seul fut beau, d'aprs Platon, chez qui
la perfection de l'me rpondit  la perfection du corps. Ce n'tait pas
seulement aux athltes vainqueurs, ni mme aux guerriers que leurs
exploits faisaient appeler des hros, que se dcernaient les honneurs et
les rcompenses; c'tait  tous les hommes qui obtenaient dans tous les
genres, aussi bien dans les lettres et les arts que dans les jeux et la
guerre, d'assez clatants succs pour qu'ils devinssent l'orgueil de
leur patrie[85].

[Note 85: L'art des rcompenses avait sa thorie, dit meric David,
et les honneurs accords par les Athniens taient gradus de telle
sorte que l'mulation ne s'arrtait jamais.... Proclamation au thtre
du nom de l'homme qu'on voulait honorer; proclamation dans les jeux
publics; couronne dcerne par le snat; couronne dcerne par le
peuple; couronne donne  la fte des Panathnes; portrait plac dans
un palais national; portrait dans un temple; nourriture dans le
Prytane; nourriture accorde au pre, aux enfants, aux descendants 
perptuit; statue sur une place publique; statue dans le Prytane;
statue au temple de Delphes; tombeau, jeux publics et priodiques
clbrs sur le tombeau. (_Recherches sur l'art statuaire_, p. 151.)]

Reprenons maintenant la revue des meilleures statues antiques, en
continuant la srie de l'art grec, et commenant par les divinits.

Ce type d'Aphrodite, la beaut suprme, avait un tel attrait pour les
artistes de la Grce, et ils savaient, sans l'altrer au fond, le varier
de tant de sortes, que le nombre des seules images de Vnus fut presque
aussi grand que celui de toutes les autres divinits ensemble. Le Louvre
a dix-huit statues et trois bustes de cette desse. Nous trouvons, aprs
la _Vnus de Milo_, une autre _Vnus Victrix_, non pas victorieuse sur
le mont Ida, mais, par ses charmes aussi, victorieuse de Mars, dont elle
tient l'pe avec la timide gaucherie d'une femme, tandis que l'Amour,
 ct d'elle, essaye, comme un enfant curieux, le casque du dieu de la
guerre.--Une _Vnus Genitrix_, charmante statue des meilleurs temps de
l'art, qui runit les attributs ordinaires de la mre des Grces: la
pomme de Pris dans la main, un sein dcouvert, les oreilles perces
pour recevoir des boucles prcieuses, enfin la tunique releve, colle
sur les membres dont elle dessine tous les gracieux contours, et faite
de ces toffes si lgres, si transparentes, qu'on les appelait robes de
verre (_tog vitre_), vent tissu (_ventus textilis_), nuage de lin
(_nebula linea_).--Une _Vnus drape_, qui, portant le nom de Praxitle
crit sur sa plinthe, passe pour une imitation de la Vnus habille que
les habitants de Cos demandrent  l'illustre statuaire en opposition de
la Vnus nue de Gnide. Elle se compose de deux fragments rapports, la
tte et le buste d'une part, le corps et les jambes de l'autre.--Une
_Vnus libertine_, que les anciens reprsentaient crasant un foetus
humain, pour marquer que la dbauche nuit  la population.--La _Vnus
d'Arles_, qui fut trouve dans cette ville en 1651. C'tait une _Vnus
Victrix_, trs-remarquable par la beaut de la tte orne de gracieuses
bandelettes, et par celle des draperies,  laquelle Girardon, en lui
restaurant les bras, a mis un miroir dans la main gauche, au lieu du
casque de Mars ou d'ne.--La _Vnus de Troas_, imitation d'une clbre
statue qui ornait le temple de cette ville phrygienne;  ses pieds est
un _pyxide_ ou coffre  bijoux.--Deux _Vnus marines_, l'une sortant de
l'onde,  sa naissance, l'autre appele _Euplea_, ou desse des
navigations heureuses.--Deux _Vnus_ sortant du bain, deux _Vnus_
accroupies, etc. Des trois bustes de la desse, l'un, qui n'a d'antique
que la tte, rapporte sur un buste moderne, passe pour une excellente
copie de la merveilleuse Vnus de Gnide, portrait de Phryn; un autre,
pour une rptition incomplte de la Vnus du Capitole; et le troisime
est celui d'une _Vnus Eustphanos_, ou de la belle couronne, ainsi
nomme, par Homre, du diadme qui orne sa tte.

Apollon, type ordinaire de la beaut de l'homme, n'exera gure moins
que Vnus l'habilet des statuaires de la Grce. Il y a dans notre muse
neuf statues de ce dieu, en comptant toutefois celle du _Soleil_, la
tte orne de rayons, qui n'est pas Apollon proprement dit, mais Hlios,
fils d'Hyprion et de Thya, lequel n'avait de culte qu' Rhodes et 
Corinthe. Dans ce nombre se trouvent quatre _Apollons Pythiens_, qui
n'ont malheureusement de commun avec celui du Belvdre que le nom, le
geste ou l'attribut. Le meilleur Apollon du Louvre est l'un des deux que
l'on nomme _Lyciens_, parce qu'ils rappellent par le bras pli sur la
tte, qui est l'attitude du repos, et par l'emblme du serpent qui rampe
 ses pieds, l'Apollon auquel, sous ce nom de Lycien, les Athniens
avaient lev un temple clbre. C'est une des statues antiques les plus
compltes et les mieux conserves. Il faut admirer aussi, bien qu'ayant
une tte rapporte, mais antique, le jeune _Apollon Sauroctne_, ou
_tueur de lzards_, qu'on croit une belle et heureuse imitation du
_Sauroctne_ en bronze de Praxitle.

Si Vnus est la beaut physique, Minerve est la beaut morale. A ce
titre, comme  celui de protectrice d'Athnes, elle ne pouvait manquer
de plaire galement aux artistes grecs. Ses statues sont partout
nombreuses, et le Louvre en compte aussi jusqu' neuf, parmi lesquelles:
la _Pallas de Velletri_, demi-colossale, portant le casque  _mtopon_
(visire ferme),  la main la lance figure, sur la poitrine l'gide
qui presse chastement la tunique, et l'ample _peplum_ qui tombe
jusqu'aux pieds. La pose svre et noble de cette belle statue, ses
longues draperies  plis flottants, son visage majestueux, doux et
calme sous le costume de guerre, n'annoncent pas moins que ses attributs
particuliers la desse de la paix arme, des arts, des lettres et de la
sagesse.--La _Minerve au collier_, autre Pallas en armure, du haut
style, du style simple, svre et noble qui caractrise l'poque de
Phidias; on la croit une copie en marbre de la Minerve en bronze du
grand statuaire athnien, qui fut nomme _la Belle_, parce qu'il lui
avait mis le collier de perles habituellement rserv  Vnus.--Une
_Minerve Hellotis_ (dont le casque est orn de myrtes), d'un style
encore plus ancien, rappelant celui des Egintes, et qui est
probablement une copie en marbre de quelque vieille idole en bois drape
d'paisses toffes plisses au fer en forme de tuyaux.--Une _Minerve
pacifique_, qu'on appelle ainsi parce qu'elle ressemble  la Minerve du
mme nom qui est au Vatican; elle devrait, au lieu de lance, tenir  la
main une branche d'olivier.

Lgre et court vtue, comme dirait la Fontaine, une Diane se reconnat
srement  sa tunique releve au-dessus des genoux, qui lui a fait
donner le nom de _desse aux belles jambes_. Des six soeurs de la _Diane
chasseresse_ que possde le Louvre, une est clbre, celle qui se nomme
_Diane de Gabies_, et qui semble, dans un gracieux mouvement, attacher
sa chlamyde. On en connat plusieurs rptitions infrieures.--Des trois
_Bacchus_ du muse, l'un est le Bacchus indien ou barbu (_pogon_); les
deux autres sont des Bacchus grecs, l'un au repos, l'autre dans
l'ivresse, coiffs tous deux du _crdemnon_, ou diadme orn de lierre,
et n'ayant d'autre vtement que la peau de chvre appele
_nebride_.--Trois _Hercules_: un groupe demi-colossal, o le dieu de la
force tient dans ses robustes bras son dlicat enfant, Tlphe, auprs
de la biche qui l'a nourri. Une statue isole d'Hercule jeune, dont la
moiti suprieure est seule antique; le hros porte une couronne de
peuplier, arbre qui lui tait consacr, et dont les branches,
entremles de bandelettes de pourpre, formaient les couronnes des
athltes qui combattaient dans les jeux publics. Enfin un _Hercule au
repos_, couronn de laurier comme les athltes vainqueurs, et qui est
une imitation rduite de l'_Hercule Farnse_, oeuvre de Glycon.--Trois
_Mercures_ aussi. Le principal forme groupe avec un Vulcain, et ce
groupe runit de la sorte les dieux des arts mcaniques. Parce que
Vulcain n'est pas difforme, on les a pris longtemps pour Castor et
Pollux, pour Oreste et Pylade; mais les Grecs, qui dtestaient toute
laideur, donnaient de la beaut mme aux Parques, aux Eumnides, 
Nmsis,  la Gorgone.--Trois _Crs_ encore, sans importance,--et trois
_Cupidons_, tous charmants, au contraire. Celui qui essaye son arc, dont
le corps est trs-lgant, la figure fine et maligne, doit tre la copie
de quelque clbre statue de l'antiquit, car on en connat de
nombreuses rptitions, peut-tre du Cupidon en bronze que Lysippe avait
fait pour la ville de Thespies. Un autre, plus jeune encore, plein de
grce et de tendresse, dans lequel Winckelmann trouve un type de la
beaut qui convient  l'enfance, est peut-tre, au dire de M. de Clarac,
une copie de celui que Parium, dans la Propontide, s'enorgueillissait
d'avoir reu de Praxitle. Le troisime est un _sphriste_, ou joueur de
ballon; mais c'est bien un ballon qu'il repousse en sautant, tandis que,
d'habitude, ce sont des papillons, symboles de l'me, qui servent de
jouet au dieu des amours.--Un _Esculape au serpent_, d'une gravit
majestueuse, qui porte sur le front le bandeau roul nomm
_thristrion_.--Une _Nmsis_, dont la tte est rapporte, et qui a subi
des restaurations nombreuses. Ce qui la fait reconnatre, ce qui la rend
intressante, c'est qu'elle tient le bras droit pli de faon 
prsenter la coude, mesure ordinaire chez les Grecs. Prise
allgoriquement pour la proportion du mrite et de la rcompense, cette
mesure servait d'attribut  la desse de la Justice distributive.--Un
seul _Jupiter_, pais, court et lourd, et d'un travail grossier. Quand
on voit en quel petit nombre sont partout les statues du matre des
dieux, on doit croire que les artistes grecs dsesprrent de le
reproduire avec sa majest sereine et terrible, aprs le _Jupiter
Olympien_ que Phidias traduisit d'un vers d'Homre: il inclina son
front; sa chevelure s'agita sur sa tte immortelle; tout l'Olympe
trembla; ce _Jupiter_, chef des chefs-d'oeuvre, qui devait tre immortel
comme l'art, et que les croiss de Baudouin ont mis en pices  la prise
de Byzance.

Cinq des neuf Muses forment au Louvre la famille d'Apollon et de
Mnmosyne. D'abord la _Melpomne colossale_, qui provient sans doute du
thtre de Pompe  Rome. Haute de quatre mtres, nulle peut-tre des
statues entires que nous a transmises l'antiquit ne la surpasse par la
taille; des fragments seuls peuvent aujourd'hui nous donner l'ide de
plus grands colosses, tels que les hippomachies de Lysippe ou le
gigantesque Apollon d'airain qu'avait lev sur le port de Rhodes son
lve Chars. Cette Muse du cothurne tragique a, d'ailleurs, dans sa
taille massive, autant de grce et d'lgance que la _Flore Farnse_, la
gante de Naples.--Ensuite deux _Thalies_, deux Muses au brodequin, qui
ne sont gure remarquables que par leurs draperies.--Puis une _Euterpe_,
 la pose simple et digne, qui s'appelle ainsi uniquement peut-tre
parce que sa bouche antique souffle dans deux fltes modernes.--Puis une
_Uranie_, qu'au mouvement de sa main gauche relevant le pan de sa
tunique, on reconnat plutt pour une personnification de l'_Esprance_,
mais qui est devenue la Muse de l'astronomie parce qu'il a plu 
Girardon de lui mettre sur la tte une couronne toile;--enfin une
_Polymnie_, qu'on appelle aussi l'_tude_ ou la _Rflexion_, dont la
tte et le haut du corps sont modernes, mais qui n'en reste pas moins
admirable par la finesse et le merveilleux plissement des draperies qui
l'enveloppent tout entire.

Quelques divinits spciales compltent l'assemble des dieux: le
_Tibre_, autre gant, demi-couch sur son urne, prs de laquelle la
Louve de Mars allaite les deux fondateurs de Rome, et tenant la corne
d'abondance pour emblme de la fertilit que rpand ses eaux
bienfaisantes. Sans galer le merveilleux _Ilissus_ de Phidias, la plus
complte des statues mutiles du Parthnon, ce _Tibre_ colossal est une
des plus belles personnifications de fleuve que nous tenions des
anciens. Il fut aussi dcouvert l'un des premiers parmi les dbris de la
Rome des Csars, et, vers le commencement du XVe sicle, il tait, avec
le groupe du _Nil_, l'une des cinq  six statues antiques que possdait
seulement alors la Rome des papes.--Un _Gnie du repos ternel_,
charmante figure d'adolescent, d'une pose naturelle et d'une beaut
tranquille,  laquelle on a donn ce nom, parce qu'appuy contre un pin
qui fournissait la rsine des torches funraires, les jambes croises et
les deux bras relevs sur la tte, triple emblme du repos, ce gnie
doit indiquer le repos sans fin que donne la mort.--L'_Hermaphrodite
Borghse_, qui passe pour la plus belle des nombreuses rptitions en
marbre du clbre hermaphrodite en bronze de Polycls, qu'il ne faut pas
confondre avec le grand Polyclte, de Sicyone, l'auteur de la _Junon
d'Argos_. Par l'poque o vivait Polycls, plus de trois sicles aprs
Phidias, et dj sous la domination romaine, on voit que cette image du
fils d'Herms et d'Aphrodite, devenu androgyne par son union avec la
nymphe Salmacis, appartient au temps de fantaisie drgle o, comme dit
Vitruve, on recherchait plus, dans les ouvrages des arts, les caprices
de l'imagination, que l'imitation de la nature.--La _Pudicit_,
chastement enveloppe dans son voile et sa longue robe; si quelque
statuaire chrtien de la renaissance lui et mis dans les bras le saint
_Bambino_, ce serait une vritable _Madone_.--Deux _Faunes dansants_;
l'un, dont le corps est admirable du cou au milieu des cuisses, mais qui
a malheureusement toutes les autres parties rapportes, joue des
_crotales_, ou petites cymbales grecques, comme le _Faune_ de la
_Tribuna_ de Florence qu'on attribue  Praxitle; l'autre joue du
_scabilium_, petit instrument qu'on pressait sous le pied, galement
comme le _Faune_ de Florence; tous deux ont la lgret, la ptulance,
la gat communicative qui taient, dans l'art antique, l'attribut
spcial de ces tres singuliers. Un autre _Faune_, faisant groupe avec
un satyre qui lui te une pine du pied, indique, par la cavit de son
pidestal arrondi, qu'il tait un de ces ornements de puits publics
appels _puteales_.--Enfin, le groupe nomm le _Faune  l'enfant_, qui
est _Silne avec le jeune Bacchus_. Trouv, au XVIe sicle, dans les
jardins de Salluste, prs du Quirinal, et clbre ds l'antiquit, comme
le prouvent ses nombreuses rptitions, ce groupe, admirable par
l'lgance des formes, la grce de l'expression, la finesse du travail,
peut tre rang parmi les rares chefs-d'oeuvre que possde notre muse
des antiques.

Aprs les divinits, et dans la sphre des hros, des athltes, des
hommes enfin,  laquelle appartiennent le _Gladiateur_ et l'_Achille_,
nous trouverons encore quelques morceaux de grande importance et de haut
mrite: d'abord une trs-belle statue de jeune homme, digne de disputer
la prsance  l'_Achille_, si elle n'avait une tte rapporte, et trop
petite pour le corps. Longtemps on l'a nomme _Cincinnatus_, parce qu'un
soc de charrue est  ses pieds; mais comme l'extrme jeunesse de la
figure, qui est grecque d'ailleurs, ne permettait pas qu'elle ft prise
pour celle du dictateur romain, Winckelmann, en l'tudiant, en voyant
que ce jeune homme noue sa chaussure  son pied droit, laissant l'autre
pied nu, a reconnu l'histoire de Jason. En effet, d'aprs le rcit de
Phrcyde l'historien, avant de partir pour la Colchide, Jason s'tait
fait laboureur, afin de calmer les soupons de son oncle Plias, et
quand le messager de ce roi d'Iolcos vient l'inviter  un sacrifice
solennel, le hros part  demi chauss, et va montrer ainsi aux regards
de Plias l'homme _ une seule sandale_ dsign par l'oracle pour tre
son meurtrier. Cette dmonstration de la science a paru sans rplique;
on appelle donc  prsent _Jason_ cette statue qui, bien qu'isole,
comme le fait observer M. de Clarac, a tout l'intrt d'un groupe, d'une
scne  deux personnages; et l'on croit y reconnatre l'habile main de
l'auteur du _Gladiateur combattant_.--Un _Pollux_, dans l'exercice du
pugilat, o il tait invincible, et peut-tre dans son combat contre
Amycus, roi des Bbryces. Ses bras, dus  une restauration, sont arms
de cestes _imantes_, ou faits en courroies de cuir de boeuf, que
l'artiste moderne aura copis d'un autre monument antique.--Un _Guerrier
bless_, qui, le genou en terre et combattant toujours, semble vouloir
mourir sur son bouclier plutt que de le rendre.--Une _Amazone blesse_,
dont la partie suprieure, qui est seule antique, rappelle l'Antiope
blesse par Molpadie du sculpteur grec Ctsilas.--Un _Discobole_, ou
athlte lanant le disque, imitation heureuse du _Discobole_ de
Naucyds.--Un _Centaure_, qu'on croit la rptition d'un de ceux que
sculptrent Aristas et Papias, de Carie. Le petit gnie vainqueur qu'il
porte sur la croupe, et qui lui attache les mains derrire le dos, n'est
pas celui de l'amour, mais celui de l'ivresse, reconnaissable au lierre
dont il est couronn. Par une bizarrerie digne de remarque, ce Centaure
a le nez rid et pliss comme celui d'un cheval qui hennit.--Un
_Marsyas_ suspendu par les bras aux branches d'un pin, et prt  subir
le supplice qu'il encourut pour avoir dfi sur sa flte le dieu de la
lyre, le dieu sans piti du _genus irritabile vatum_. Cette belle
figure, o brille une science profonde de l'anatomie musculaire, passe
pour une des nombreuses imitations qui furent faites par la sculpture,
en ronde-bosse ou en bas-relief, du clbre tableau de Zeuxis appel le
_Marsyas attach_, qu'on voyait  Rome, au temps de Pline, dans le
temple de la Concorde.

Nous arrivons au genre de statues que les Romains nommrent
_statu-iconic_, statues-portraits (de [Grec: eikon], image), et
dont l'usage commena lorsque les sculpteurs grecs furent chargs
d'terniser les images des athltes vainqueurs aux jeux publics. Alors
ils devaient rejeter toute recherche du beau idal qu'ils prtaient aux
images des dieux; ils devaient s'abstenir de toute flatterie, de tout
artifice, et reproduire la nature vraie, exacte jusque dans ses
proportions, jusque dans ses dfauts. Les Grecs n'ont pas, au Louvre,
beaucoup de ces statues iconiques. Dans l'une d'elles, assise, la main
tendue, et n'ayant de vtement qu'un petit _pallium_, on a voulu voir
tantt Chrysippe de Soles, tantt un _galle_ ou prtre de Cyble
demandant l'aumne, tantt un Blisaire mendiant, bien qu'elle ft
trs-antrieure au temps de Justinien, et enfin, d'aprs l'opinion de
Visconti, on lui a donn le nom du philosophe _Posidonius_, l'ami de
Cicron, qui tait renomm pour sa conversation loquente et
ingnieuse.--Un autre philosophe, assis de mme et mditant, est appel
_Dmosthnes_, parce que la tte, rapporte, offre bien les traits
connus du grand orateur athnien. Le _volume_ qu'il droule sur ses
genoux serait l'_Histoire de la guerre du Ploponse_ par Thucydide,
ouvrage que Dmosthnes admirait  ce point qu'il le copia jusqu' dix
fois. On pourrait rtablir sur son pidestal la belle inscription que
portait, au dire de Plutarque, la statue que lui levrent ses
concitoyens: Si tes forces,  Dmosthnes, eussent gal ton gnie,
jamais les armes des Macdoniens n'eussent triomph de la Grce.--Dans
un hros debout, coiff du casque, et figur l'pe  la main, on
reconnat,  sa tte penche sur l'paule gauche, aux traits effmins
de son visage et  son regard audacieux, _Alexandre le Grand_. Cette
statue du style hroque est probablement la rptition d'un Alexandre
de Lysippe, qui eut, comme Apelles en peinture, le monopole des
portraits sculpts du vainqueur de Darius. Cet Alexandre au regard
hautain semble dire  Jupiter, comme dans l'pigramme d'Archlas: O
roi des dieux, notre partage est fait;  toi le ciel,  moi la terre.

Si, dans la part des Grecs, les statues-portraits sont rares, en
revanche les herms sont nombreux. Ce nom d'herms (qui n'est pas ici
celui de Mercure, mais qui vient de [Grec: herma], pierre) se donne,
comme on sait, aux bustes courts, taills  l'paule, sans bras et sans
poitrine. Parmi ces herms se trouve un _Homre_, ou du moins l'image
prte par la tradition au chantre d'Achille et d'Ulysse; il est
couronn d'une bandelette sacre; c'est le divin Homre.--Un _Miltiade_,
reconnaissable au taureau de Marathon cisel sur son casque.--Un
_Socrate_, dont le visage est parfaitement historique, puisque, fils de
sculpteur, et sculpteur lui-mme dans ses jeunes annes, il fut l'ami et
le conseiller des artistes de son temps[86]; puisqu'aprs sa mort, les
Athniens repentants firent lever, par le sculpteur Lysippe,  la
mmoire du Juste condamn, une statue de bronze qui a conserv ses
traits, tant de fois rpts depuis.--Un _Alcibiade_ inachev, et par
cela mme trs-curieux, parce que sa tte porte encore les _points_
saillants dont les artistes grecs faisaient usage pour s'assurer de la
justesse de leurs mesures.--Un hermabicippe (ou herms  deux ttes
adosses) d'_Epicure_ et de son ami _Mtrodore_. Le 20 de chaque lune,
dans des ftes nommes _Icades_  cause de cette date, les picuriens
promenaient dans leurs maisons le buste du philosophe, couronn de
fleurs, etc. Pour clore cette liste de portraits grecs, nous citerons
une petite statuette d'Euripide, qui ne serait pas fort curieuse, ayant
une tte moderne, si, sur les fragments de la table de marbre o
s'appuie le sige du pote athnien, n'taient gravs les titres de
trente-six des soixante-quinze pices de thtre qu'il a composes.
L'une d'elle, _Epeus_, n'est connue que par cette inscription.

[Note 86: On peut voir dans Xnophon (_Dits mmorables de Socrate_)
les excellents avis qu'il leur donnait, principalement sur les moyens
d'exprimer les passions de l'me aussi bien que les formes du corps.]

Spoliateurs des temples de la Grce, dont ils amoncelrent les
dpouilles dans leurs temples et leurs palais, les Romains ne firent
gure, par eux-mmes ou par des Grecs venus  Rome et rduits au rle
d'artisans, d'autres ouvrages en sculpture que les images de leurs
Csars difis. Aussi, chez eux, les _statu iconic_ furent bien plus
nombreuses que dans la Grce. Cette espce d'hommage public qu'on
rendait, dans la capitale du monde,  la famille de l'empereur rgnant,
on le rendait, dans les provinces, aux proconsuls, aux prteurs, aux
familles patriciennes qui comptaient des villes parmi leurs clients:
tmoin les neuf statues des Balbus trouves dans le thtre
d'Herculanum. Sans avoir la srie  peu prs complte des empereurs
romains, comme les _Offices_ de Florence, le Louvre en possde une riche
collection, augmente de quelques personnages non moins clbres, bien
qu'ils n'aient point occup le trne. Les salles qui contiennent leurs
statues et leurs bustes sont, de mme que les salles grecques, prsides
en quelque sorte par deux statues principales, auxquelles le nom
imposant qu'elles portent et la beaut suprieure du travail ont valu
cet honneur. L'une est un _Auguste_, l'autre un _Marc-Aurle_. Jules
Csar devrait tre le chef de tous ces matres du monde, qui, tant que
l'empire a dur, ont conserv pour titre son nom, pass depuis aux
empereurs d'Allemagne (_Kaiser_); mais l'unique statue de Csar qu'ait
le Louvre, fort douteuse d'une part, est d'ailleurs sans nulle valeur
artistique. On lui a donc prfr son successeur immdiat, et l'on a
donn la place d'honneur  une assez belle statue d'_Auguste_, debout,
haranguant, qui fut trouve prs de Velletri (l'ancienne _Velitr_),
patrie du vainqueur d'Actium. Si le troisime Csar, Tibre, n'avait pas
un nom qui rappelle tous les crimes, la dbauche, la perfidie, la
cruaut, un nom souill de sang et fltri par Tacite, c'est  sa statue
qu'et appartenu le premier rang. Trouve  Capri (l'ancienne _Capre_),
sjour prfr de ce tyran ombrageux, qu'elle reprsente tenant le petit
sceptre appel _scipion_ (bton), et remarquable par le bon got de la
pose, par les hardies dlicatesses du ciseau, on peut la regarder comme
l'une des plus belles oeuvres de l'poque impriale. Elle offre un modle
achev de la toge, ce beau vtement dont les Romains taient si fiers,
qui les faisait appeler dans le reste du monde _gens togata_, et dont
l'usage se perdit bientt aprs, malgr les dits des empereurs.

Marc-Aurle est l'extrme oppos de Tibre. Il a ralis le mot de
Platon: Les hommes ne seront heureux que lorsqu'ils seront gouverns
par les philosophes. C'est la philosophie, la vertu sur le trne; c'est
Socrate couronn. On a donc eu raison de donner l'autre place d'honneur
 l'une des deux statues qui le reprsentent; ici, portant le costume
militaire, le _paludamentum_ et la cuirasse en cuir orn s'ajustant aux
formes du corps; l, nu  la manire des hros et des dieux. Il est
probable que cette dernire statue ne lui fut leve qu'aprs sa mort,
lorsque les actions de son indigne successeur augmentaient les regrets
de l'univers. Dans l'une et l'autre, Marc-Aurle porte la barbe, que les
Antonins avaient remise  la mode aprs quatre sicles d'interruption,
depuis le vieux Scipion _Barbatus_, grand-pre du premier Africain.

Cherchons  prsent, parmi les autres statues impriales, celles qui
mritent d'tre dsignes  l'attention des visiteurs: une _Livie_,
femme d'Auguste, en Crs, dont les draperies sont aussi dignes d'tude
pour une tunique de femme que celles du _Tibre_ pour une toge
d'homme.--Une _Julie_, fille d'Auguste, en Crs comme sa mre; les
mains et mme les bras des statues antiques tant presque toujours
rapports, c'est une bonne fortune de trouver la main gauche conserve
dans cette image de l'pouse successive, toujours adultre, toujours
infme, de Marcellus, d'Agrippa et de Tibre.--Un _Caligula_, ou plutt
une tte de Caligula sur un corps autre que le sien, car il n'est pas
chauss de la _caliga_, simple semelle  courroie, d'o lui vint son
surnom. Mais ce corps est remarquable par les fins dtails de l'armure
qui le couvre, et la tte est prcieuse par sa raret. On sait qu'
peine l'pe de Chras avait dlivr la terre du fou furieux qui
souhaitait que le peuple romain n'et qu'une seule tte pour la couper
d'un seul coup, ce peuple (il survit toujours  ses matres) abattit et
dtruisit toutes ses images.--Prs de cette tte de Caligula est une
excellente statue qui a longtemps port le nom de son pre, Germanicus,
si regrett des Romains. Mais, voyant l'inscription grecque qui nomme
pour son auteur Clomne, fils de Clomne, Athnien[87], et les
attributs de la statue, Visconti a pens qu'elle tait un _Mercure_,
tandis que M. de Clarac la croit plutt l'image de ce _Marius
Gratidianus_  qui Rome dressa une statue parce qu'il avait enseign le
moyen de distinguer les monnaies fausses des vritables.--Un _Nron
vainqueur_, non pas de la conspiration de Pison, ou de celle de Vindex,
mais vainqueur dans les jeux de la Grce, aux courses de char, au
concours de cythare et de flte. Il n'en est pas moins dans le costume
hroque, la nudit, et il porte sur sa tte le _diadme_, non des rois,
mais des athltes victorieux. Dans cette belle et douce figure que
l'artiste a donne au fils d'Agrippine, qui pourrait reconnatre
l'assassin de son frre, de sa mre, de sa femme, sans compter Snque,
Lucain et tant d'autres? qui pourrait reconnatre l'incendiaire de Rome
et le bourreau des chrtiens?--Un _Titus_, copi sans doute lorsqu'il
revenait du sac de Jrusalem, avant d'tre le prince pacifique et
bienfaisant qu'on appela _delici generis humani_. Il est en costume de
guerre, effectivement, et dans l'attitude du gnral qui adresse  ses
troupes l'_adlocutio_ militaire. Son armure est remarquable par les
_ocre_ (les _cnmides_ des Grecs) qui lui couvrent la jambe du
coude-pied au genou, et par l'pe large et courte suspendue  un
baudrier.--Deux statues de _Trajan_; l'une n'a que la tte de ce grand
et noble empereur, dont Pline le Jeune et Montesquieu ont crit le
pangyrique  dix-sept sicles de distance, pose sur un corps de
philosophe; l'autre est _Trajan_ tout entier, le vainqueur des Daces et
des Parthes, portant sur sa cuirasse une Isis au lieu de la Mduse, et
marchant pieds nus, suivant son usage  la guerre.--Un _lius Verus_, le
successeur d'Adrien, et un _Pupien_ (ou _Maxime_), tous deux  peu prs
nus, comme l'exige le costume hroque. Cette dernire statue offre
beaucoup d'intrt, car on peut dire qu'aprs la mort de Pupien,
massacr en 236 par les gardes prtoriennes, l'art antique n'a plus
produit un seul ouvrage qui ait le caractre que nous attachons  ce
mot.

[Note 87: Le pre de ce sculpteur serait-il le Clomne, fils
d'Apollodore, Athnien, qu'une inscription semblable donne pour auteur 
la _Vnus de Mdicis_?]

Parmi les statues-portraits qui ne sont pas des figures impriales, il
faut distinguer: un _Tiridate_, ou du moins une figure dans laquelle on
croit reconnatre ce prince  qui Nron donna le royaume d'Armnie, et
qu'il reut dans Rome avec une pompe tout orientale. Cette figure est
remarquable par son costume asiatique, la _candys_ de pourpre sur la
tunique blanche, les pantalons appels _anaxyrides_ et la _samphera_ ou
pe des Parthes.--Une _Joueuse de lyre_, image de quelque clbre
musicienne, coiffe d'une norme et bizarre perruque, comme en portaient
les dames romaines au temps de Trajan et d'Adrien.--Enfin deux
_Antinos_. On sait que ce beau Ganymde d'Adrien perdit la vie en la
sauvant  son matre, qui se noyait dans le Nil. Inconsolable de sa
perte, l'empereur le fit dieu, comme le pape l'et fait saint. C'tait
justement  l'poque o les artistes romains (ou, si l'on veut, de la
Grce romaine), essayant de ranimer l'art dans l'imitation, allaient,
demander  la vieille Grce,  la vieille trurie, mme  la vieille
Egypte, une nouvelle jeunesse pour la statuaire puise. Le bel
adolescent de Bythinie devint leur commun modle; ils en firent un
nouvel Apollon, un nouveau type de la beaut de l'homme. Des deux
statues du Louvre, l'une le reprsente en Hercule; mais elle n'a
probablement que la tte d'Antinos sur le corps de Commode; l'autre, en
Ariste, le hros thessalien devenu le dieu des abeilles, des troupeaux
et des oliviers. Dans celle-ci, d'une conservation parfaite, Antinos a
le costume d'un berger, le _ptase_ ou chapeau de paille, la
demi-tunique qui laisse le bras droit dgag, et les bottes de cuir mol
appeles _perones_.

Les bustes romains ne sont pas moins nombreux que les statues. Nous
citerons rapidement, par ordre chronologique, ceux qui se recommandent
le plus  la curiosit: un _Agrippa_, excellente image du vritable
vainqueur d'Actium, qui devint le gendre d'Auguste.--Un _Domitius
Corbulon_, autre excellente image de ce grand et svre gnral  qui
Nron ne pardonna point d'avoir port dans les camps l'honneur et la
vertu de Rome qu'pouvantaient les crimes des Csars.--Un _Nron_, o ce
dernier rejeton de la dtestable race d'Auguste est reprsent avec la
couronne sidrale  huit rayons.--Un _Domitien_, dont les portraits sont
rares comme ceux de Caligula, parce que le snat proscrivit jusqu' sa
mmoire.--Un _Antinos_ colossal, en Osiris, qui porta jadis sur sa tte
le _lotus_, la plante sacre de l'Egypte, dans ses paupires des yeux de
pierres fines, et sur ses paules des draperies en bronze dor.--Un
_Lucius Verus_, fine, dlicate et charmante image du frre adoptif de
Marc-Aurle, de ce type effmin des petits-matres romains, qui
poudrait de poudre d'or ses cheveux et sa barbe.--Un _Septime Svre_,
prcieux par le travail et la conservation. Il est vtu de l'antique
manteau d'toffe paisse, nomm _loena_ par les Latins, [Grec: chloen]
par les Grecs, dont Homre fait mention, et qui, par un retour des modes
anciennes, finit par remplacer la toge.--Un _Caracalla_ et un _Gta_,
ces frres un moment associs sur le trne avant que l'un et poignard
l'autre. On reconnat Caracalla, non-seulement  son regard farouche,
mais au mouvement de la tte qu'il penchait  gauche pour se donner les
airs d'Alexandre le Grand.--Une _Plautilla_, femme de ce monstre
insens; une _Matidie_, l'aimable et vertueuse nice de Trajan; une
_Faustine la mre_, femme du premier Antonin; une _Faustine la jeune_,
l'autre Messaline, l'impudique pouse de Marc-Aurle, nous montrent
ensuite par quelles tranges coiffures les dames romaines de l'empire
avaient remplac les simples bandeaux de cheveux que les dames grecques
nouaient si gracieusement sur leurs ttes avec des bandelettes de
couleur. C'taient d'amples et lourdes perruques, appeles _casque_
(_galerus_ ou _galericus_), auxquelles on donnait toutes sortes de
formes bizarres, ridicules, incroyables, et qui se faisaient
habituellement avec des chevelures rousses, apportes de Germanie. Il y
a des bustes-portraits de cette poque, auxquels, pour plus de fidlit,
la perruque, faite en pierre de couleur, pouvait s'ter, se remettre et
se changer  volont.

Riche en marbres, le Louvre est pauvre en bronzes. Un buste assez beau
de _Claudius Drusus_, auquel on a donn pour pidestal un autel du culte
de Cyble, un _Vespasien_, qui a des yeux d'argent et une couronne faite
au marteau dans le genre de travail que les Grecs appelaient
_sphyrlaton_, un _Claude_, un _Titus_, voil tout ce qu'il possde dans
les salles des antiques. Il faut cependant ajouter  cette courte liste
une figure de _Rome_ assise sur la roche Tarpienne, qui tait de
l'espce appele _polylythe_ (en plusieurs pierres) ou _polychrme_ (de
plusieurs couleurs), dont le corps est de porphyre, et  laquelle on a
rajust des bras et une tte en bronze dor. On et bien fait d'apporter
ces quelques morceaux au premier tage, dans l'antichambre qui prcde
la salle des Sept-Chemines. L est la collection des bronzes, petite
comme le local qui la contient. On y remarque la belle statue dore et
nue d'un adolescent dont les longs cheveux sont relevs et nous  la
manire des femmes,--deux statues de bronze, en demi-nature, qui eurent
autrefois des yeux d'mail ou de pierres fines,--quelques bustes
iconiques ou portraits d'hommes et de femmes,--un _Hercule_ et un
_Mercure_, hauts d'une coude, mais grands en valeur par la beaut du
travail,--d'autres figurines diverses, qui descendent aux proportions
d'un pied  un pouce, et des figurines d'animaux, lions, boeufs, chiens,
chimres, etc.,--enfin des trpieds, des urnes, des vases et des coupes,
des casques, des pes, des haches, des lampes, des balances, des
ornements de meubles et des ustensiles de mnage. Tous ces objets, sans
exception, sont romains, et, malgr le mrite vident de quelques-uns,
plus faits pour exercer la sagacit des antiquaires que pour exciter
l'admiration des artistes.

On peut donc, aprs cette courte excursion, revenir aux salles des
antiques dont nous n'avons pas encore puis les richesses. Si le Louvre
est un peu dpourvu de bronzes, en revanche, il a beaucoup de
bas-reliefs, autres dbris prcieux de l'antiquit, et doublement
prcieux, parce qu'ils tiennent tout ensemble  l'art et 
l'archologie, et que, remplaant un peu,  la faveur de leurs
compositions multiples, les tableaux perdus, ils fournissent une
multitude de renseignements utiles sur les croyances, les moeurs, les
costumes, les armes, les ustensiles des vieux peuples de la Grce et de
l'Italie. Citons-en quelques-uns parmi les plus renomms: d'abord, et
par tous les droits auxquels tient la prfrence, l'une des seize
mtopes qui ornaient la frise extrieure du Parthnon d'Athnes,
au-dessus de l'entablement de la colonnade, et l'une des tables de
marbre dont se composait la frise, qui, place  l'intrieur de la
colonnade, faisait le tour entier de la _cella_ ou sanctuaire. On sait
que tous les ornements du nouveau temple de l'Acropolis, lev par
Pricls  Minerve Vierge ([Grec: Athn-Parthnos]) furent confis 
Phidias, qui choisit les sujets, traa les plans, dessina les groupes et
les figures, fit lui-mme les principales parties de ce travail immense,
et retoucha ce qu'il dut laisser au ciseau de ses lves. On sait aussi
que les quinze autres mtopes et presque toutes les autres tables de la
frise, arraches au Parthnon par lord Elgin, sont dposes maintenant,
avec les deux frontons, au _British Museum_ de Londres. Nous avons parl
longuement de ces adorables merveilles du gnie grec dans le volume qui
comprend les _Muses de l'Angleterre_[88]; et, ne pouvant rpter ici,
pour un seul chantillon, ce que nous avons dit de l'ensemble, nous
prions le lecteur de vouloir bien s'y reporter. Notre mtope occupait
l'intervalle entre le dixime et le onzime triglyphe du ct
mridional. Comme les quinze autres, tant place dans une sorte de
niche, pour tre vue de bas et de loin, elle est traite en haut-relief,
presque en ronde-bosse; comme les quinze autres, elle reprsente un
pisode du combat des Centaures et des Lapithes, avec une variante
toutefois: le Centaure, trs-enfonc sous la niche, et d'un travail fort
imparfait dans les derniers plans, saisit une jeune fille, qui, plus
avance et plus visible, est aussi plus finement termine. Quant  notre
table de la frise, c'est une de celles o se droule la longue
procession des jeunes vierges d'Athnes, que les _archithores_ ou
directeurs de la crmonie vont introduire dans le temple avec les
offrandes du sacrifice. Il est bien regrettable que nous n'ayons pas
aussi l'une des tables au moins qui contiennent l'autre procession,
celle des cavaliers, des jeunes gens de l'Attique, monts sur leurs
chevaux, en costume de guerre, car, de toute la srie de tables
juxtaposes dont se compose la frise entire du Parthnon, cette partie
est la plus tonnante, la plus merveilleuse, celle qui sera toujours le
modle et le dsespoir de l'art du bas-relief.

[Note 88: Pag. 80 et suiv. de la seconde dition.]

Ces deux prcieux dbris sont aujourd'hui dans une salle recule,
perdue en quelque sorte au bout des salles du muse assyrien. On les a
mis face  face d'autres dbris, plus mutils encore, d'un autre temple
grec, celui de Jupiter Olympien en lide. Ce sont les fragments de trois
mtopes o l'on a pu reconnatre Hercule vainqueur du taureau de Crte,
du lion de Nme et du triple Gryon. La premire seule offre encore une
scne comprhensible, et parat digne du disciple chri de Phidias,
Alcamne, auquel un passage de Pausanias pourrait faire attribuer les
mtopes de ce temple, o son matre avait plac la clbre image, adore
de la Grce entire, du dieu _Optimus-Maximus_. La mme salle est orne,
dans son pourtour suprieur, par une srie de bas-reliefs, en granit
gris, qui formaient l'architrave d'un temple d'Assos en Mysie, et dont
le sultan Mahmoud II a fait prsent  la France en 1838: des chasses et
des combats d'animaux. Mais il se trouve, dans un coin de la mme salle,
prs de la mtope du Parthnon, un autre objet qui me parat bien
autrement rare et prcieux; c'est une statue de femme, de puissante
matrone, trs-mutile, qui n'a ni tte, ni bras, ni jambes au-dessous
des genoux; une espce de torse enfin, vtu cependant du _peplum_ et de
la longue tunique. Un trou arrondi, pratiqu dans le flanc gauche, et
garni d'une _attente_ en fer, montre que ce n'tait pas une figure
isole, mais que, lie  d'autres figures, elle tenait  un groupe,  un
ensemble. Quelle est donc cette statue dont la beaut forte et calme, si
bien accuse sous l'admirable plissement de ses draperies, fait une
mule du groupe des trois Parques dans le fronton oriental du Parthnon?
C'est une oeuvre de Phidias, une oeuvre certaine, une oeuvre de sa propre
main, venue en France avec la mtope et le fragment de la frise; c'est
une des figures qui composaient le fronton occidental, du temple de
l'Acropolis, celui qui avait pour sujet la _Dispute de Minerve et de
Neptune_. Demeure sans nom jusqu' prsent, elle occupait, en pendant
du groupe d'Hercule et d'Hb, l'intervalle laiss vide entre le torse
de _Posidon_ (Neptune) et celui de _Nik-Aptros_ (la Victoire sans
ailes). Une oeuvre de Phidias! Comment peut-elle tre encore relgue,
enfouie, perdue, dans une salle ignore? Comment n'a-t-elle pas, pour
que son mrite clate aux yeux qui ne savent point voir seuls, une place
qui la dsigne  l'admiration, une place d'honneur gale  celles de la
_Vnus de Milo_ et de la _Diane chasseresse_? Comment n'est-elle pas
dresse au centre des grandes salles, comme dans son temple, sur l'un
des autels de l'art?

Et pour continuer la revue des bas-reliefs, interrompue par cette
rencontre clatante, retournons de rechef aux antiques.

_Mithra tuant le taureau_ a pass longtemps pour l'un des monuments les
plus anciens, les plus curieux, les plus complets qui soient rests de
ce culte venu de l'Orient  Rome  la suite des victoires de Pompe sur
Mithridate, et qui fut en grand honneur sous Commode. On a mis bien des
opinions, bti bien des systmes sur le culte mithriaque,  la faveur de
ce bas-relief. Mais M. de Clarac a prouv, je crois, d'abord que c'est
un ouvrage des derniers et des plus mauvais temps de l'art romain;
ensuite que la plupart des dtails qu'ont invoqus les faiseurs de
systmes sont des restaurations modernes faites  l'aventure. Il ne
reste qu'un point  peu prs tabli, c'est que Mithra, ou Mithras, dieu
suprme des anciens Perses, tait la personnification d'Ormuzd, le gnie
du bien, le principe gnrateur et fcond, vainqueur d'Ahrimane, gnie
du mal et de la mort.

Continuant la srie des bas-reliefs qu'on peut nommer religieux parce
qu'ils tiennent aux diffrents cultes, et qui furent presque tous des
ornements extrieurs de riches sarcophages, nous dsignerons les
suivants:--Deux de ces sacrifices solennels qui se faisaient tous les
cinq ans  Rome, dans chaque quartier, et qui se nommaient
_Suovetaurilia_, parce que le magistrat faisait immoler par les
_victimaires_ un cochon (_sus_), une brebis (_ovis_) et un taureau
(_taurus_). L'un, le plus petit, est d'une meilleure et plus dlicate
excution; l'autre, plus grand et plus grossier, indique mieux tous les
dtails du sacrifice; l'un plaira plus aux artistes, l'autre aux
antiquaires.--Une _Conclamation_, crmonie des funrailles, dans
laquelle on appelait le mort  haute voix,  grands cris, au bruit
d'instruments guerriers, pour s'assurer qu'il avait bien rellement
quitt la vie. On voit dans ce bas-relief la trompette droite de
l'infanterie romaine (_tuba_) et la trompette recourbe de la cavalerie
(_lituus_).--Les _Muses_, grande composition qui couvrait les trois
faces apparentes d'un sarcophage. On y voit les neuf filles du gnie et
de la mmoire: Clio tient un _volumen_ o l'histoire est trace; Thalie
a le masque rieur, le brodequin pastoral et les jambes nues, signe des
licences de la comdie; Erato n'est remarquable que par le filet
(_ccryphale_) qui enveloppe ses cheveux; elle n'a nul autre attribut
pour marquer qu'elle prside aux chants d'amour, aux plaisirs de
l'esprit, aux entretiens philosophiques; Euterpe tient ses deux fltes
(_tibi_), et porte, avec le laurier d'Apollon, la robe des chanteurs
(_orthostade_); Polymnie mdite, enveloppe dans son vaste manteau, sur
la posie et l'loquence; Calliope, un _style_ d'une main, une tablette
de l'autre, va crire les vers hroques d'une pope; Terpsichore joue
de la lyre pour animer un choeur de danse; Uranie, arme de son
_radius_, trace sur une sphre les mouvements des astres; Melpomne
enfin, dresse sur ses cothurnes et vtue de la tunique royale, lve le
masque tragique par-dessus sa tte pensive et sombre.--Les _Nrides_,
autre ornement de tombeau d'excellent travail, o l'on voit quatre
nymphes marines, portes sur des tritons, escortant vers les les
fortunes de petits gnies qui figurent les mes heureuses.--_Antiope_
rconciliant ses fils Zthus et Amphion qu'elle avait eus de Jupiter; ce
bas-relief, dont le sujet est celui de plusieurs tragdies antiques, est
d'un beau travail grec, malgr son inscription latine, et prsente de
curieux dtails  l'tude des costumes pour les temps hroques.--Les
_Forges de Vulcain_, o se fabrique le bouclier d'Ene; tout en
surveillant l'ouvrage qui se fait pour le fils de sa mre, Cupidon
l'espigle joue un tour au plus vieux des Cyclopes. On peut, devant ce
bas-relief, tudier les divers boucliers des guerriers anciens, l'[Grec:
aspis] et le [Grec: thureos] des Grecs, le _clypeus_ (bouclier rond), le
_scutum_ (bouclier carr et creux) de l'infanterie romaine, et la
_parma_ (lger bouclier en cuir) de la cavalerie.--_Jupiter_, _Thtis_
et _Junon_; ce fin et gracieux ouvrage du sculpteur romain Diadumenus,
nous montre le matre des dieux surpris par sa jalouse et acaritre
pouse dans une de ses mille infidlits.--_Latone_, _Apollon_ et
_Diane_, l'un des plus prcieux monuments de la sculpture du second ge,
appele choragique[89].--_Bacchus_ et _Ariadne_. Trouv prs de
Bordeaux, en 1805, ce bas-relief ornait le tombeau de quelque patricien
mort dans les Gaules. Il reprsente le vainqueur de l'Inde, au milieu de
sa cour de bacchants, au moment o il rencontre la matresse de Thse
endormie sur le rivage de Naxos.--La _Naissance de Vnus_, mme sujet
que le fameux tableau d'Apelles, la _Vnus anadyomne_. On voit sortir
de l'cume des flots ([Grec: aphros]) la belle Aphrodite, entoure d'un
cortge de Nrides et de Tritons qui ftent joyeusement la venue au
monde de la mre des amours.

[Note 89: On a donn spcialement ce nom aux monuments d'art levs 
leurs frais par les _chorges_ (de [Grec: choros], _choeur_, et [Grec:
agein], _conduire_), ou directeurs lus par chacune des dix tribus
d'Athnes pour prsider aux jeux de thtre et aux crmonies
religieuses. La _chorgie_ tait une haute fonction publique, et les
citoyens riches qui en acceptaient la charge mettaient leur honneur 
mriter des prix qui taient gards dans les temples et qui conservaient
leur nom.]

Parmi les bas-reliefs qui sortent des croyances mythologiques pour
entrer dans le domaine de l'histoire, nous pouvons recommander de
prfrence:--Les _Funrailles d'Hector_, vaste composition qui runit,
en vingt-six figures, la plupart des personnages qu'Homre a
immortaliss. Le vieux Priam, plus grand que les autres, comme il arrive
d'habitude aux figures qui ne se tiennent pas debout, est aux genoux
d'Achille, dont il ne reste malheureusement qu'une jambe; mais  dfaut
du hros de l'Iliade, le hros de l'Odysse se fait reconnatre  son
bonnet ([Grec: pilidin]), qui a la forme d'une moiti
d'oeuf.--_Agamemnon_, entre son hraut Talthybius et Epeus qui fabriqua
le cheval de Troie. Ce bas-relief est dans le style trs-ancien qu'on
appelle improprement trusque, puisqu'il est grec, antrieur au style
choragique.--La _Vengeance de Mde_, sujet de la tragdie d'Euripide,
trait et divis en quatre scnes principales.--_Phdre et Hippolyte_,
autre pice du mme tragique, dont le sujet se divise cette fois en
trois scnes. Ce n'est pas toutefois le monstre envoy par Neptune, mais
le sanglier de Phlius, qui est au dnoment le _deus ex machin_.--Les
_Gnies des Jeux_, oeuvre pleine de grce et d'animation, o des enfants
remplacent les hommes pour figurer tous les exercices d'une palestre.
Sous la surveillance d'un _alytarque_, portant une verge  la main et
des bandelettes sur la tte, ils combattent  la course, au disque, au
pugilat; les vainqueurs montrent avec orgueil leurs palmes et leurs
couronnes.--Les _Soldats prtoriens_, grand bas-relief militaire, qui
reprsentait peut-tre une _adlocutio_. L, on peut tudier utilement
tout le costume des soldats romains, leur long bouclier ovale, leur
cuirasse ajuste  la poitrine, leur courte, large et pesante pe, qui
frappait de si terribles coups dans les luttes corps  corps. Le
centurion porte sur son bouclier un foudre ail; cet emblme indique
qu'il appartenait  la clbre douzime lgion, nomme _legio
fulminans_.

Aprs tre descendus des statues aux bustes, et des bustes aux
bas-reliefs, nous arrivons  ces nombreux objets servant au culte des
dieux et au culte des morts qui ne se rattachent  la statuaire que par
leurs ornements: autels, candlabres, trpieds, sarcophages, urnes,
vases, stles, cippes, etc. Nous ne saurions entrer dans le dtail de
ces objets, qui, partageant la double nature des bas-reliefs,
appartiennent toutefois un peu moins  l'art, un peu plus 
l'archologie. Nous citerons seulement, parmi ceux qui servaient au
culte, les deux _autels des douze dieux_. Le plus grand, le plus beau,
le plus clbre, est de forme triangulaire; sur chaque face, dans la
bande suprieure, sont quatre des douze dieux, en commenant par les
cinq enfants de Saturne, Jupiter, Junon, Neptune, Crs, Vesta, en
finissant par les sept enfants de Jupiter, Mercure, Vnus, Mars,
Apollon, Diane, Vulcain, Minerve. Dans la bande infrieure, les figures,
un peu agrandies, ne sont plus qu'au nombre de neuf, trois sur chaque
face; d'un ct, les Grces dansant en groupe; de l'autre, les Heures ou
Saisons, appeles Eunomie, Irne et Dic, qui, reprsentant le
printemps, l't et l'automne, portent des feuilles, des fleurs et des
fruits; de l'autre enfin, trois desses, le sceptre  la main droite,
que l'on croit les _Ilythies_, celles qui prsidaient  la naissance des
mortels, en opposition des Parques. A divers caractres archaques, on a
cru voir dans ces figures le style de l'cole d'gine, ou du moins des
monuments choragiques. Ainsi, Mercure porte une longue barbe; ainsi, les
Grces sont chastement vtues, et Vnus mme n'est pas dcollete. Mais,
d'une autre part, la gracieuse tranquillit des attitudes, l'ampleur des
draperies, la finesse du dessin et la dlicatesse de la ciselure qui ne
donne pas plus de saillie aux figures que dans les bas-reliefs, trs-bas
ou trs-plats, de la frise du Parthnon, rattachent cet autel aux temps
postrieurs o la sculpture grecque brillait de tout son clat. Pour
mettre d'accord ces caractres opposs de la forme et de l'excution,
les habiles supposent que c'est une imitation du style choragique faite
aprs l'poque de Phidias. L'autre _autel des douze dieux_, aussi
infrieur au prcdent par le travail que par la grandeur, est de forme
cylindrique, et ne porte, sur son bord horizontal, que les ttes des
douze divinits, qui, places sur les douze signes du zodiaque, semblent
exercer ce qu'on appelait la tutelle des mois (_tulela mensium_).

Parmi les objets qui tiennent au culte des morts, ou simplement aux
usages domestiques, il nous suffira de citer les trois _vases de
Marathon_, qu'on appelle ainsi parce qu'ils furent trouvs dans la
plaine clbre o Miltiade vainquit les Perses,--le _vase Borghse_,
dont les ornements, trs-prcieux, ont pour sujet une bacchanale, parce
qu'il tait, en effet, un de ces grands _cratres_ o les esclaves des
Romains prparaient, avant le repas, le mlange de vin et d'eau que
boiraient les convives,--et le _vase_ appel _de Dorsay_, qui a fait
commettre  la science, comme le bas-relief de Mithra, comme le zodiaque
de Dendrah, les plus tranges aberrations. Il reprsente aussi une
bacchanale; mais Bacchus, qui mne le choeur des Pliades, une massue 
la main, a de plus une tte et des pieds de taureau. L-dessus, Dupuis,
dans son livre sur l'_Origine de tous les cultes_, tablit un systme;
et,  sa suite, des savants allemands formulent leurs ides sur le
culte de _Dyonisos_. Mieux aviss, des antiquaires s'tonnent qu'une
divinit grecque offre, comme celles de l'gypte, le mlange monstrueux
de l'homme et des animaux; on s'enquiert, on remonte aux origines, et
l'on s'assure enfin que ce vase est une oeuvre moderne, une oeuvre de
caprice, faite  Rome par le sculpteur Lazzerini.

Lorsqu'en descendant toujours la srie des antiques, on arrive aux
inscriptions, grecques ou latines, paennes ou chrtiennes, spulcrales
ou votives, lisibles ou frustes, en vers ou en prose, il est vident
qu'on achve de sortir de l'art pour entrer pleinement dans
l'archologie. Notre rle est achev. Nous rappellerons nanmoins aux
antiquaires de tous les pays qu'ils trouveront au Louvre les deux
clbres tables graves, que l'on nomme _marbre de Nointel_ et _marbre
de Choiseul_, parce qu'elles furent apportes d'Athnes  Paris, l'une
par le marquis de Nointel, l'autre par le comte de Choiseul-Gouffier. La
premire contient la liste des guerriers athniens morts en Egypte, en
Phnicie, en Argolide,  l'le de Chypre,  Egine et  Mgare, dans la
mme anne (457 avant J. C.). Elle est curieuse pour la palographie,
parce qu'elle prouve qu' cette poque, les Grecs avaient cess d'crire
de droite  gauche, comme les Orientaux, et qu'ils avaient aussi
abandonn l'criture en _boustrophdon_ (en sillon de boeuf), qui allait
alternativement de gauche  droite et de droite  gauche, revenant sur
elle-mme, dit Pausanias, comme ceux qui courent la double stade[90].
Ils crivaient dj, comme l'ont fait les Latins aprs eux, et comme
nous le faisons aprs les Latins, de gauche  droite. La seconde
inscription, dite _marbre de Choiseul_, contient le rsum des dpenses
faites pour les ftes et les sacrifices par les dix tribus d'Athnes,
prsidant  tour de rle pendant les dix prytanies de l'archontat de
Glaucippe (la troisime anne de la 92me olympiade, de juillet 410 
juillet 409 avant J. C.). Cette inscription est encore plus curieuse et
plus utile que la prcdente, car, outre les notions qu'elle donne sur
les progrs de l'criture grecque, elle en fournit d'autres sur les
finances et les coutumes de la rpublique athnienne. L'on y voit, par
exemple, que, pendant cette anne, la somme totale de 168 talents 30
mines et 2 drachmes (924,292 fr.) avait t prise dans le trsor de
l'_ophistodome_, provenant des dmes consacres  Minerve, pour payer
les dpenses _thoriques_, celles qui comprenaient les crmonies,
ftes, jeux et spectacles, et qu'une partie de cette somme avait t
distribue en _dioblies_ (deux oboles ou 30c.), espce de subvention,
quelquefois double et triple, que rclamaient les citoyens pauvres
pour assister  chacune des ftes importantes. On y voit aussi, outre
les noms des douze mois lunaires, ou de l'anne commune, les noms, moins
connus, des dix tribus athniennes, OEantide, OEgide, OEnide,
Acamantide, Ccropide, Lontide, Antiochide, Hippothoontide, Erechtide
et Pandionide. On y voit enfin l'indication des principales
magistratures populaires, donnes  l'lection ou par le sort, tels que
l'_archonte_ et les _synarchontes_ (les neuf magistrats suprmes,
chargs de l'administration civile, de la religion, de l'arme, etc.),
les _prytanes_ (snateurs qui prsidaient chacun  son tour les
assembles du peuple), les _grammatis_ (secrtaires du snat), les
_stratges_ et _hypostratges_ (gnraux en chef et en second), les
_tami_ (trsoriers), les _trapezeit_ (payeurs), les _agnothtes_
(juges des jeux), les _astinomes_ (inspecteurs des comdiens et des
musiciens), les _agoranomes_ (inspecteurs des marchs), etc. Ce simple
aperu prouve assez l'importance du _marbre de Choiseul_, importance qui
gale pour le moins celle de l'autre clbre inscription que les Anglais
nomment le _marbre d'Arundel_.

[Note 90: Dans l'inscription votive appele _Sigenne_, le _British
Museum_ offre un curieux spcimen de cette ancienne criture grecque en
_boustrophdon_. Nous avons, au Louvre mme, un autre spcimen
d'criture, encore plus ancienne, qui se traait de droite  gauche.
C'est le bas-relief d'_Agamemnon_ entre Talthybius et Epeus, que j'ai
cit tout--l'heure, o le nom du roi des rois est crit de la sorte, au
rebours: _nonmemag A_.]

Assurment, une telle collection d'antiques de tous genres, o l'on
compte, parmi quelques centaines de pices, un grand nombre de morceaux
d'lite, dont quelques-uns tout  fait hors ligne, forme un vritable et
brillant muse. Nul autre en Europe, hors de l'Italie toutefois, et pris
dans son ensemble, ne l'emporte sur lui par l'importance, non plus que
par le nombre. C'est un point gagn, et dont nous pouvons  bon droit
nous montrer fiers. Mais il est des souvenirs qui doivent nous rappeler
 la modestie. N'oublions pas que le chiffre des pices de marbre, dans
les salles des antiques, est encore loin d'atteindre  celui des muses
du Vatican et du Capitole  Rome, _degl' Uffizi_  Florence et _degli
Studi_  Naples;--que le Louvre manque presque entirement d'objets en
bronze, si nombreux dans les quatre collections cites;--que Rome montre
avec orgueil, dans le Vatican, l'_Apollon Pythien_, le _Laocoon_, le
_Mercure-Antinos_, le _Mlagre_, le _Torse_, etc., dans le Capitole,
l'autre _Diane chasseresse_, la _Minerve gyptienne_, les deux
_Centaures_, le _Gladiateur mourant_, l'_Enfant_ au masque de Silne,
l'_Antinos_, la _Vnus sortant du bain_, la _Junon_ dite du Capitole,
etc.; que Florence possde la _Vnus de Mdicis_, l'_Apollino_, le
_Faune_ aux crotales, les _Lutteurs_, l'_Arrotino_, la _Vnus-Uranie_,
la _Vnus Genitrix_, le _Bacchus et Ampelos_, l'_Hercule enfant_, la
collection complte des empereurs romains, etc., et Naples l'_Apollon au
Cygne_, la _Vnus de_ _Capoue_, la _Vnus Callipyge_, le _Ganymde 
l'Aigle_, l'_Aristide_, l'_Apollon Cytharde_ en porphyre, les belles
pices de la collection Farnse, tels que l'_Hercule_, la _Flore_, le
_Taureau_, etc. N'oublions pas enfin que, sans avoir, comme l'Italie,
directement hrit du peuple-roi, spoliateur ancien de la Grce, Munich
a dans sa Glyptothque les _Marbres d'Egine_, et Londres, dans son
_British Museum_, les _Marbres du Parthnon_[91].

[Note 91: Voir, au volume des _Muses d'Italie_, les articles Florence,
Rome et Naples; au volume des _Muses d'Allemagne_, l'article Munich,
_Glyptothque_; au volume des _Muses d'Angleterre_, etc., l'article
_British Museum_.]




SCULPTURE MODERNE.


Je suppose qu'un tranger, quittant les salles des antiques, et voulant,
comme nous le faisons, continuer avec ordre sa visite des muses runis
au Louvre, traverse la grande cour carre; il se dirigera naturellement
vers la salle dont la porte offre cette inscription en lettres d'or:
_Sculpture moderne_. Mais, arrt sur le seuil, il fera, ds le premier
regard, l'observation que nous avons faite  propos de la collection des
gravures. Nous disions: Ce n'est que le muse de la calcographie
franaise, et mme fort incomplet. Il dira: Ce n'est que le muse de
la sculpture franaise, et fort incomplet aussi. Les Franais se
croient-ils seuls hritiers des Grecs et des Romains? Comprend-on ce
titre gnral de _Sculpture moderne_ sans les oeuvres que vit natre
l'Italie, depuis les dbuts de l'art  sa renaissance avec Nicolas de
Pise, jusqu' son dernier reprsentant, le Danois Thorwaldsen? O sont
Orcagna, Donatello, Sansovino, della Robbia, Michel-Ange, Cellini,
l'Ammanato, Bernini, Canova? Je les ai vus  Rome,  Florence,  Naples,
 Venise,  Vienne; je ne les vois pas  Paris. C'est donc un titre
menteur, un titre usurp.

Il faudrait pouvoir rpondre  l'tranger: Non; c'est seulement un
titre quivoque. L se trouve la sculpture moderne dans l'art franais.
Mais tournez-vous; voyez ces inscriptions sur d'autres portes. L'une
dit: _Sculpture de la renaissance_; l'autre: _Sculpture du moyen ge_.
Par la runion de ces trois sries de salles, malheureusement spares
l'une de l'autre, vous aurez rellement la sculpture moderne, entendue
dans son sens gnral et vrai, par opposition  la sculpture antique.
Seulement, il faut commencer par le commencement, et savoir o le
prendre.

Faisons donc nous-mmes ce que nous conseillons  l'amateur tranger;
rservons les salles qui se nomment de la sculpture moderne, dont le
tour viendra plus tard, et, pour commencer par le commencement, allons
frapper d'abord  la porte de la _Sculpture du moyen ge_. Par malheur
elle est ferme; cette intressante division du muse des statuaires n'a
encore que son titre; on la prpare; on recherche et l'on runit les
morceaux qui doivent la composer. Comme l'ide de tout le muse de
sculpture moderne est fort nouvelle, et son excution toute rcente, il
faut, sans se plaindre de personne, attendre patiemment qu'elle ait pu
se raliser dans toutes ses parties, et jusques dans les origines; il
faut, comme disent les Italiens, _dar tempo al tempo_.

Pour les deux autres divisions, _Sculpture de la renaissance_, et
_Sculpture franaise moderne_, la chose tait plus facile; on peut dire
qu'elle tait toute faite. Il suffisait en quelque sorte d'amener au
Louvre, d'une part, tout l'ancien muse des Petits-Augustins; de
l'autre, quelques marbres choisis parmi ceux qui ornrent les salles et
les jardins de Versailles, de Marly, de Saint-Cloud, des Tuileries.
C'est ce qu'on a fait. Pntrons maintenant parmi ces oeuvres d'lite,
consacres aussi par le temps, par l'admiration gnrale, et qui
eussent fourni  Charles Perrault d'loquents arguments pour son
_Parallle_.

Tous les ouvrages de l'antiquit s'appellent simplement des antiques.
Sauf les marbres du Parthnon, qu'on sait, par l'histoire, tre
l'ouvrage collectif de Phidias et de ses lves; sauf un trs-petit
nombre de statues de qui les auteurs sont connus (telles que la _Vnus
de Mdicis_, le _Laoocon_, le _Gladiateur combattant_, etc.),--soit
parce qu'elles portaient une sorte de signature authentique, soit parce
qu'il tait facile de reconnatre en elles les statues qu'ont dcrites
Pausanias ou Pline,--aucune oeuvre du ciseau des Grecs ou des Romains ne
renferme dans son propre nom le nom du statuaire qui l'a faite. Tout
change quand on arrive aux modernes; chaque nom est sur chaque oeuvre.
Les salles mmes sont comme places sous l'invocation du plus clbre
des artistes dont elles contiennent les travaux de choix. Elles se
nomment, d'un ct, salles de Michel Colombe, de Jean de Bologne, de
Jean Goujon, des Anguier, de Francheville; d'un autre, salles de Puget,
de Coyzevox, des Coustou, de Bouchardon, de Houdon. Nous les parcourrons
successivement, suivant l'ordre que nous donne la chronologie.

On a plac dans une sorte d'antichambre, comme entre le moyen ge et la
renaissance, les moulages en pltre de deux espces de monuments qui
appartiennent au XVe sicle, et dont les originaux se trouvent 
Bruges, le vieux berceau de l'art flamand, la patrie de Van Eyck et le
sjour d'Hemling. Ce sont d'abord les tombeaux de Charles le Tmraire
et de sa fille Marie de Bourgogne, levs dans l'glise Notre-Dame;
ensuite la grande chemine du palais de justice, qui est dans la salle
de dlibration des jurs. J'ai dcrit  leur place ces monuments
curieux[92]; je me bornerai donc  faire remarquer, au sujet des
tombeaux, qu'on et pu en trouver de plus beaux et de plus riches dans
la mme famille princire, la mme poque, le mme genre et le mme
style: les tombeaux de Philippe d'Autriche et de Jeanne de Castille
(Jeanne la Folle), fils et bru de Marie de Bourgogne, pre et mre de
Charles-Quint, qui sont dans la cathdrale de Grenade en Espagne, et les
tombeaux des aeux de Marie, les ducs de Bourgogne Jean sans Peur et
Philippe le Hardi, qui, de la Chartreuse de Dijon, sont passs dans le
muse de cette ville. Je ferai remarquer aussi que ces tombeaux de
Bruges tant composs de socles en marbre noir sur lesquels reposent des
statues de cuivre dor, ils sont forts mal reprsents par le blanc
uniforme et monotone du pltre. Ce dfaut n'est pas moins sensible dans
la reproduction de la chemine du palais de Justice; en effet, ses
principaux ornements, tels que les cinq statues, de Charles-Quint au
centre, de Charles le Tmraire avec Marguerite d'Angleterre  droite,
de Marie de Bourgogne avec Maximilien d'Autriche  gauche, ouvrage de
Hermann Glosencamp, sont sculpts en bois, tandis que les bas-reliefs
reprsentant l'_Histoire de Suzanne_, ouvrage de Guyot de Beaugrant,
sont cisels en albtre. Ces diverses oppositions de matires et de
couleurs sont entirement perdues dans le moulage. J'aime mieux la
reproduction des bas-reliefs du tombeau de Franois Ier par Pierre
Bontemps, qui est peut-tre le matre inconnu de Jean Goujon. L'on a
peint le pltre pour lui donner la couleur du bronze. N'est-il pas
possible d'employer un procd semblable, pour que les statues de la
chemine de Bruges paraissent en bois et les bas-reliefs en albtre,
pour que les tombeaux offrent des figures en bronze dor sur des socles
de marbre noir?

[Note 92: Volume des _Muses d'Angleterre_, _de Belgique_, etc., pag.
163 et 167.]

Michel Colombe (ou Michault Columb, 1431-1514) a l'honneur de donner son
nom  la premire des salles de la Renaissance. C'tait sans doute un
de ces modestes _ymaigiers_ franais qui n'ont pas attendu, pour
produire de remarquables ouvrages, l'arrive et les leons des Italiens
amens par Franois Ier. Dans le bas-relief en marbre qu'on lui
attribue, il a trait presque en haut-relief, mais en petites
proportions, le _Combat de saint Georges contre le dragon_. La figure du
Perse chrtien  cheval et en armure, celle du monstre cailleux que la
lance traverse, celle aussi de la princesse Thodelinde agenouille dans
le lointain, eussent fait honneur  l'Italie mme de cette poque par la
dlicatesse du travail et la hauteur du style.

Dans la mme salle, prs d'une statue en albtre de Louis XII, dont un
artiste de Milan, Demugiano, nous a laiss l'image en costume d'empereur
romain, se trouvent deux autres monuments de l'art tout franais. L'un
est le tombeau du clbre ami de Louis XI et de Charles VIII,
l'historien Philippe de Commines, mort en 1509, et de sa femme Hlne de
Chambres, morte en 1531. Vues seulement  mi-corps, dans l'attitude de
la prire, leurs figures sont en pierre colorie, si soigneusement
sculptes et peintes, que ce sont de vrais portraits en ronde-bosse,
dans le genre des figures de cire. L'autre monument se compose des deux
tombeaux spars, mais en pendants, de Louis Poncher, secrtaire du roi,
mort en 1521, et de sa femme Roberte Legendre, morte en 1522. Selon
l'usage habituel, chaque figure est tendue sur le dos, les mains
jointes et les yeux ferms; l'homme, en habit de guerre, pose les pieds
sur un lion; la femme, coiffe d'un bguin, et vtue d'une ample robe,
sans autre ornement qu'un long rosaire, les pose sur un chien. Tous ces
dtails, comme on voit, sont communs jusqu' la banalit; la matire
n'est pas prcieuse, c'est simplement la pierre de liais, et les noms
ignors des deux personnages ne mritent pas davantage qu'on tire leurs
mausoles de l'oubli par une glorieuse exception. Connat-on du moins
le nom de l'artiste qui a sculpt leurs images? Nullement, et les dates
s'opposent  ce qu'on puisse en attribuer le travail  Michel Colomb,
mort plusieurs annes avant ces personnages. Pourquoi donc enlever leurs
tombeaux de l'glise Saint Germain-l'Auxerrois et les apporter dans le
muse du Louvre? parce que leur auteur inconnu a fait deux
chefs-d'oeuvre, et que, dans leur exquise navet, les figures mortes
(celle de la femme surtout), heureusement intactes et bien conserves,
peuvent tre offertes pour modles de l'art franais avant sa
transformation par l'art italien.

C'est l'art italien que nous trouvons dans la salle de Jean de Boulogne:
non pas entier, complet, car bien des noms illustres font
dfaut,--Orcagna, Donatello, Sansovino, l'Ammanato, Bernini,--mais
reprsent du moins par d'autres noms galement illustres, et par des
oeuvres dignes de ces grands noms. Elles sont assez nombreuses pour que
nous les divisions suivant la matire. Nous commencerons par les
bronzes, afin d'expliquer tout d'abord comment une salle qui contient
deux ouvrages authentiques de Michel-Ange porte le nom de Jean de
Boulogne. Dire que le clbre _Giam-Bologna_ des Italiens tait
Franais, tant n  Douai en 1524, ne serait pas une raison suffisante
pour sembler seulement l'lever au-dessus du gant florentin; il vaut
mieux dire que ce grand artiste, Franais par l'origine, Italien par le
sjour, les tudes et le talent, est l'auteur du principal morceau de
statuaire parmi ceux que renferme cette salle: le groupe de _Mercure
emportant Hb_. Ce groupe, un peu colossal, est vraiment magnifique.
Mais, en lui donnant toute l'admiration dont il est digne, nous
regrettons qu'on ne l'ait pas retourn dans l'autre sens, et qu'on ait
prsent  la lumire des fentres la figure d'Hb au lieu de celle de
Mercure. La premire, en effet, a peut-tre un peu de raideur et de
gaucherie, au moins dans le haut du corps, tandis que l'autre est
svelte, agile, admirable de pose et de mouvement. Elle rappelle ce
merveilleux petit _Mercure volant_, qui pose le pied sur le souffle d'un
Zphyre, ravissant chef-d'oeuvre d'quilibre, de grce et de lgret,
que Giam-Bologna a laiss  Florence, sa patrie d'adoption.

Ce bel ouvrage d'un Franais fut fait en Italie; voici maintenant celui
d'un Italien fait en France: la _Nymphe de Fontainebleau_, par Benvenuto
Cellini. Ce n'est plus un groupe, ni une statue, mais un haut-relief, en
bronze galement. Une femme nue, colossale et de proportions un peu
longues, est  demi couche, appuye sur le bras gauche et passant le
bras droit sur le cou d'un cerf, dont la tte, orne d'un vaste bois,
fait saillie en avant. Elle est entoure de chiens, de biches, de
sangliers, traits en bas-relief au second plan. Cette Nymphe des bois,
cette Diane chasseresse, est le plus important, sans contredit, des
ouvrages que Cellini fit  la cour de Franois Ier, d'o les ddains de
la duchesse d'Etampes l'loignrent bientt. Encadre sous un arc
cintr, elle tait destine  orner le tympan de la _Porte dore_ 
Fontainebleau; mais Diane de Poitiers se la fit donner par Henri II, et
la mit sur la porte de son chteau d'Anet. On a plac au-dessous deux
superbes coupes en bronze florentin cisel, qu'on attribue encore 
Benvenuto Cellini, sans autres preuves peut-tre que la matire, le
style et la beaut du travail.

Des cinq statuettes en bronze ranges au fond de la salle, quatre sont
les copies des figures allgoriques, le le _Jour_ et la _Nuit_,
l'_Aurore_ et le _Crpuscule_, dont Michel-Ange orna les tombeaux de
Julien et de Laurent de Mdicis, dans l'glise _San-Lorenzo_ de
Florence; et la cinquime une copie, qu'on attribue  Giam-Bologna
lui-mme, de son fameux groupe appel l'_Enlvement d'une Sabine_, qui
dcore la place du _Palazzo-Vecchio_, dans la mme ville, avec la
_Judith_ de Donatello, le _David Enfant_ de Michel-Ange, l'_Hercule_ de
Bandinelli et le _Perse_ de Benvenuto.

Pour suivre ici l'ordre des dates, nous passerons des bronzes, non aux
marbres, mais aux terres cuites mailles. Luca Della Robbia, qui passe
pour en avoir t l'inventeur sous leur forme plastique, florissait vers
1450. Il a donc prcd d'un sicle environ notre Bernard de Palissy.
Mais cette circonstance n'attnue point le mrite du second, qui n'a
jamais prtendu avoir invent l'mail, pas plus que le premier. Le
procd d'enduire de couleurs vernisses les objets en terre cuite
remonte aux Grecs, aux Phniciens, aux gyptiens. Della Robbia en a fait
une application  la statuaire, Palissy  la cramique, et les
mailleurs sur mtal  la peinture. Nous avons de Luca Della Robbia
quelques oeuvres bien belles et bien prcieuses: un _Saint-Sbastien_
attach au tronc d'arbre, qui parat un essai du genre, car la figure
est simplement en terre cuite, et il n'y a d'autre partie vernisse que
la draperie blanche autour des reins. La _Vierge adorant l'Enfant-Dieu_,
espce de bas-relief au centre d'un cadre rond assez semblable  un
grand plat, est une autre application du procd, mais encore partielle
et incomplte, car le groupe entier, figures et draperies, est verniss
en blanc (sauf les yeux qui sont noirs), sur un fond colori en bleu
pour le ciel, en vert pour la campagne. L'invention se montre entire et
l'art complet dans une _Madone portant le Bambino_, trs-beau groupe en
ronde-bosse, dont les diverses parties sont vernisses en toutes
couleurs, comme serait peint un tableau. Le mme art se retrouve au mme
degr dans un autre groupe, en haut-relief, _Jsus et le Lpreux_.
Celui-ci est l'ouvrage un peu postrieur d'Andrea Della Robbia, neveu de
Luca, et fils d'Agostino, dont le Louvre, par malheur, n'a nul
chantillon pour runir toute cette illustre famille qui aida si
puissamment Donatello et Ghiberti  la renaissance de la sculpture
italienne.

En arrivant aux marbres, nous arrivons  Michel-Ange. Le Louvre peut se
dire heureux, peut se montrer fier de possder deux ouvrages de son
ciseau. Mais, pour comprendre ces figures, et pour les apprcier, il
faut en connatre d'abord le sujet et la destination. J'ai racont
ailleurs[93] comment le pape Jules II voulut, ds son avnement au trne
pontifical, se faire lever, par Michel-Ange, alors g de vingt-neuf
ans, un splendide mausole; puis comment,  la suite des dmls entre
le pape et l'artiste, et des vnements qui les emportrent tous deux
vers d'autres projets, Michel-Ange ne put jamais achever, dans les
soixante-un ans de vie qui lui restrent, le tombeau colossal dont il
avait trac le plan et commenc l'rection. Des quatre _Captifs_ qui
devaient tre adosss aux quatre angles du massif carr sur lequel se
serait dress le monument, il n'en fit que deux; des quatre _Victoires_
qui devaient occuper des niches creuses dans les faces de ce massif, il
n'en fit qu'une seule; et des figures de prophtes et de sibylles qui
devaient entourer un second massif plus troit, destin  soutenir une
pyramide suprieure, il n'en fit qu'une seule galement, celle de
_Mose_. Le _Mose_ est  Rome, dans l'glise _San-Pietro in vincula_;
la _Victoire_,  Florence; les deux _Captifs_, au Louvre. L'un des deux,
le plus beau peut-tre, est comme l'histoire abrge du monument de
Jules II; il est inachev. La tte est  peine bauche, et le cou n'est
pas mme entirement dgrossi. En cela, il ressemble  l'_Apollon_ et au
_Brutus_ du muse _Degl' Uffizzi_, et prouve aussi que souvent
Michel-Ange attaquait un bloc de marbre sans prparation, sans esquisse,
sans figure de terre. Heureusement qu'aucune main sacrilge n'a voulu
terminer l'oeuvre de Michel-Ange. Qui pourrait se plaindre, en trouvant
l, comme dans l'bauche d'un peintre, le premier jet de la pense du
statuaire, d'y surprendre en quelque sorte le secret du travail de son
ciseau? Dans les traits  peine indiqus de ce _Captif_, n'a-t-on pas
devin, senti, vu mme une expression tout aussi admirable que celle des
traits finement achevs de l'autre? Et cette expression de douleur,
d'humiliation, ici rsigne, l sombre et impatiente, ne se lit-elle pas
dans tous les membres de leurs corps? Il suffit donc, pour bien admirer
ces superbes figures, de savoir ce qu'elles sont, ou plutt ce qu'elles
devaient tre.

[Note 93: _Muses d'Italie_, pag. 233 et suiv.]

Parmi les marbres italiens, on trouve encore la statue questre, en haut
relief, de Roberto Malatesta, seigneur de Rimini, mort en 1482; elle est
attribue  Paolo Romano;--une _Mise au Tombeau_, en bas-relief, de
Daniel de Volterre (Ricciarelli), l'habile imitateur de Michel-Ange en
statuaire comme en peinture;--un buste de Batrice d'Est, fille du duc
de Ferrare Hercule Ier, attribu  Desiderio da Settignano;--et une
statue de l'_Amiti_ de Pietro-Paolo Olivieri (1551-1599), provenant de
la Villa Mattei. Par une allgorie bizarre, recherche et peu gracieuse,
elle entrouvre avec le doigt la place du coeur, voulant y faire lire sans
doute l'ardeur et la puret de ses sentiments. Mais ces emblmes
physiques pour exprimer des passions morales ne sont-ils pas rprouvs
par le bon got? et n'est-ce pas au moyen de l'expression seule que
l'artiste doit manifester sa pense, doit parler  l'esprit par les
yeux? C'est la suprme difficult de l'art, mais c'en est aussi le
suprme triomphe.

Une _Diane_ en bronze et un _Ngre_ en basalte noir, tous deux habills
de robes en pierres de couleur, sont de belles imitations de quelques
statues antiques, faites  l'poque de la renaissance, et probablement
par des Italiens, qui remplissent toute cette salle de leurs oeuvres.
Jean de Boulogne, en effet, se fit Italien comme Poussin et Claude; et
l'unique ouvrage attribu  un autre Franais, un _Gnie de l'histoire_
qui devait orner quelque tombeau, montre bien, par la finesse du style
et du travail, un autre lve de l'Italie.

Dans cette salle, qui peut  bon droit se nommer trangre, on a mme
runi quelques petits _spcimen_ de l'art plastique allemand au XVIe
sicle. Est-ce de la sculpture? j'en doute; car il ne se trouve l ni
une statue, ni un haut-relief, ni un morceau quelconque de grandes
proportions. Tout est en relief trs-bas, et en figurines. Point de
marbre; des matires inconnues partout ailleurs. C'est plutt de la
ciselure. Et pas un nom d'auteur sur une oeuvre. Voici, en somme, ce
qu'on trouve accroch aux parois dans l'embrasure des fentres: une
_Descente de croix_, en cuivre jaune;--le _Triomphe de Maximilien II_,
finement et patiemment dcoup en bois;--le _Repos en Egypte_, d'aprs
Albert Durer, autre ouvrage de patience, taill dans la pierre calcaire
dure, appele _pierre  rasoirs_.--Des _armoiries_ sur cette mme pierre
dure, en taille d'pargne, et dont le relief, ensuite colori, tait
obtenu par l'emploi de l'eau-forte. C'est la reprise de cet ancien
procd qui a fait dcouvrir la lithographie.

Il faut donc, si l'on veut suivre l'art franais dans son progrs et ses
dveloppements, passer sans intervalle de la salle de Michel Colombe 
celle de Jean Goujon. L'on verra, d'un coup d'oeil, que la sculpture
franaise n'a pas attendu, comme la peinture, les leons des Italiens,
et que c'est des _ymaigiers_ du moyen ge que sont sortis les statuaires
de la renaissance.

Du grand sculpteur qu'enlevrent  la France, dans la plnitude d'un
talent encore jeune, les arquebusades de la Saint-Barthlemy (1572), on
a pieusement rassembl plusieurs oeuvres d'lite. La plus clbre, comme
la plus considrable, est le groupe en marbre de _Diane_, qu'il fit pour
la belle chtelaine d'Anet. Sur un socle de forme bizarre, assez
semblable  un vaisseau, orn d'crevisses, de crabes et de chiffres
amoureux, la desse de la chasse, son arc d'or  la main, est  demi
couche, s'appuyant sur un cerf aux bois d'or, et garde par ses deux
chiens, Syrius et Procyon. Dans cette figure semi-colossale, entirement
nue, mais dont la tte est coiffe  la mode de l'poque, on s'accorde 
trouver le portrait de cette altire rivale de la duchesse d'tampes et
de Catherine de Mdicis, qui rgna sur la France jusqu' la mort de
Henri II. A l'un et l'autre bout du groupe, on a plac trs-heureusement
deux chiens de chasse en bronze, qui semblent le complter. Aux longues
oreilles pendantes, aux formes fires et vigoureuses, ces beaux chiens
sont prcisment ceux qu'a dcrits et dessins dans sa _Vnerie_ le
veneur de Charles IX, Jacques du Fouilloux. Ce sont des modles  citer,
d'une part pour la race, de l'autre pour l'art de figurer les animaux,
art aujourd'hui trs-florissant. Un portrait en buste de Henri II,
encadr dans les ornements d'une chemine que modela Germain Pilon pour
le chteau de Villeroy, complte les oeuvres en ronde-bosse de Jean
Goujon.

Mais nous le trouvons encore, et plus lui-mme si l'on peut dire, dans
le genre o il excella, o il est rest sans rival, le bas-relief. On
dirait que le grand artiste qui fut nomm le Phidias franais et le
Corrge de la sculpture, put rellement tudier la frise du Parthnon,
tant ses bas-reliefs ressemblent  ceux du Phidias d'Athnes; par la
forme d'abord, tant aussi de relief trs bas, sans que l'effet saillant
soit altr; puis, par la hauteur du style, la correction du dessin, la
grce et la vrit des attitudes. Ainsi M. Alex. Lenoir pouvait dire
sans paradoxe de sa _Dposition de croix_, en la reproduisant dans le
_Muse des monuments franais_: Les Grecs n'ont rien produit de plus
parfait. Cette _Dposition de croix_, que nul ne trouvera indigne d'un
tel loge, est maintenant au Louvre au milieu des quatre _vanglistes_,
dignes aussi de le partager; et, en face de ces ouvrages du style
religieux, s'en trouvent quelques autres du style profane. Ce sont,
entre deux _nymphes de la Seine_, gracieusement couches, un charmant
groupe de _Tritons_ et de _Nrides_ jouant sur les eaux. Ces divers
bas-reliefs sont en pierre de liais, ainsi que d'autres figurines des
nymphes de la Seine et de la Marne. De bas-relief en marbre il n'y a que
la petite, mais belle et vigoureuse composition appele le _Rveil_, qui
me semble plutt la _Rsurrection_, symboliquement exprime. Ce n'est
pas du sommeil, en effet, mais de la mort, que sort  l'appel des
trompettes cette espce de nymphe prs de laquelle un gnie avait
renvers le flambeau de la vie. L'allgorie est claire autant
qu'allgorie puisse l'tre.

La vue de ces beaux ouvrages fait vivement regretter que le Louvre ne
possde pas aussi celui du mme genre qui passe pour le chef-d'oeuvre de
Jean Goujon, je veux dire les bas-reliefs de la _Fontaine des
Innocents_, aujourd'hui dresse sur la place du march aux lgumes[94].
Puisqu'on s'est dcid, et certes l'on a bien fait,  enlever aux
jardins de Versailles les meilleurs groupes ou statues du sicle de
Louis XIV, pour en former le muse de sculpture moderne; puisqu'on a
soustrait ces ouvrages de choix aux injures du temps, dont ils portent
dj les marques, afin de leur donner, non-seulement un abri, mais des
visiteurs plus dignes d'eux que les rares promeneurs de ces jardins
dserts aujourd'hui; pourquoi le chef-d'oeuvre de la renaissance
franaise au XVIe sicle n'a-t-il pas reu l'honneur d'tre recueilli
dans le trsor de nos richesses nationales? Mieux conserv dsormais,
mieux vu dans tous ses ravissants dtails, objet d'tude et d'admiration
pour les artistes et les amateurs de tous les pays, il aurait  son tour
des visiteurs plus dignes de lui que les marchandes de choux et de
laitues, qui ne regretteraient pas plus de le perdre qu'elles ne sont
fires de le possder. On ne sait que mettre au milieu de la cour carre
du Louvre,  la place de ce petit boulingrin, de ce petit pt d'herbe
maigre, qui attend Dieu sait quoi, peut-tre quelque statue questre
qu'une rvolution jettera par terre, comme l'ont t celles de Henri IV
et de Louis XIV. Il est inutile de se mettre en frais de bronze; que
l'on dresse dans la cour du Louvre, au centre des collections d'art, la
_Fontaine des Innocents_. C'est sa vraie place; elle y restera tant que
Paris sera Paris.

[Note 94: Dessine par Pierre Lescot, en 1550, cette fontaine tait
adosse au coin de la rue Saint-Denis et de la rue aux Fers. Jean Goujon
n'avait donc sculpt que les ornements des trois faces visibles.
Lorsqu'en 1788, les architectes Poyet et Molinos la transportrent au
centre de la place, l'levrent sur des gradins et la couvrirent d'une
coupole lame d'cailles de cuivre, il fallut lui donner une quatrime
face. Ce fut Pajou qui fit, pour les complter, une imitation des
sculptures de Jean Goujon.]

On a l'habitude d'appeler Jean Goujon le restaurateur de la sculpture en
France. Loin de moi la pense de contester ou d'affaiblir sa gloire;
mais ce nom n'est juste qu' la condition qu'il le partagera avec deux
autres artistes, Jean Cousin et Germain Pilon. Ceux-ci mme ont pu le
devancer. En effet, bien que l'on ne sache pas prcisment l'anne o
naquit Jean Goujon, sa naissance est fixe vers 1530. Jean Cousin et
Germain Pilon l'avaient donc prcd dans la vie d'environ dix et quinze
ans. Ils sont tous trois contemporains, ils sont mules, et
collaborateurs dans l'oeuvre commune de la renaissance franaise. De Jean
Cousin, le Louvre n'a qu'un seul ouvrage du ciseau, comme un seul
ouvrage du pinceau, mais galement capital; c'est le _Mausole de
Philippe de Chabot_, amiral de France. La figure de l'amiral, en armure
de guerre, est  demi couche, s'appuyant sur son casque du bras gauche.
Presque uniquement occup de peindre des vitraux et d'crire des
prceptes, l'auteur du _Jugement dernier_ et de l'_art de desseigner_
n'a laiss qu'un trs-petit nombre de tableaux de chevalet; et,
sculpteur, moins encore d'ouvrages que peintre. Ce _Mausole de Chabot_
runit donc toutes les qualits qui donnent du prix aux objets d'art: la
beaut d'abord, la clbrit de l'auteur et la raret de ses oeuvres.

Quant  Germain Pilon (vers 1515-vers 1590), qui fut seulement
statuaire, et laborieux autant qu'habile, le Louvre n'a pas eu besoin de
dpouiller les caveaux de Saint-Denis des mausoles de Franois Ier et
de Henri II pour avoir de ses oeuvres une nombreuse exposition. Dans ce
genre des mausoles, il a ceux de Rn Birague, chancelier de France, et
de Valentine Balbiani, sa femme, qui formaient dans l'origine, avec les
deux gnies teignant leurs flambeaux, un seul monument, aujourd'hui
divis. Sur l'un des tombeaux, la figure en bronze du chancelier vtu de
sa simarre  longue queue, est agenouille, dans l'attitude de la
prire. Il est peut-tre impossible de rencontrer une statue de bronze
plus vraie et plus vivante. Sur l'autre tombeau, espce de pidestal du
premier, la figure en marbre de Valentine est tendue, mais s'appuyant
sur des coussins, pour lire, les yeux baisss, dans le livre des saintes
Ecritures. Elle a prs d'elle un petit chien. Ce qui fait l'extrme
originalit de ce second tombeau, c'est que la face du socle prsente,
en trs-bas relief, la mme personne, non plus vtue, non plus vivante,
mais nue, dcharne et morte. Cet admirable bas-relief, sculpt sous la
statue, c'est le contraste visible de la mort et de la vie, c'est le
ddain de la chair, c'est la grande pense chrtienne.

Aprs ce double mausole, l'on ne peut rien citer de plus clbre, dans
l'oeuvre de Germain Pilon, que le groupe de trois femmes soutenant un
vase dor, destin, dit-on,  renfermer les coeurs runis de Henri II et
de Catherine de Mdicis. Taill dans un seul bloc de marbre, ce groupe
fut command par la mre des trois rois (Franois II, Charles IX, Henri
III), et plac par elle dans l'glise des Clestins. Que
reprsente-t-il? Longtemps il fut appel _les trois Grces_, et c'est
sous ce nom qu'on le connat. Mais d'autres ont prtendu que c'taient
les _trois Vertus thologales_. De l, dispute entre les rudits. Pour
soutenir l'ancienne opinion, ceux-ci ont fait remarquer l'inscription du
mot _charites_, le nom grec des Grces; pour soutenir la nouvelle,
ceux-l ont rpliqu que ce nom, mal crit ou mal lu, tait simplement
celui de la Charit, et qu'il fallait croire qu'un monument funraire du
XVIe sicle, plac dans une glise, reprsentait plutt les Vertus
chrtiennes que les Grces paennes. _Adhuc sub judice lis est._ Mais
les derniers ont pour eux la vraisemblance.

Citons encore, avec ce groupe fameux et problmatique, celui de quatre
autres figures, de femmes aussi, mais sculptes en bois, qui soutenaient
la chsse de sainte Genevive. Je ne me charge pas de les nommer, car,
selon l'adage _numero Deus impare gaudet_, il est difficile de donner au
nombre quatre un sens religieux. Citons aussi les portraits-bustes de
Henri II, Charles IX et Henri III, un petit buste d'enfant, en marbre,
trs-finement travaill, et le bas-relief en pierre, la _Prdication de
saint Paul  Athnes_, qui orna jadis la chaire des Grands-Augustins.
Nous n'aurons omis, de cette manire, aucun ouvrage de l'illustre
Germain Pilon.

Dans cette salle toute franaise, on a recueilli deux monuments qui
devraient tre rests dans la salle prcdente, la salle trangre, avec
les deux _Captifs_ de Michel-Ange et la _Nymphe de Fontainebleau_ de
Cellini. Ils ont, en effet, pour auteur un autre Florentin, Paul-Ponce
Trebatti, souvent appel matre Ponce, qui vint en France avec
Primatice, et, comme lui, s'y fixa. Ces monuments sont les tombeaux
d'Alberto-Pio de Savoie, duc de Carpi, l'un des gnraux de Franois
Ier, et de Charles de Magny, ou de Maign, capitaine des gardes de la
porte sous Henri II. Le duc de Carpi, portrait en bronze, est couch sur
le socle du tombeau, se soulevant du coude gauche, et mditant sur un
livre ouvert; Charles de Magny, autre portrait, mais en pierre, est
couvert d'une complte armure, et dort assis, sa pertuisane  la main;
il est  son poste. Ces deux figures de Trebatti sont trs-remarquables,
et donnent une haute ide de l'artiste italien francis, que l'on
vantait dans le temps pour la _fiert de sa manire_, et auquel on a
longtemps attribu les meilleures oeuvres d'autres artistes, telles que
le _Saint Georges_ de Michel Colombe et l'_Amiral Chabot_ de Jean
Cousin.

Par-dessus le duc de Carpi, l'on voit, dans un mdaillon en terre cuite,
une tte d'_Hercule_ coiff de la peau du lion, en haut relief. Elle
provient des dcorations d'une maison de Reims, et on l'attribue 
Pierre Jacques. Qui est Pierre Jacques? Serait-ce par bonheur ce _Matre
Jacques_, natif d'Angoulme, qui concourut  Rome contre Michel-Ange, en
1550, pour une figure de Saint-Pierre, et qui a laiss d'excellents
modles en cire d'un homme d'abord vivant, puis corch, puis dissqu?
Cet _Hercule_ serait alors trs-prcieux.

Si Jacques Sarazin avait dans la salle suivante des oeuvres plus
importantes qu'un buste en bronze du chancelier Pierre Sguier; s'il y
avait, par exemple, ou le _Mausole_ _du prince de Cond_, ou le
_Mausole du cardinal de Brulle_,  coup sr cette salle porterait le
nom de Sarazin, et non celui des Anguier. Cet honneur appartiendrait
lgitimement au statuaire qui fut, avec le peintre Lebrun, fondateur de
l'Acadmie des beaux arts, qui, n en 1590, et lve de l'Italie, sert
de liaison, de transition entre Jean Goujon et Pierre Puget, entre
Franois Ier et Louis XIV. Peut-tre,  dfaut de Sarazin, tait-ce 
son prdcesseur immdiat, Simon Guillain (1581-1658), que revenait le
droit de nommer la seconde salle franaise. Auteur des statues en bronze
de Louis XIII, d'Anne d'Autriche et de Louis XIV enfant; qui formrent
jadis le _Monument du Pont-au-Change_, et qui sont maintenant au Louvre,
aprs avoir travers le _Muse des monuments franais_, Guillain fut le
matre des deux frres Anguier. On a prfr ceux-ci  leur matre;
rsignons-nous  ce choix.

Au milieu de leur salle s'lve un oblisque en marbre orn,
qu'entourent  sa base quatre figures symboliques, la Vrit, l'Union,
la Justice et la Force. C'est, dit une inscription, le monument
funraire de Henri de Longueville. Duquel? Est-ce Henri Ier, qui gagna
sur la Ligue, en 1589, la bataille de Senlis? Est-ce Henri II, qui fut,
avec le cardinal de Retz, le grand Cond et surtout sa propre femme, un
des chefs de la Fronde? En tous cas, l'auteur du mausole est l'an des
Anguier, Franois (1604-1669), qui a fait aussi le _Tombeau de
Jacques-Auguste de Thou_ et de la _Princesse de Cond_, Charlotte de la
Trmoille, deux figures de marbre, agenouilles et en prires. Un autre
monument funraire, celui de Jacques de Souvr de Courtenvaux, et un
buste du grand Colbert, sont l'oeuvre du second Anguier, Michel
(1612-1686), dont le nom devrait tre populaire  Paris, car c'est lui
qui sculpta, d'aprs les dessins de Lebrun, les ornements de l'arc
triomphal devenu la porte Saint-Denis, et le beau _Christ en croix_ qui
se voit sur cette dcoration de thtre introduite dans l'glise, qu'on
appelle le _Calvaire_ de St-Roch. Faits avec soin, conscience et talent,
ces divers ouvrages des deux Anguier sont dpars cependant par le
dfaut dont il faut le plus se dfendre, quand on manie le marbre et le
bronze, la lourdeur.

Il semble que les mausoles aient t longtemps la forme la plus commune
o s'exera la sculpture franaise. On en trouve encore deux autres dans
la mme salle: celui du _Conntable Anne de Montmorency_, tu  la
bataille de Saint-Denis en 1567, et celui de sa femme, Madeleine de
Savoie-Tende. Ce sont deux figures en marbre, couches sur le dos, les
mains jointes, dans la vieille forme des tombeaux du moyen ge. Ces
mausoles, ainsi qu'un buste d'Henri IV et un autre du prsident
Christophe de Thou, sont d'un certain Barthlemy Prieur, artiste peu
connu maintenant, et qui n'a laiss nulle trace dans les biographies.
Mais,  voir son style et les modles de ses figures, il doit tre
antrieur aux Anguier, peut-tre mme  Simon Guillain.

Il serait ainsi le contemporain de Pierre Francheville (1548--____),
qu'une complaisance peut-tre excessive a fait le parrain de la dernire
salle. Ce ne sont pas assurment ses marbres contourns et disgracieux,
_Orphe_ et _David_ vainqueur de Goliath, qui vaudraient un tel honneur
 l'lve affaibli de Giam-Bologna; ce seraient plutt les quatre
figures en bronze de nations vaincues et enchanes, qu'il fit pour les
quatre angles du pidestal de l'ancienne statue questre de Henri IV sur
le pont Neuf, statue brise pendant la rvolution, et de laquelle il
n'est rest que quelques dbris[95].

[Note 95: OEuvre de Jean de Boulogne, le cheval avait t donn  la
veuve d'Henri IV, Marie de Mdicis, par son pre Cme II, grand-duc de
Toscane. On y ajusta plus tard la statue du cavalier.]

Des salles _de la renaissance_, nous allons passer  celles de la
_sculpture moderne franaise_. On a fait, quelque peu arbitrairement,
finir les unes avec Michel Anguier, et commencer les autres avec Pierre
Puget. L'un n'avait pourtant que neuf ans de plus que l'autre, et ils
appartiennent au mme sicle sous tous les rapports. Pourquoi donc
celui-l dans la renaissance, et celui-ci dans l'art moderne? Ne
valait-il pas mieux faire une seule srie, les modernes aprs les
antiques, allant de salle en salle des matres gothiques jusqu' l'ge
actuel? Mais puisqu'on voulait tablir des divisions dans l'art de la
statuaire, non par coles, comme pour la peinture, mais par poques,
acceptons celles qui existent, et pntrons, sans plus de critique, dans
la salle de Pierre Puget.

Compagnon de Simon Vouet en Italie, son ami et son gendre en France,
Jacques Sarazin avait eu prcisment, dans la statuaire, le mme rle
que Vouet dans la peinture, celui de rnovateur d'un art en dcadence et
de prcurseur d'artistes plus grands que lui. C'est  Pierre Puget
(1621-1694) qu'chut le rle de Nicolas Poussin. Il fut, malgr ses
dfauts, et il est rest, je crois, le plus grand sculpteur franais.
C'est encore  Poussin qu'il ressemble, et du mme coup  Eustache
Lesueur, par le beau ct du caractre, par le besoin et la passion de
l'indpendance. Comme Poussin et Lesueur, Puget vint essayer un moment
de la vie des cours et de la protection royale; mais dgot bientt de
ce servage dor, et rvolt contre les exigences de l'inspecteur-gnral
des Beaux-Arts qui voulait lui imposer ses propres dessins, c'est--dire
ses propres ides, il retourna bientt dans son pays natal, Marseille,
comme Poussin  Rome, et s'abandonna solitairement aux inspirations de
son gnie. L, aprs avoir t constructeur de navires[96], il fut
peintre, sculpteur et architecte. Ses tableaux, assez nombreux, et de
tous les genres, ne sont gure sortis des villes qu'il habita
successivement, Gnes, Toulon, Aix, Marseille; mais ses sculptures, bien
suprieures, furent envoyes pour la plupart  Versailles, et c'est par
ses ouvrages du ciseau qu'il a mrit les beaux noms de _Rubens de la
sculpture_ et de _Michel-Ange franais_. Semblable  Poussin par la vie
et le caractre, Puget, comme artiste, diffre essentiellement du grand
peintre. Il ne reut qu'une instruction trs-nglige, trs-incomplte,
n'eut aucun matre pour les arts, vit peu de modles, et ne racheta
jamais ces vices de l'ducation premire par l'tude et la rflexion. Il
manqua de science, il manqua de got; il ne connut ou ne comprit pas les
beauts de l'antique; mais, original autant qu'irrgulier, et
s'abandonnant sans contrainte aux lans de sa puissante nature, il
atteignit le plus haut degr possible de mouvement, d'action et de
force, quelquefois mme d'expression passionne. Nul n'a donn plus que
lui de chaleur au marbre, et je dirais volontiers de couleur. Souvent il
attaquait un bloc sans prparation, sans dessin, sans esquisse, comme
Michel-Ange. Au reste, Puget s'est peint navement, et d'un seul trait,
lorsque, g dj de soixante ans, il crit au ministre Louvois, en lui
envoyant son groupe de _Perse et Andromde_: Je suis nourri aux
grands ouvrages; je nage quand j'y travaille, et le marbre tremble
devant moi, pour grosse que soit la pice.

[Note 96: C'est Puget qui, le premier, imagina et excuta ces poupes
colossales,  doubles rangs de galeries et ornes de figures en bois,
qu'on imita bientt partout pour la dcoration des vaisseaux de
haut-bord. Il en fit,  vingt-un ans, le premier essai sur le vaisseau
_la Reine_, et, dans la suite, la plus belle application sur le
_Magnifique_, de 104 canons, que montait le duc de Beaufort, l'ancien
_Roi des Halles_, lorsqu'il alla secourir les Vnitiens dans Candie, et
qui prit avec l'amiral, le 25 juin 1669.]

Dans l'_Hercule au repos_, qui pourrait, sans la massue et la peau du
lion de Nme, reconnatre le demi-dieu que les Grecs appelaient le plus
beau des _Pentathles_, parce que ses membres offraient, avec le plus de
masse, le plus de finesse et d'agilit? Quand on voit cette tte commune
et ce nez en l'air, on se dit que Puget a copi tout bonnement quelque
vigoureux portefaix du port. Mais aussi quel heureux mouvement dans
l'immobilit! quel beau rendu des muscles et des chairs! et comme la vie
circule dans ce corps tout entier! tez  cette statue le nom
d'_Hercule_, appelez-la simplement un homme, et vous avez une oeuvre
parfaite.

Plus parfait encore est le groupe de _Milon de Crotone_ dvor par un
lion, car ici ce n'est plus un dieu que l'on cherche avec ses formes
convenues et consacres, et, pour une vieil athlte, Milon est assez
beau. Merveilleux aussi par les qualits physiques, le mouvement et la
vie, par le travail achev du ciseau, ce groupe ne l'est pas moins par
l'expression morale. On ne peut mieux rendre, de la tte aux pieds, la
rage et la douleur de ce fameux vainqueur des jeux de la Grce, dont la
vieillesse a trahi les forces, et qui, la main prise dans l'arbre
entr'ouvert, se sent dchirer par les dents et les griffes de son
tratre ennemi, sans pouvoir se dfendre et se venger avec ce poing qui
nagure assommait un boeuf. Il y a, dans ce groupe, un souvenir, plus
encore, un rival du _Laocoon_; l'on comprend que lorsque la caisse qui
l'apportait  Versailles fut dballe devant Louis XIV, la douce
Marie-Thrse se soit crie, pleine d'effroi et de piti: Ah! mon
Dieu, le pauvre homme! L'on comprend aussi que ce Milon de Crotone
passe gnralement pour le chef-d'oeuvre de Puget, et, peut-tre, de la
statuaire franaise.

En parlant du groupe de _Perse dlivrant Andromde_, encore augment
d'une figure de l'Amour qui aide le fils de Dana  couper les chanes
de la belle victime, Puget avait raison de dire pour grosse que soit la
pice, car la statuaire moderne n'en a point, que je sache, produit de
plus considrable, et il faudrait, pour trouver une pice plus grosse,
aller chercher  Naples la scne  cinq personnages du _Taureau
Farnse_. L'extrme difficult d'une oeuvre si complique ne semble pas
avoir donn le moindre embarras  son auteur; ni la clart du sujet, ni
le mouvement gnral, ni le travail de toutes ces parties diverses n'en
sont altrs ou affaiblis. Andromde est mignonne, dlicate, charmante;
Perse fort, audacieux, irrsistible, comme le fils de Jupiter mont sur
Pgase; seulement, la diffrence des sexes est marque entre eux par la
taille avec exagration: Andromde est une petite fille, ou Perse un
gant.

La mme disproportion se fait remarquer dans une statuette questre
d'_Alexandre vainqueur_; le cheval est norme pour le cavalier. Mais
peut-tre que, par ce puissant Bucphale qui foule aux pieds les peuples
vaincus et entasss l'un sur l'autre, Puget a voulu figurer la masse des
forces diverses que le gnie d'Alexandre tenait runies pour ses
lointaines et prodigieuses conqutes. Son oeuvre au Louvre se complte
d'une imitation en pltre des deux caryatides qu'il fit, pour le balcon
de l'htel de ville de Toulon, d'un petit mausole compos de deux anges
et de deux chrubins groups autour d'une urne spulcrale, enfin du
grand et singulier bas-relief qui reprsente la scne si connue
d'_Alexandre et Diogne_. Ce fut le dernier ouvrage de Puget qui ne
l'acheva que peu de temps avant sa mort,  soixante-quatorze ans: autre
ressemblance avec Michel-Ange, dont la vieillesse fut si laborieuse et
si fconde. L'on donne  cet ouvrage le nom de bas-relief, mais c'est
faute d'un autre, car il contient,  proprement parler, tous les genres
de sculpture. Certaines parties, tendues en avant comme la tte du
cheval d'Alexandre et les jambes de Diogne couch au soleil devant son
tonneau, se trouvent ncessairement tailles en ronde-bosse; les
premiers plans sont en haut-relief, et les derniers plans en bas-relief,
qui va s'aplatissant de plus en plus dans les profondeurs de la
perspective. Ce tableau sculpt est un prodigieux tour de force, et je
consens, par cela mme,  ce qu'il rapproche encore Puget de
Michel-Ange; mais il l'loigne de Phidias; il prouve, si je ne m'abuse,
que les arts ne doivent pas empiter l'un sur l'autre. La sculpture n'a
pour plaire que la beaut des formes; elle n'a d'autres procds que les
creux et les saillies, d'autres couleurs que la lumire et l'ombre; mais
elle peut et doit montrer ses oeuvres sous tous leurs aspects, sous tous
leurs profils, sous tous leurs points de vue. Elle n'a donc pas moins
tort de vouloir faire des peintures en marbre, que la peinture n'a tort
de faire des statues avec toutes les ressources que lui donnent le
coloris, le clair-obscur et la perspective. L'exemple de Puget est
dcisif, et la preuve, c'est que personne ne l'a suivi.

On trouve encore, dans la salle qui porte son nom, quelques bons
portraits en buste: celui de Colbert le fils, devenu marquis de
Seignelay, par Desjardins (le Flamand Martin Van Bogaert); d'Hardouin
Mansard, par Louis Lemoine; de Boileau, par Girardon. A propos de ces
portraits, comme de ceux que nous verrons dans les autres salles, comme
des statues de Michel-Ange et de Donatello, comme des statues iconiques
de l'antiquit, je ferai remarquer que les yeux y sont figurs avec
leurs prunelles; et j'ajouterai, d'aprs ce triple exemple, qu'en se
fondant sur je ne sais quel _honneur de l'art_, certains sculpteurs
actuels ont grand tort de priver leurs portraits de ce complment
indispensable, sans lequel il n'est ni ressemblance ni vie, le regard.

La seconde salle, celle d'Antoine Coyzevox (1640-1720), nous offre une
belle runion des oeuvres de cet minent artiste, qui suivit de prs
Puget, par l'ge et par le talent. On y distingue: le _Mausole du
cardinal Mazarin_, prs duquel un gnie porte la hache de licteur, et
qu'entourent trois figures allgoriques en bronze; il fait regretter le
_Mausole de Colbert_, qui passe pour l'oeuvre capitale de Coyzevox.--Une
statue assez faible de la duchesse de Bourgogne, qui a voulu se montrer
en Diane, la _Desse aux belles jambes_.--Un Louis XIV, qui, plus jeune,
se ft montr en Apollon; mais il est vieux, il est dvot, il est 
genoux et en prires.--Les bustes de Richelieu, que Coyzevox ne put
retracer d'aprs nature, de Bossuet et de Fnelon. Ils ont tous trois le
visage plat, le front court, la tte troite, et ne ressemblent gure 
leurs portraits connus par la peinture,  ceux que nous ont conservs
Philippe de Champaigne et Hyacinthe Rigaud.--Les bustes de Pierre
Mignard et de Charles Lebrun, trs-beaux au contraire et
trs-ressemblants. Je ne sais comment ceux-ci peuvent tre de la mme
main que les prcdents, auxquels ils sont si suprieurs. Coyzevox a
donc eu deux poques dans sa vie: l'une de talent, quand il sculpta les
deux clbres peintres; l'autre de dcadence, quand il sculpta le grand
ministre et les grands crivains.

On a donn  la troisime salle le nom des frres Coustou, Nicolas
(1658-1733) et Guillaume (1678-1746); l'un, auteur de la _Jonction de la
Seine et de la Marne_, qui est dans le jardin des Tuileries, l'autre,
des fameux _Ecuyers_ ou _Chevaux de Marly_, qui sont  l'entre des
Champs-lyses. C'est un honneur trop grand peut-tre, si l'on s'en
tient aux oeuvres qu'elle renferme. D'un ct, Louis XV en Jupiter,
habill  la romaine, et la reine Marie Leczinska, en Junon. Ce sont
des figures  la fois molles et thtrales, o rgne ce mauvais got
pompeux, ce faux et ridicule antique, que l'on mettait sur la scne, qui
se voit dans les costumes de Lekain et de son poque. D'un autre ct,
Louis XIII, en manteau royal, tenant sa couronne et son sceptre, mais
agenouill, courb, dans l'humble posture de son _voeu  la Vierge_, qui
rappelle les princes du Bas-Empire nommant la mre de Jsus
gnralissime de leurs armes. Cette figure, que l'excution rend belle,
et que le style ne dpare point, a t reproduite littralement par M.
Ingres, sans qu'il la connt peut-tre, dans son tableau sur le mme
sujet, qu'a grav M. Calamatta, le _Voeu de Louis XIII_.

Cette salle des Coustou serait donc  peu prs vide, si elle n'tait
remplie par d'autres ouvrages, qui me semblent plus intressants et plus
curieux. Ce sont les _morceaux de rception_, successivement offerts par
les membres de l'acadmie de sculpture  leur entre dans ce corps qui a
prcd l'institut des Beaux-Arts. Compositions quelquefois chrtiennes,
plus souvent mythologiques, ils forment tous de petits groupes en
figurines d'un pied et demi. C'tait mettre ainsi le concours plus  la
porte des successeurs amoindris de Puget, qui ne savaient plus tailler
les grosses pices et faire trembler le marbre devant eux. Comme la
plupart de ces sculpteurs, malgr leur titre d'acadmiciens, sont
aujourd'hui parfaitement inconnus, il est utile de rappeler leur nom, en
mentionnant l'ouvrage qui le conserve.

Nous trouvons d'abord de Guillaume Coustou un _Hercule sur le bcher_;
de Desjardins, un _Hercule couronn par la gloire_, en haut-relief; de
Bouchardon, un _Jsus portant sa croix_; d'Etienne Falconnet
(1706-1791), un _Milon de Crotone_ dvor par le lion; de Jean-Baptiste
Pigalle (1714-1785), un _Mercure attachant ses talonnires_, et de
Jacques Caffieri (1723-1792), un _Fleuve_ versant son urne. Ceux-l sont
devenus clbres par des oeuvres plus importantes. Voici maintenant les
inconnus, ou peu s'en faut, avec l'unique gardien de leur mmoire: _Lda
au Cygne_, par Jean Thierry (1669-1739), qui annonait, trente ans
d'avance, le style Pompadour.--_Saint Sbastien  la colonne_, par
Franois Coudray (1678-1727), et _saint Andr devant sa croix_, par
Jean-Baptiste d'Huez: deux bonnes tudes de style religieux.--_Hercule
vaincu par l'amour_, de Joseph Vinache (1697-1744), morceau plus
antique, au moins par la science et l'imitation, que l'_Hercule_ de
Puget.--_Plutus_, par Anselme Flamen (____-1730).--_Ulysse tendant son
arc_, par Jacques Bousseau (____-1740), figure nergique et finement
travaille.--Un _Titan foudroy_, par Edme Dumont (____-1775), mritant
le mme loge.--_Polyphme sur le rocher_, avec son oeil dans le front
au-dessus des deux orbites vides, par Corneille Van Clves, sans doute
Flamand comme Desjardins.--_Neptune calmant les flots_, le _quos ego_ de
Virgile, par Lambert-Sigisbert Adam (1700-1759).--_Promthe au
vautour_, par Nicolas-Sbastien Adam (1705-1778), qui a bien exprim les
convulsions de la douleur aigu et de la rage impuissante.--Enfin, un
_Caron_, sans nom d'auteur, et pourtant l'un des meilleurs de ces
morceaux acadmiques, remarquable par le caractre sombre et silencieux
qui convient au nautonnier des ombres.

Arriv  la salle d'Edme Bouchardon (1698-1762), aux oeuvres du XVIIIe
sicle, nous nageons dans les Amours et les Psychs, en plein Pompadour.
Et pourtant, nul ne fut moins de son sicle que Bouchardon lui-mme.
Instruit, consciencieux, lourd d'esprit en apparence, et vivant dans la
solitude, il fuyait les spectacles, parce que l'absurdit des costumes
rvoltait sa science et son got; il ne lui a manqu que de rchauffer
son style, correct et noble, mais un peu froid, par quelques tincelles
du feu de Puget. Pour juger  quel point l'minent auteur de la fontaine
de la rue de Grenelle aimait et comprenait la vraie beaut, au temps des
fades bergeries de Boucher et consorts, il suffit d'examiner sa _jeune
fille_ tenant une chvre  l'attache. La molle et gracieuse attitude,
les formes lgantes, la tte o le joli touche au beau, enfin les
dlicatesses du travail, font de cette charmante statue la plus
_antique_ des modernes. On y pressent, on y trouve Canova. Un loge
semblable, sinon gal, doit s'adresser  l'_Amour vainqueur_, bel
adolescent qui taille avec l'pe de Mars son arc dans la massue
d'Hercule, et au groupe de _Psych et l'Amour_. On voit la curieuse
approcher la lampe fatale de son amant endormi; il fuira ds qu'il sera
connu, pour marquer que le bonheur ne dure pas plus que l'illusion.

Bouchardon triomphe encore dans une autre _Psych_, celle d'Augustin
Pajou (1730-1809), qui la montre inconsolable de la fuite du volage, et
livre aux vengeances de Vnus. Pour qu'on ne pt pas se mprendre sur
le nom et le sentiment de sa statue, il a crit ce mchant vers aux
bords du socle:

        Psych perdit l'amour en voulant le connatre.

Cette inscription sur une figure de courtisane toute nue, qui n'est pas
la Phryn de Praxitle, la Vnus de Gnide, car elle est lourde, paisse
et maussade, rappelle ce peintre d'Ubda dont se moquait Cervants, qui
travaillait  la bonne aventure, _salga lo que saliere_, et crivait
sous l'enfantement fortuit de son pinceau: Ceci est un coq, afin qu'on
ne le prt pas pour un renard. Pajou a pris sa revanche dans un beau
portrait de Buffon, vivant et parlant. Quant  deux autres, figures
nues, de Chrtien Allgrain (1705-1795), qu'on appelle _Vnus_ et _Diane
au bain_, c'est le _rococo_ tout pur, le _rococo_ triomphant, et je
dsire n'en pas plus parler que des dessus de portes du peintre des
Grces impudiques.

La salle qui porte le nom de Houdon n'appartient pas uniquement  ce
statuaire, mais  toutes les illustrations que l'on peut dire
contemporaines, car, sauf un seul, les sculpteurs dont elle rassemble
les oeuvres sont morts depuis le commencement du prsent sicle. Celui
qui appartient tout entier au sicle prcdent est Jean-Baptiste Pigalle
(1714-1785); encore n'a-t-il qu'un portrait-buste de Maurice de Saxe, en
pierre de liais. Si ressemblant et si vivant que soit cet ouvrage d'un
artiste qui prfrait le vrai au beau, c'est cependant trop peu pour
reprsenter dans le muse de la France l'auteur des _Tombeaux du
marchal de Saxe_ et du _duc d'Harcourt_, qu'un travail opinitre avait
 la longue rendu fcond non moins qu'habile.

Nous placerons les autres statuaires dans l'ordre que leur assigne la
chronologie.

De Jean-Antoine Houdon (1741-1828): une _Diane_ en bronze, que l'on ne
prendrait gure, sans ses attributs, l'arc et le croissant, pour la
chaste desse d'Ephse, car elle se montre sans le moindre voile et dans
la plus sauvage nudit. C'est une belle tude, j'en conviens, et d'un
dessin chti, bien qu'un peu lourd pour l'agile chasseresse, mais que
dparent son mouvement roide et son attitude guinde. Le groupe en
marbre de l'_Amour et Psych_, chassant un papillon, a bien plus de
_dsinvolture_, de grce et d'attrait, ainsi que _Psych  la lampe_, la
Psych punie de sa curiosit et pleurant son bonheur vanoui. Cette
diffrence de style vient-elle uniquement de la diffrence de matire,
et le mtal est-il beaucoup plus rebelle que le marbre aux instruments
de la pense? Houdon rpond lui-mme et sur-le-champ, car le buste en
bronze de Jean-Jacques Rousseau, portant sur le front la bandelette du
vainqueur aux concours des jeux Olympiques, se trouve ici prs du buste
en marbre de l'abb Aubert, et je ne crois pas que, pour la perfection
du travail, ce portrait de l'auteur d'_mile_ le cde  celui du
Lafontaine des enfants. Au reste, Houdon me semble plus grand au
Thtre-Franais que dans sa propre salle du Louvre. Le buste de Molire
qui est au foyer, et la statue de Voltaire assis, qui est sous le
vestibule, sont des oeuvres excellentes, suprieures, qui ne doivent
craindre nulle comparaison parmi les contemporains. J'aime  supposer
que la statue de Washington, que Houdon a faite pour Philadelphie, n'est
pas moins digne de l'illustre et vertueux fondateur de l'indpendance
amricaine, du plus grand des hommes qui aient figur, depuis l'ge
moderne, sur la scne publique du monde.

De P. L. Roland (1746-1819): un _Homre_ en rapsode, chantant et
s'accompagnant de la lyre.--D'Antoine-Denis Chaudet (1763-1810): un
_Amour_ saisissant un papillon, l'antique symbole de l'me, et le groupe
du _berger Phorbas emportant le jeune OEdipe_, qui passe pour le
meilleur ouvrage de son auteur, et qui est l'un des meilleurs assurment
du rgne de David.--D'Adrien Gois (1765-1823): une _Corine_, buste en
albtre. Est-ce l'hrone du roman de Mme de Stal ou l'antique rivale
de Pindare?--De Joseph Bosio (1769-1845): un _Ariste_, non comme hros,
mais comme dieu des jardins et des abeilles, et deux figures
d'adolescents, jeune homme et jeune fille, qui peuvent tre mises en
pendants; l'une est _Hyacinthe_, l'enfant aim d'Apollon, qui l'a frapp
d'un disque  la tte par la jalousie de Zphyre; l'autre est la nymphe
_Salmacis_, mourant d'amour pour Hermaphrodite, avec qui elle ne fera
plus qu'un corps  deux sexes. Il est fcheux qu' ct de ces oeuvres
distingues, on ait plac un buste de la vierge Marie dont l'expression
bate jusqu' la btise prouve que Bosio n'avait pas plus le sentiment
de l'art religieux en sculpture qu'en peinture, o il eut le tort de
s'essayer dans sa vieillesse, avec le tort plus grand de mettre le
public dans la confidence de ses essais.--De Charles Dupaty (1775-1825):
une _Biblis_ change en fontaine.--De P. L. Roman (1792-1835): un groupe
d'_Euryale et Nisus_ mourant ensemble, comme il est racont au VIme
chant de l'nide.--De J. P. Cortot (1787-1843): un autre groupe moins
tragique et mieux appropri aux convenances de l'art, _Daphnis et Chlo_
s'apprenant  jouer de la double flte, morceau naf et gracieux comme
le rcit de Longus et la traduction d'Amyot.

Dans ce muse tout franais, il ne se trouve qu'une seule oeuvre d'un
statuaire tranger. Mais celui-l, du moins, est bien digne de l'honneur
d'une exception spciale, d'une exception unique; c'est Antonio Canova
(1747-1822). Son groupe de _Zphyre enlevant Psych_ endormie pour la
porter aux demeures mystrieuses de l'Amour, ce groupe charmant, lger,
arien, qui reproduit toutes les grces du rcit d'Apule traduit par La
Fontaine, nous fait dignement connatre le petit paysan de Possagno,
devenu, comme Giotto et Mantegna, de ptre artiste, et si grand, que
personne, parmi les modernes, sans excepter Michel-Ange lui-mme, n'a
mieux rappel les anciens par la beaut idale et par les dlicatesses
du ciseau. Cet unique chantillon de Canova doit nous faire regretter
que Paris, o Napolon le fit venir, o l'Institut l'adopta, ne puisse
montrer quelque grand ouvrage du statuaire illustre qui a laiss  Rome
les _Lutteurs_, le _Perse_, et les mausoles de Clment XIII, de
Clment XIV, de Pie VI, des derniers Stuarts, de Rezzonico;  Florence,
celui d'Alfieri;  Vienne, celui de Marie-Christine, fille de
Marie-Thrse, et le groupe colossal de _Thse tuant le Minotaure_. On
a fait un crime  Canova d'avoir t charg, en 1815, d'enlever de
notre muse, pour les rendre  l'Italie, les objets d'art dont la France
s'tait empare, pendant les victoires de l'empire, pour orner la
capitale du continent. Mais tait-il Franais o Italien? Ces objets
qu'il restituait  sa patrie, n'taient-ce pas ceux que la force avait
pris, que la force reprenait? Et, sa mission ft-elle  blmer autant
qu'elle est  dplorer, en quoi peut-elle affaiblir le mrite de ses
oeuvres? Soyons justes pour le talent, comme pour la bravoure, mme chez
nos ennemis.




MUSE ASSYRIEN.


Parmi les muses de l'Europe, il en est plusieurs qui ne renferment rien
de plus que les oeuvres de la peinture. Tel est le plus riche de tous
pour cette branche de l'art, le _Museo del Rey_ de Madrid; tels sont
encore la _Pinacoteca_ de Bologne, l'_Accademia delle Belle-Arti_ de
Venise, le _Museo Brera_ de Milan, la Galerie de Dresde, le Belvdre de
Vienne. D'autres runissent aux oeuvres de la peinture celles de la
statuaire, mais ne comprennent sous ce dernier nom que l'art grec et
romain, augment quelquefois de l'art moderne. Alors, d'habitude, ces
deux soeurs jumelles, la peinture et la sculpture, sont impitoyablement
spares, comme  Londres, entre la _National Gallery_ et le _British
Museum_, comme  Munich, entre la _Pinacothque_ et la _Glyptothque_,
comme  Saint-Ptersbourg, entre le palais de l'Ermitage et le palais de
Tauride. Enfin si quelque ville a rassembl dans le mme temple les
oeuvres du pinceau et du ciseau, comme Berlin dans sa
_Gemaelde-Sammlung_, il ne restera plus de place pour les autres
collections; l'on mettra le cabinet de curiosits (_Kunstkammer_) sous
les combles du Palais-Vieux, et les reliques de l'gypte dans les salles
basses du chteau de Montbijou.

Le Louvre, au contraire, et par bonheur, suffit  tout. Il ne se
contente pas de la runion, dans ses galeries hautes et basses, des deux
parties principales de toute collection d'art;  ses muses de peinture
et de sculpture, il joint, comme nous l'avons vu, un muse de dessins
originaux; il joint, ou du moins peut joindre, un muse de gravures;
enfin, comme nous allons le voir, il joint encore d'autres collections
fort importantes et fort curieuses: en premier lieu, les muses assyrien
et gyptien.

Le Muse assyrien n'est encore qu' sa naissance. Il n'y a pas plus de
dix  douze ans qu'on a commenc dans la Msopotamie les explorations
intelligentes qui doivent sans cesse, et chaque anne, accrotre ses
richesses. Ds  prsent il renferme quelques monuments inestimables de
l'antique civilisation que fondrent Assur et Nemrod en levant,
quarante-cinq sicles avant notre poque (vers 2680 avant J. C.), les
empires de Ninive et de Babylone; qui s'accrut, sous Blus et Smiramis,
par la runion de ces deux empires en un seul, agrandi jusqu' l'Indus;
et qui, traversant comme un phnix le bcher de Sardanapale, se continua
dans le second empire d'Assyrie, avec Salmanazar, Sennachrib,
Nabuchodonosor, jusqu' la conqute de Ninive par Cyaxare et de Babylone
par Cyrus (600 et 538 av. J.C).

Rivale en antiquit et en dure de celle des gyptiens, la civilisation
des Assyriens a certainement exerc plus d'influence sur celle des Grecs
et des trusques, partant de l'Europe entire. L'imitation du vieil art
assyrien, tel que nous le rvlent ses dbris rcemment dcouverts, se
montre avec vidence dans les plus anciens monuments des arts de la
Grce et de l'trurie. On la trouve dans les difices des les de
Chypre, de Rhodes, de Crte et de Sicile; on la trouve dans les mtopes
du temple de Slinonte, dans la frise du Trsor d'Atre  Mycnes, dans
les bas-reliefs recueillis  Marathon, dans quelques figures du zodiaque
des Grecs, dans les vases peints de Cerveteri, de Vulci, de Canino, de
Nola, dans les terres cuites, les coupes d'argent et les bijoux d'or
provenant de Chypre, de Coere (l'ancienne Agylla), de Milo, de Dlos,
d'Athnes, de Corinthe, de Kertch en Crime, o furent le palais et le
tombeau du grand Mithridate; on la trouve jusque dans les ornements de
l'architecture grecque  son plus magnifique dveloppement, les
triglyphes, les palmettes, les oves, les rosaces, les mandres. De sorte
qu'il ne faut plus penser, comme les antiquaires du dernier sicle, que
les travaux d'art en toute matire excuts  Perspolis taient l'oeuvre
de prisonniers grecs; mais, tout au rebours, que les travaux d'art des
anciens Hellnes, aux dbuts de leur civilisation, taient, sinon
l'oeuvre, au moins la copie de l'oeuvre des Assyriens, prdcesseurs des
Perses sur les bords du Tigre et de l'Euphrate.

Il n'est pas moins vident que la civilisation des Phniciens, comme
celle de toute l'Asie Mineure  l'poque antrieure aux colonies
grecques, tait purement assyrienne. Ds lors, celle des Hbreux, placs
au contact de la Phnicie et de l'Assyrie, ayant la mme origine, les
mmes institutions et presque la mme langue que les Assyriens, tombs
souvent dans leurs idoltries, habituellement leurs tributaires et tenus
longtemps en servitude  Babylone aprs la division de Juda et d'Isral,
fut tout entire emprunte  ces puissants voisins, leurs vainqueurs et
leurs matres. La preuve de cette assertion, qui et paru fort hasarde
et fort audacieuse, il y a seulement quelques annes, se trouve en mille
endroits des livres bibliques, dont plusieurs passages, d'un sens
incomprhensible jusqu' prsent, sont tout naturellement expliqus par
la vue des objets qu'offrent aujourd'hui  la curiosit publique les
muses de Paris et de Londres. Je citerai quelques exemples emprunts 
la claire et savante notice dont M. Adrien de Longprier vient de
publier la troisime dition: Qu'taient ces lions, ces taureaux, ces
chrubins ails (chroub), que les sculpteurs phniciens envoys par
Hiram  Salomon avaient placs dans le temple de Jrusalem? De simples
copies des figures symboliques assyriennes.--Quel personnage dcrivait
le prophte Daniel, lev  la cour de Nabuchodonosor, lorsqu'il disait:
Son vtement est blanc comme la neige, et la chevelure de sa tte est
comme de la laine monde? Il suffit, pour rpondre, de voir la tunique
peinte en blanc des figures assyriennes, et leurs cheveux boucls en
petites tresses.--Comment ce mme prophte Daniel pouvait-il ajuster dix
cornes au quatrime animal symbolique qu'il vit en songe, et pourquoi la
mre de Samuel dit-elle dans son cantique: _Et exaltatum est cornu meum
in Deo meo?_ On voit, dans les grands taureaux ails  face humaine,
qui sont les reprsentations des rois assyriens, comme le sphinx
(homme-lion) fut celle des rois d'gypte, que dix cornes pouvaient tre
ranges  la base de la tiare, et que la corne tait un signe de
puissance et de gloire.--Comment Daniel disait-il encore, en dcrivant
ses visions apocalyptiques: Son trne tait de flamme, et ses roues de
feu ardent? C'est une vive et potique image que lui fournissait la
forme du sige mont sur des roues qui tait le trne des rois
assyriens.--Comment Isae et le Livre des Rois parlent-ils d'un
dieu-oiseau, qu'ils appellent Nesrok? C'est la divinit assyrienne 
tte d'aigle sur un corps d'homme, qui porte une pomme de pin dans la
main droite et une corbeille ou seau dans la main gauche.--Quel est le
type des anciens sicles hbraques nomm _Verge fleurie d'Aaron_? C'est
la tige de pavot  trois capsules que portent tant de divinits, de rois
et de prtres dans les reprsentations assyriennes, etc. J'ajouterai
que, dans son livre _Nineveh and Babylon_, (p. 626), M. Layard
mentionne jusqu' cinquante-six noms de personnes ou de lieux pris aux
livres bibliques, qui se sont retrouvs dans les annales assyriennes
rcemment dchiffres; et, depuis la publication de ce bel ouvrage qui a
suivi _Nineveh and its Remains_, d'autres encore ont t dcouverts:
preuve vidente des nombreuses affinits et des perptuelles
communications entre Ninive et Jrusalem.

Cette influence visiblement exerce par la civilisation assyrienne sur
celle des Grecs et des trusques d'une part, de l'autre sur celle des
Hbreux,  ce point que les artistes doivent dsormais s'adresser 
l'tude des monuments assyriens pour rendre les scnes bibliques avec
justesse et vrit[97], augmente singulirement l'importance, l'intrt
et l'utilit des rcentes dcouvertes. Elle promet un vaste champ aux
curieuses investigations de la science, en mme temps qu'un chapitre
tout nouveau  l'histoire gnrale des arts. Je dis qu'elle promet plus
encore qu'elle ne tient, puisque, encore une fois, c'est une mine dont
l'exploration est  peine commence, dont chaque anne voit s'accrotre
les prcieux produits.

[Note 97: Dans l'une des dernires expositions de Londres, on a fort
remarqu le tableau d'un jeune artiste anglais, sorti de l'cole de M.
Ingres, o, s'aidant des bas-reliefs de Nimrud et de Korsabad,
complts par les explications de MM. Layard et Rawlinson, il a
trs-heureusement traduit sur la toile le passage d'zchiel, parlant
d'Aholiba (Jrusalem): ... Ayant vu des hommes reprsents sur la
muraille  l'aide du ciseau, les images des Assyriens peints de
vermillon, ceints de baudriers sur leurs reins, ayant sur leurs ttes
des habillements flottants et teints, des tiares de diverses couleurs,
et l'apparence de grands seigneurs,... elle s'en est rendue amoureuse
par le regard de ses yeux, et elle a envoy des ambassadeurs vers eux au
pays de Chalde. (Cap. XXIII, vers. 14, 15 et 16.)]

Il y a douze ans, le nom des Assyriens n'tait que dans les livres;
jamais encore il n'avait paru sur un catalogue de muse. Ce fut en 1842,
que M. P. E. Botta, consul de France  Mossoul, guid dans son heureuse
inspiration par les indications qu'avait donnes M. Rich ds 1820, et
par quelques traditions locales, eut l'ide, qui sera sa gloire, de
chercher les restes de l'ancienne capitale des rois assyriens. Il
dirigea d'abord ses fouilles sous le monticule de Koyoundjek, au nord du
village de Niniouah, dont le nom atteste encore la place de Ninive, sur
la rive orientale du Tigre, de cette Ninive qui avait, dit le prophte
Jonas, trois journes de voyage de circuit. Sans se rebuter d'un
premier travail presque infructueux, il recommena la mme tentative
prs du village de Khorsabad, situ  seize kilomtres au nord-est de
Mossoul, sur la rive gauche d'une petite rivire appele Kausser, qui se
jette dans le Tigre en traversant l'enceinte de la vieille Ninive. L,
ses efforts intelligents eurent un plein succs; aid de travailleurs
nestoriens que les Kurdes avaient chasss de leurs montagnes, il
dcouvrit un palais tout entier, avec ses murailles, ses portes, ses
salles et ses dcorations. Mis  nu, tirs des profondeurs de la terre,
ports sur le Tigre, conduits  Bagdad et embarqus pour la France, les
principaux objets qui se pouvaient transporter arrivrent  Paris au
mois de fvrier 1847. Ce palais de Khorsabad, dont les dpouilles ornent
aujourd'hui le muse du Louvre, tait probablement un chteau de
plaisance, un Versailles des souverains de Ninive. A voir la lgende
royale qui se trouve rpte sur plusieurs des fragments apports 
Paris: _Sargon_, _roi grand_, _roi puissant_, _roi des rois du pays
d'Assour_, on suppose avec toute vraisemblance que le palais de
Khorsabad fut rig par Sargon, fils de Sennachrib, d'aprs M. de
Longprier, et son pre, d'aprs M. Layard[98]. Comme Sargon, suivant
les calculs des chronologistes, a rgn entre les annes 720 et 668
avant J. C., cet difice de Khorsabad serait antrieur d'un sicle et
demi au rgne de Cyrus, le destructeur de l'empire Assyrien, qui permit
aux juifs de reconstruire leur ville et leur temple; il serait
contemporain de l'archontat des fils de Codrus  Athnes, et des
commencements de Rome,  l'poque o l'on place le roi, ou mythe, Numa
Pompilius.

[Note 98: Au dire des critures (les Rois, Isae, Esdras), sur
lesquelles s'appuie M. Layard, le fils de Sennachrib est Assar-Haddon,
qui, plus heureux que les lieutenants de son pre, prit Jrusalem avant
que Nabuchodonosor ne la dtruist.]

Ces fouilles heureuses, commences par M. Botta, continues avec le mme
succs par M. Victor Place, son successeur au consulat de Mossoul,
taient faites trop prs des possessions de la Grande-Bretagne pour que
les Anglais n'eussent pas le dsir d'aller pour leur compte  la
dcouverte des mmes richesses. A cinquante kilomtres environ au sud de
Ninive, dans un endroit dsert nomm Nimrod, o le Tigre reoit la
petite rivire de Zab-Ala, M. Layard dcouvrit, en 1845, quatre palais,
dont le plus ancien fut fond par l'un des prdcesseurs de Sargon, dont
le nom ainsi lu: _Asshur-Akh-Pal_, indique le Sardanapale des Grecs, et
le plus rcent par le petit-fils d'Assar-Haddon; en outre, deux petits
temples ddis, l'un  l'_Hercule assyrien_, l'autre  un
_dieu-poisson_, qui doit tre l'_Oanns_ des Babyloniens et le _Dagon_
des Philistins, celui qui tomba devant l'arche et dont le temple fut
dtruit par Samson. En 1849, M. Layard tendit ses recherches 
Koyoundjek, sur l'emplacement mme de Ninive, o il trouva un palais
qu'on croit celui de Sennachrib lui-mme, beaucoup plus vaste et plus
riche en oeuvres d'art que le palais de Khorsabad[99]; puis  Karamls,
 Kalah-Schirgat, et bientt le _British Museum_ reut  son tour en
prsent une foule de monuments divers, prcieuses reliques de la
civilisation assyrienne. Depuis ce moment, les fouilles se faisant  la
fois par la France et par l'Angleterre, c'est entre Paris et Londres que
s'en rpartissent incessamment les intressants produits, mais, il faut
le dire, pas tout  fait quitablement. On ne peut nier que le _British
Museum_ n'ait le droit de s'enorgueillir d'une collection plus
considrable par le nombre des objets, plus varie par leurs formes et
leur destination, plus prcieuse par la perfection de leur travail,
offrant  l'archologue une plus vaste carrire pour l'tude et les
dcouvertes,  l'artiste pour les surprises et l'admiration; mais le
Louvre rachte en partie cette infriorit de nombre, de diversit et de
main-d'oeuvre par l'importance capitale de quelques morceaux.

[Note 99: M. Layard a explor, dans ce palais souterrain de
Koyoundjek, jusqu' _soixante-une chambres_, toutes revtues de plaques
sculptes, qui formaient ensemble un dveloppement de sculptures long
d'environ deux milles anglais (prs de trois kilomtres); et aprs lui,
son successeur dans la direction des fouilles, M. Ormuzd Rassam, a
dcouvert encore d'autres salles, mieux conserves et garnies galement
de tables d'albtre, dont le _British-Museum_ attend l'arrive
prochaine.]

Au premier rang sont les deux normes colosses (n 1 et 2), dont la
hauteur dpasse quatre mtres, gaux, et symtriques  contre-partie,
qui formaient les deux pilastres avancs et comme les deux chambranles
d'une des portes du palais de Khorsabad. En face, ils prsentent une
tte d'homme, pose sur le poitrail et les jambes d'un taureau, et cette
tte,  la fois coiffe d'un double rang de cornes et d'une mitre (ou
tiare) toile et couronne par une range de plumes, porte de longs
cheveux et une longue barbe dont les tresses et les boucles offrent un
prodigieux arrangement. Sur le ct qui devait tre intrieur,  droite
pour l'un,  gauche pour l'autre, ces colosses se continuent en corps de
taureaux, dont les poils du flanc et de la queue sont boucls  la
manire de la barbe, et qui ont, comme la Chimre de Lycie, de longues
ailes attaches aux paules. Deux autres taureaux ails  face humaine,
tout semblables  ceux-ci, mais un peu plus bas, taient placs  angle
droit, et tte  tte, pour former la dcoration extrieure de la porte.
Comme d'autres portes voisines, ouvertes dans la faade de l'difice,
avaient les mmes ornements, les taureaux placs  l'extrieur se
rapprochaient l'un de l'autre par l'extrmit de la croupe et des ailes.
C'est entre eux, et par consquent  gale distance de chaque porte, que
se dressait une haute et large niche creuse dans un pan de mur, au fond
de laquelle s'appuyait un des deux autres colosses recueillis au Louvre
(n 4 et 5), ces hommes gigantesques tenant  la main droite une espce
de massue recourbe, et touffant sous le bras gauche un lion qui se
dfend des griffes, et qui, par rapport  leur taille de presque cinq
mtres, n'est pas plus gros qu'un petit chien[100]. Tous ces colosses,
hommes ou taureaux, sont en albtre. On n'a pas encore dtermin
prcisment le sens symbolique du gant  massue qui touffe un lion
sous son bras, bien qu'il soit videmment une personnification de la
puissance, et peut-tre la figure de l'Hercule Assyrien. Quant 
l'homme-taureau, l'on peut tenir pour certain qu'il fut, chez les
Assyriens, l'image symbolique du roi, dont le nom est dtermin par la
lgende inscrite entre les jambes de l'animal, et qu'il signifie
l'intelligence unie  la force, exactement comme le sphinx, ou
homme-lion, ayant le mme sens, fut, chez les gyptiens, l'image du roi,
dont le nom est dtermin par les lgendes inscrites sur ses flancs et
sa base[101].

[Note 100: Comme toute explication d'une _vue_ sans dessin 
l'appui, cette description est bien insuffisante. Mais on peut voir la
faade de Khorsabad reconstitue dans l'_Assyrian-Court_ au
_Crystal-Palace_, et la comprendre sur les dessins de ces belles et
curieuses reproductions des arts de tous les temps et de tous les
peuples qu'a runies, dans son immense enceinte, le _Palais de verre de
Sydenham_.]

[Note 101: A Nimrod et  Koyoundjek, on a trouv des lions  tte
humaine, qui sont prcisment le sphinx de l'gypte. Ils ont seulement
la tiare assyrienne sur la tte au lieu du _claft_ gyptien.]

Les autres morceaux, ici comme  Londres, sont gnralement des
bas-reliefs sculpts sur des tables ou plaques d'albtre gris, qui
servaient  revtir des murailles en briques d'argile,--reliefs
trs-bas, trs-plats, presque sans relief,--finement cisels et
soigneusement polis,--dont le dessin serait vraiment beau, pur et
svre, si les yeux et les paules n'taient pas toujours vus de face
dans des personnages toujours vus de profil, et si le model des rotules
et des mollets n'tait pas de pure convention. Mais il faut dire que les
traits du visage et les muscles du corps sont assez accentus pour
arriver quelquefois jusqu' l'expression, et que, dans des compositions
plus varies, avec des formes conventionnelles sans doute, mais non
immuables, ces tables assyriennes offrent plus de diversit, de
mouvement et de vie que la sculpture hiratique des gyptiens. Et mme,
 ces caractres un peu exagrs de la force active et du geste
expressif, quelques-uns (parmi lesquels je demande la permission de me
ranger) croient reconnatre, dans les chantillons de Paris et de
Londres, qui sont presque de la mme poque, un art dj bien loin de
son enfance, de ses dbuts, un art dj vieux, un art en dcadence,
comme, par exemple, celui de la douzime dynastie en gypte. Ils
prophtisent que de nouvelles dcouvertes prouveront leur thse, en
livrant des oeuvres de l'art assyrien plus jeune, plus naf, plus voisin
de ses commencements. Prenons du moins acte de la prophtie, et
souhaitons qu'elle se ralise.

Dans les bas-reliefs du Louvre, en gnral de plus haute dimension que
ceux de Londres, les personnages sont quelquefois plus petits que
nature, plus souvent de grandeur naturelle, et plus souvent encore de
grandeur colossale. De cette dernire classe est une curieuse
personnification de la Divinit (n 6), Dieu, non desse, portant quatre
grandes ailes, comme en eurent aussi, bien avant les archanges
chrtiens, la Neith ou Minerve gyptienne, et la Proserpine ou
Persephone du paganisme. Il porte aussi une tiare dcore  sa base de
trois paires de cornes et  son sommet d'une fleur de lis, ainsi que des
pendants aux oreilles, des bracelets aux poignets, dans la main droite
la pomme de pin, dans la gauche le panier d'osier ou le seau de mtal
tress. Quelques autres divinits, dont l'une, entre autres, a la tte
du prnoptre (aigle noir et blanc), portent dans leurs mains, ou dans
celles de leurs serviteurs, l'arbrisseau fleuri ou le fouet  trois
branches, et sur leur tte vole le _Frouher_, image aile de la
divinit impersonnelle, trace sur l'tendart des rois d'Assyrie.

D'autres bas-reliefs, toujours sur des tables d'albtre, offrent la
reprsentation de crmonies publiques ou religieuses, auxquelles
prside ce personnage appel _le roi_, qu'on voit dans la plupart des
tableaux sculpts du _British Museum_, et qui est reconnaissable  son
trne,  sa tiare,  son parasol port par des serviteurs. Ces tableaux
de Londres et de Paris, qui furent, selon toute apparence, peints en
diverses couleurs et dans toutes leurs parties, doivent avoir t des
annales parlantes, des chapitres d'histoire lapidaire, dont la science
peu  peu dcouvrira le secret. Mais nous n'avons pas autant qu'
Londres des tableaux de batailles, de siges, de chasses, de voyages, de
processions, de ftes, de banquets, si curieux pour l'tude des moeurs et
des coutumes de ce temps, aussi loign de nous que les premires
traditions historiques de l'Europe. L'une de nos tables, pourtant, est
sans doute le rcit et le souvenir d'une expdition maritime ou
fluviale. Sur des eaux sans perspective, on voit flotter, au milieu des
poissons, quelques barques superposes, qui ont les proues en forme de
ttes de chevaux, et dont les flancs entr'ouverts laissent apercevoir
les matelots penchs sur leurs rames. Une partie de ces navires sont
chargs de troncs d'arbres, ce qui explique la rponse que le roi de
Tyr, Hiram, fait  Salomon, qui lui avait demand des bois de cdre pour
la construction du temple: Mes serviteurs les descendront du Liban vers
la mer, et je les ferai porter dans des barques par mer jusqu'au lieu
que tu m'indiqueras. (_Rois_, III, v. 6  9.) Une autre plaque, plus
exacte et bien suprieure par le travail, montre quelques chevaux
conduits  la main. Fidlement copis sur la nature, ils ont toute la
finesse de membres et toute la vigueur lgante des chevaux arabes, dont
la race, d'aprs ce tmoignage aussi irrcusable que le livre de Job,
s'est perptue sans altration jusqu' nos jours, et comme le type
parfait de l'espce entire. Une troisime plaque enfin nous apprend que
les chevaux, les boeufs et les dromadaires n'taient pas les seules btes
de trait ou de somme des Assyriens. On y voit un attelage compos
d'hommes,--prisonniers, serfs ou sujets,--qui sont accoupls deux  deux
au timon d'un char. C'taient ces attelages humains qui tiraient de la
carrire d'albtre aux portes du palais les colossales images des rois
et des dieux.

Dans une pice de l'un des quatre palais de Nimrod, qu'il suppose avoir
t le trsor du roi, M. Layard a trouv des bijoux d'or et d'argent,
des ustensiles de bronze, pes, fers de lances, casques et boucliers,
autels et trpieds, ainsi que divers objets en ivoire, en nacre, en
albtre, en verre. Au Louvre galement, nous avons quelques objets en
bronze, dont le plus prcieux est une belle figure de lion couch,
portant un anneau sur le dos. Ce lion devait tre fix  terre, et son
anneau servait  passer la corde d'un _velarium_ attach au-dessus de la
porte. Nous avons encore quelques fragments de mosaques colories,
quelques briques en terre cuite peinte, semblables aux _azoula_ des
Arabes, qui ont t, en Espagne et en Italie, l'origine et le modle de
nos faences;--puis un assez grand nombre de petits cylindres gravs, en
diverses matires prcieuses, jaspe, sardoine, agate, cornaline,
serpentine, etc., qui se portaient au cou, comme des amulettes,
suspendus en longueur, et qui fourniront plus tard d'intressantes
indications sur le culte et les croyances de l'Assyrie;--puis des
figurines, des ornements, des ustensiles en ivoire et en bne, des
manches de poignards et de couteaux richement dcors, des sceaux, des
cachets, des peignes  doubles ranges de dents, etc.;--puis un assez
grand nombre aussi de colliers en pierres dures de toutes sortes, et 
grains mls, qui ont t trouvs en 1852, par M. Victor Place, dans une
couche de sable fin, sous les fondations du palais de Khorsabad:
dcouverte qui explique ce passage du Livre des Rois (chap. VI, v. 17),
o il est dit que Salomon fit placer des pierres prcieuses dans les
fondations de son temple.

Le Louvre possde enfin plusieurs dalles ou briques portant des
inscriptions en cette criture nomme _cuniforme_ (dont les caractres
ont la forme de coins ou de ttes de clous), que les Allemands appellent
du mme nom que nous (_keilschrift_), et les Anglais _criture 
pointes de flches_ (_arrow-headed-character_), criture dont la science
moderne, grce aux travaux du docteur Hincks et du colonel Rawlinson en
Angleterre, de MM. Jules Oppert et de Saulcy en France, finira par
trouver le sens, et qu'elle saura dchiffrer comme les mystres des
hiroglyphes. Mais,  Londres, ces inscriptions sont pour la plupart les
originaux eux-mmes, gravs sur des tables d'albtre ou de gypse; 
Paris, nous n'avons gure que des moulages, des copies sur pltres, qui,
si fidles qu'elles soient dans le dcalque, perdent autant leur charme
et leur intrt, en les considrant comme des monuments de l'art de la
calligraphie, que les reproductions des statues de l'antiquit grecque
par des procds analogues.

A ces dbris divers de l'antique civilisation assyrienne, le Louvre
runit quelques autres vestiges de civilisations voisines, qui furent,
en quelque sorte, ses annexes et ses dpendances. Ce sont d'abord des
monuments babyloniens, amulettes pour la plupart, et toutes semblables
aux cylindres de Ninive, dont elles ne diffrent que dans les
inscriptions, par un autre arrangement des caractres cuniformes, comme
serait un dialecte diffrent dans une langue semblable. Ce sont ensuite
des monuments perses, une tte de taureau en or, travaille au repouss
et  la soudure, dans la manire que les Grecs appelaient _sphyrlaton_
et que les trusques pratiqurent habituellement, deux cnes ovodes
reprsentant Darius, deux cylindres reprsentant Xerxs, et divers
sceaux gravs sur pierres dures. Puis ce sont des monuments phniciens,
sarcophage, figurines, mosaques et pierres graves en forme de
scarabes gyptiens; puis quelques fragments des arts pratiqus 
Palmyre; puis enfin quelques monuments de la Jude, deux sarcophages en
calcaire dur que M. de Saulcy a extraits, en 1851, des tombes creuses
dans le roc aux portes de Jrusalem, et que les Arabes appellent le
_Tombeau des Rois_ (_Kobour-al-Molouck_). Leur inventeur, s'appuyant sur
un passage de l'historien Josphe, croit que le plus richement dcor de
ces deux sarcophages (n 573) est celui que Salomon fit construire pour
son pre David.

Cette curieuse nomenclature doit se terminer par une mention plus
curieuse encore: des preuves manifestes que la civilisation des
Assyriens eut sur celle des Grecs une influence directe et considrable.
Ces preuves se trouvent crites sur deux coupes en argent dor, dont
l'une (n 536) est orne de trois frises graves en creux, et l'autre
(n 537), au contraire, de sujets en relief. Ces coupes ont t trouves
dans les ruines de l'antique Cittium, ville de l'le de Chypre,
recueillies par M. Tastu, consul de France  Larnoca, et donnes au
muse du Louvre par M. de Saulcy. Leur origine assyrienne est de toute
vidence. Elles ont la forme de celles que porte le roi d'Assyrie sur
les bas-reliefs de Nimrod et de Khorsabad et des coupes en bronze
trouves dans ses palais; elles reprsentant, d'ailleurs, sur leurs
frises, les mmes sujets que ces bas-reliefs, avec les mmes types et
les mmes dtails. On comprend,  la vue de ces coupes asiatiques, ce
qu'tait le vase d'argent cisel qu'Achille proposa pour prix de la
course aux funrailles de Patrocle; ce vase, que les Phniciens avaient
apport par mer  Thoas, et qui surpassait tout en perfection (_Iliade_,
ch. XXIII). L'on comprend aussi que les marchands de Tyr et de Sidon
aient port des vases semblables et d'autres produits des arts de
l'Assyrie, non-seulement dans l'archipel et le continent de la Grce,
mais jusqu'en Sicile et dans l'Italie centrale, o fleurirent les arts
des trusques, renomms pour le travail du bronze et pour celui de la
poterie peinte. On trouvera, dans la notice de M. de Longprier, des
dtails plus circonstancis sur ce point intressant; nous en disons
assez pour veiller, sinon pour satisfaire la curiosit du visiteur que
nous guidons  travers le Louvre.




MUSE GYPTIEN.


Quand on arrive aux reliques de la civilisation gyptienne,--dont
l'origine, perdue dans la nuit des temps, touche, comme celle de l'Inde,
au berceau du genre humain; qui fut la contemporaine, l'ane peut-tre,
de la civilisation assyrienne, et qui, parvenue  toute sa splendeur, a
prcd la grecque d'au moins deux mille ans,--il ne faut pas perdre de
vue quelle ide gnrale et suprieure domina tout en gypte, la
religion, la politique, les lois, les sciences, les arts, les coutumes
publiques, les usages privs, tout, jusqu'aux plaisirs et
divertissements. Cette ide est l'immutabilit et l'ternit. Il fallait
que rien ne changet et que rien ne prt; il fallait donner aux vivants
une vie  jamais uniforme, et aux morts mmes une dure immortelle.
Voil pourquoi les nations trangres, offusques de cette perptuelle
monotonie, appelaient l'gypte _amre_ et _mlancolique_. C'est pour
obir  cette ide que, ds la quatrime dynastie, les gyptiens
dressrent les pyramides de Djizeh sur leurs assises imprissables;
qu'ils taillrent le temple de Karnak, les _Portes des rois_ et les
hypoges de Samoun dans les flancs des rochers de granit; qu'enfin ils
condamnrent les arts d'ornementation, la statuaire et la peinture,  ne
jamais sortir des mmes sujets, des mmes proportions, des mmes formes.
Pour prvenir le sentiment d'indpendance que l'art pouvait communiquer
aux esprits, seulement par l'imitation libre de la nature, les prtres
lui imposrent des _canons_ ou rgles immuables, et placrent dans les
temples des modles qu'il fut tenu d'imiter  perptuit. Il est mme
probable que, pour sret plus grande, les prtres se rservrent la
culture exclusive des arts,--comme celle des sciences, astronomie et
mdecine,--comme celle des lettres, actes publics et chroniques
nationales,--ne laissant que les mtiers au reste du peuple. De cette
manire, born dans son domaine, l'art ne put ajouter aux images des
divinits que celles des rois, des ministres de cour et des pontifes; il
ignora le culte des hros et celui des vainqueurs, soit aux jeux du
corps, soit aux luttes de l'esprit; et, retenu dans son essor, il ne put
s'exercer, se montrer mme, que par l'habilet toute manuelle de la
dlicatesse et du poli. Toutes ses phases de progrs, d'lvation,
d'abaissement, de renaissance, de dcadence et de chute, s'enferment
dans les troites limites de la simple excution. Aussi Platon pouvait
dire, ds son temps, que la sculpture et la peinture exerces en gypte
depuis tant de sicles n'avaient rien produit de meilleur  la fin qu'au
commencement; et M. Denon, en notre poque, avait pleine raison de faire
une rflexion semblable: Un laps de temps, dit-il, avait pu amener chez
les gyptiens quelques perfections dans l'art. Mais chaque temple est
d'une telle galit dans toutes ses parties, qu'ils semblent tous avoir
t sculpts de la mme main. Rien de mieux, rien de plus mal; point de
ngligence, point d'lans  part d'un gnie plus distingu. Ce que M.
Denon dit de l'architecture s'applique exactement  la statuaire, dont
les oeuvres, comme celles de la peinture, ne furent que des dcorations
architecturales, et je voudrais qu'au mot de perfections, il et, pour
plus d'exactitude, substitu celui de perfectionnements.

Cette remarque gnrale sur l'art gyptien ne suffit pas pour en
expliquer les oeuvres, qui, depuis si longtemps connues, ne sont plus,
comme celles de l'art assyrien, livres aux simples conjectures de la
science. Il faut y joindre d'autres observations spciales. C'est ce que
j'ai fait pour introduire le visiteur dans les salles gyptiennes du
_British Museum_; et, ne pouvant rpter ici toute cette espce de
prface dont l'utilit est incontestable, mais que je ne saurais pas
plus abrger que passer sous silence, je prie le lecteur de vouloir bien
s'y reporter[102]. Une fois muni de ces indications lmentaires comme
d'un guide, il pourra pntrer avec plus de fruit et de commodit dans
les salles gyptiennes du Louvre.

[Note 102: Volume des _Muses d'Angleterre_, etc., seconde dition,
de la page 55: Avant de pntrer dans ce monde exhum des tombeaux....
jusqu' la page 66: .... qui fut introduite, au temps de Cambyse, pour
les lois, les annales, les calculs, etc.]

Ainsi que l'a fait le _British Museum_, ainsi que le veut d'ailleurs la
nature des choses, notre muse gyptien se divise en deux parties. Dans
les salles du rez-de-chausse sont les grands et lourds morceaux de
sculpture tenant au culte,  l'histoire, aux monuments publics,
c'est--dire statues, bustes, groupes, sphinx, bas-reliefs, sarcophages,
pyramides, stles historiques ou funraires; dans les salles du premier
tage, sous les vitrines des armoires et des tables, les petits objets
tenant plus aux moeurs domestiques, aux professions et aux mtiers,
c'est--dire statuettes, vases, ornements, amulettes, armes,
instruments, ustensiles de tous genres. La premire partie se subdivise
elle-mme en quatre classes qui sont dsignes sur chaque objet par une
des lettres A, B, C et D, outre leur numro spcial. A comprend les
images des dieux, des rois et des particuliers; B les bas-reliefs; C les
stles; D les sarcophages et monuments divers. Cette utile
classification offre une facilit plus grande pour s'orienter dans la
notice (ou livret) de la division des salles basses, notice
trs-dtaille, qui donne la description de tous les objets, et de plus,
autant que possible, leur historique et leur signification. Nous ne
saurions donc rien ajouter pour satisfaire  la curiosit du visiteur.
Il nous suffira de recommander  son attention,  son respect, les
pices qui nous paraissent avoir une importance capitale dans l'histoire
de l'art gyptien.

L'on serait fort embarrass pour reconstruire au rez-de-chausse du
Louvre le panthon de l'gypte, car les dieux y sont rares; ou plutt on
pourrait croire que les gyptiens n'adoraient, comme les Hbreux, qu'une
divinit unique, et que c'tait la desse _Pash-t_ (Artmis), femme de
_Phtah_ (Hphoestos). Cette desse  tte de lionne surmonte du disque
solaire n'a pas moins de onze statues, tandis qu' l'exception d'une
statuette d'Horus-Harpocrates, des statuettes d'Osiris et
d'Horus-Apollon entourant un roi inconnu, et d'un buste d'Ammon, l'on ne
saurait trouver une seule image d'un autre dieu. Assurment ces
lontocphales sont en gnral beaux et prcieux. Les quatre premiers,
entre autres, par l'ampleur des lignes et la perfection du travail,
donnent une haute ide des artistes de la troisime poque, sous la
dix-huitime dynastie. Mais cependant ne vaudrait-il pas mieux avoir un
peu moins d'images de cette Diane gyptienne et un peu plus du reste des
divinits? Ne pourrait-on ouvrir  ce sujet quelque ngociation
d'change avec les autres collections de l'Europe, et faire des trocs
avantageux pour les deux parties, donner quelques ttes de lionne et
recevoir quelques ttes de chien, de chvre, de vache et de faucon?

Les rois sont plus nombreux que les divinits, et leurs images sont
d'poques plus diverses. La statue colossale en granit rose et la statue
de demi-grandeur en granit gris, aussi majestueuses par le style que
dlicates par le travail du ciseau (n 16 et 17), qui reprsentent l'une
et l'autre le roi Svkhotep III, de la treizime dynastie, marquent au
Louvre la plus grande antiquit historique appartenant  la seconde
poque de l'art; elles ont ncessairement prcd d'un grand laps de
temps l'invasion des Pasteurs, qui se fit sous la dix-septime dynastie,
environ 2200 ans avant l're chrtienne. Au contraire, les quatre sphinx
de rois sans inscriptions (n 31  34), qui portent une espce de fleur
de lis cisele sur leur front de basalte, appartiennent aux derniers
vestiges de l'art national, sous les Ptolmes. Comme la petite
collection de Berlin possde la statue d'un roi de la douzime dynastie,
on regrette au Louvre, avec plus d'amertume, une statuette en cornaline
du roi Ssourtasen Ier, qui avait le mme ge. Elle a disparu dans les
journes de juillet 1830. Qui l'a prise? On ne peut gure accuser de ce
vol un des combattants populaires, car nul d'entre eux,  coup sr, ne
connaissait la valeur de cette pice historique. Dans le long intervalle
de ces dates extrmes, la douzime dynastie et les Ptolmes, nous
trouvons successivement: La tte colossale en granit rose et les pieds
d'un autre colosse en mme matire, fragments des images du roi
Amnophis III, appel Memnon par les Grecs, et qui avait  Thbes cette
fameuse statue vocale qui semblait chanter aux premiers rayons du jour.
Sur le socle du dernier fragment, se lit la lgende du roi, curieuse
surtout par les noms de vingt-trois peuples vaincus, tous en Afrique;
ces noms sont renferms dans des cartouches crnels qui entourent la
base du colosse, suivant l'ide gyptienne reproduite par le Psalmiste.
_Que tes ennemis soient l'escabeau de tes pieds._--La statue colossale
en granit gris vein de rose du roi Ramss-Mamoun, ou Ramss le
Grande, de la dix-neuvime dynastie (vers le XVe sicle av. J. C.), qui,
non content d'avoir lev, pour monument funraire  sa mmoire, le
_Ramessum_ de Thbes, et d'y avoir fait sculpter ses victoires, ainsi
qu' Ipsamboul et  Luqsor, non content de s'tre difi sous la figure
du soleil, s'est empar des belles images de son pre Sti Ier et de ses
anctres, en substituant  leurs cartouches le sien propre, jusque dans
le temple de Karnak.--Un sphinx (lion  tte d'homme, symbole de la
sagesse unie  la force), en granit rose, portrait du mme roi; on y
voit, dans la double lgende grave sur la base, la figure martele du
griffon  tte d'ne, le dieu Seth (Typhon), qui tait alors la
personnification de la vaillance, et qui fut depuis excr comme celle
de l'esprit du mal.--Un autre magnifique sphinx en granit rose, portrait
du fils de Ramss, de Mnephtah, qu'on appelle plus souvent Mnophis ou
Amnephts. Les dates chronologiques et certains vnements de son rgne
font supposer que ce roi Mnephtah est le Pharaon qui eut des dmls
avec Mose, et qui, en poursuivant les Hbreux, peuple d'esclaves
fugitifs, prit dans les flots de la mer Rouge.--Une statue colossale en
grs rouge du roi Sti II, fils de Mnephtah, le Sthos de Manthon et
de Flavien Josphe; il est coiff du _pschent_, et l'espce de sceptre
qu'il tient dans la main gauche porte sa pompeuse lgende royale; le
dieu Seth, en figure d'homme  tte d'ne, grav plusieurs fois sur la
base et la plinthe, est galement bris au marteau.

Au Louvre, parmi les images de particuliers, il se trouve des monuments
plus anciens, partant plus rares et plus prcieux, que les images des
rois et des dieux. Telles sont deux statues en pierre calcaire d'un
homme nu, sans autre vtement que le _schenti_ autour des reins, tenant
dans les deux mains un grand et un petit sceptre (n 36 et 37), et la
statue en mme matire d'une femme vtue d'une courte chemise ouverte
en triangle sur la poitrine (n 38). Les cheveux, les sourcils et les
paupires de ces statues furent peints en noir, et le dessous des yeux
en vert. D'aprs les inscriptions graves sur leurs bases, la femme
s'appelait _Nesa_, l'homme _Spa_; il tait prophte (grand prtre) du
taureau blanc; tous deux de sang royal. Ces statues prsentent si
videmment les caractres que nous avons indiqus pour la premire
poque de l'art gyptien, ceux du style archaque; elles sont tellement
semblables aux trs-vieux bas-reliefs des tombeaux de Memphis, qu'on
doit les tenir pour contemporaines des premires dynasties, celles qui
levrent les grandes pyramides. Elles auraient donc l'ge de quatre
mille ans; elles seraient donc les plus anciennes statues du monde
entier.

Cette habitude de joindre la peinture  la sculpture sur les
statues-iconiques, se retrouve dans un grand nombre d'autres monuments
de divers ges: par exemple, les groupes de deux hommes (n 43) et celui
d'homme et de femme (n 45), en pierre calcaire, qui appartiennent
encore  la haute antiquit de l'art memphytique;--un groupe d'homme et
de femme (n 61), le _grammate du trsor de Phtah_ et l'_attache au
culte d'Athor_ (Aphrodite), peint en rouge et bleu;--une statuette de
femme, en grs (n 62), tenant un sistre, comme attache au culte
d'Ammon, qui fut peinte en blanc avec la chevelure noire;--et un groupe
de deux hommes, le pre et le fils, _Teti_ et _Pensevaou_ (n 63), tous
deux _grands porte-enseigne_, dont la peau fut peinte en rouge, les
cheveux et les prunelles en noir. Ces trois morceaux sont de la
meilleure poque des portraits, celle de la dix-huitime dynastie. Une
statue en granit gris d'_Ounnowre, premier prophte d'Osiris_, ou grand
pontife du temple d'Abydos (n 66), est des commencements de la seconde
dcadence, sous la dix-neuvime dynastie, tandis qu'une statue, en
granit noir (n 88), d'_Horus, chef_ _de soldats_, fils de Psammtique
et de Nowrou-Sevek, une autre statue, en marbre noir (n 90),
d'_Ensahor_, fils d'_Auwrer_, surnomm Psammtique-_Mounch_, ou le
Bienfaisant, et une troisime statue en grs, agenouille (n 94),
d'_Horhew_, fils de la dame _Tasnecht_, nous montrent dans tout son
clat la troisime et dernire renaissance appele l'art sate, qui n'a
prcd l're chrtienne que d'environ six cents ans. Ce sont, pour leur
genre et leur poque, de vrais chefs-d'oeuvre o l'on peut admirer dans
sa plus haute expression le fin travail des artistes gyptiens
s'exerant sur des matires qui semblent dfier la force et la patience
humaines.

Les bas-reliefs sont assez peu nombreux, ce qui s'expliquerait par cette
circonstance gnrale que la culture en fut abandonne bien avant celle
de la statuaire, ds l'poque de Ramss le Grand. Deux fragments (n 1
et 2), o l'on voit un personnage appel _Totnaa_, qui avait, dans la
longue srie de ses titres, celui d'_intendant des constructions du
roi_, sont supposs de l'poque archaque. Un autre fragment (n 3),
portrait du roi Svkhotep IV, portant l'_uroeus_ (l'aspic) royal sur le
front, et  qui le dieu Taphrou  tte de chacal prsente le sceptre,
symbole de la vie, en lui disant: Nous accordons une vie paisible  tes
narines,  dieu bon, est de la treizime dynastie. Mais le plus
important et le plus prcieux des bas-reliefs, au moins sous le rapport
de l'art, est assurment celui qui a le n 7, et qui provient du tombeau
de Sti Ier, fondateur de la dix-neuvime dynastie. Il est en pierre
calcaire et peint dans tous ses dtails. Sti Ier, qui, d'aprs sa
lgende, vainquit quarante-huit nations, au nord et au midi de l'gypte,
et qui fit construire  Karnac l'tonnante salle hypostyle (leve sur
des colonnes), figure dans ce bas-relief donnant la main droite  la
desse Hathor (Vnus  tte de vache), et recevant d'elle un collier de
la main gauche. La desse porte entre les deux cornes un disque solaire
et l'_uroeus_ sur le front. Les ornements symboliques de sa robe forment
un long discours qu'elle adresse au roi, _Dieu bon_, _Seigneur des
diadmes_, _Aim des dieux_, _Soleil de justice et de vrit_, pour lui
accorder des _milliers d'annes de vie sereine_ et des _myriades de
pangyries_.

Depuis que notre illustre Champollion a trouv le secret de faire parler
les hiroglyphes, muets depuis deux mille ans, les stles, ou tables
d'inscriptions historiques et funraires, sont devenues les vritables
annales de l'gypte. Composes d'un perptuel mlange de figures et
d'emblmes, qui sont tantt tracs avec le crayon ou le pinceau, tantt
gravs en relief ou en creux, tantt excuts par les deux procds  la
fois, les stles runissent le dessin, la peinture et la sculpture 
l'criture proprement dite. Voil pourquoi l'on fait bien de les
comprendre parmi les ouvrages de l'art, pourquoi leur vraie place est
dans un muse. Les stles historiques, plus rares et plus prcieuses,
taient destines, comme les fastes capitolins de Rome,  conserver la
mmoire des grands vnements publics. Les stles funraires n'avaient 
conserver que la mmoire d'un mort; mais elles offrent nanmoins une
foule de documents utiles pour l'histoire religieuse et domestique,
souvent aussi des claircissements pour l'histoire nationale.
D'habitude, la premire ligne de ces stles, comme serait l'invocation
chrtienne Au nom du Pre, du Fils et du Saint-Esprit, ou l'invocation
musulmane Au nom d'Allah clment et misricordieux, est une invocation
 la divinit suprme _Hat_, _Dieu grand_, _Seigneur du ciel_, figur
par le disque solaire entre deux ailes tendues. Semblable au _Frouher_
des Assyriens, cette figure est complte pour l'orientation, tantt par
l'un des yeux mystiques d'_Horus du midi_ et d'_Horus du_ _nord_,
tantt par les deux chacals clestes, qui sont l'_extrmit des chemins
du nord_ et l'_extrmit des chemins du midi_. Vient ensuite la prire
adresse en faveur du dfunt  Osiris, chef suprme du domaine des
morts, sous le nom de _Pthempaments_, pour qu'il lui donne tous les
biens dont l'me humaine peut jouir pendant son plerinage  travers le
monde inconnu. Comme cette prire n'avait pas de formule arrte, et
qu'on pouvait, en lui gardant le mme sens, en varier les formes, la
posie gyptienne se donnait carrire pour rdiger en style oriental
l'loge du dfunt et l'hymne au dieu des Enfers, de l'_Amenths_, hymne
qui s'tendait quelquefois  d'autres divinits protectrices.

Pour la beaut des figures ou des emblmes et pour la finesse de
l'excution, les stles ont suivi toutes les phases de progrs, de
dcadence et de renaissance que montre l'art gyptien dans ses monuments
d'architecture, ses statues et ses bas-reliefs. Elles ont aussi leurs
quatre poques de perfection relative, dans les temps archaques, sous
la douzime dynastie, sous la dix-huitime et sous la dynastie sate.
Ces phases historiques de l'art ne se montrent mme clairement au Louvre
que dans les stles, qui s'y trouvent bien plus nombreuses que les
statues et les bas-reliefs, puisque l'on en compte jusqu' cent
cinquante-trois portes au dernier livret. Cette heureuse abondance a
permis de les diviser, bien que sous une srie unique de numros, en
neuf classes, que, pour abrger notre tche borne  l'art et ngligeant
l'histoire politique, nous pouvons rduire  six.

Dans la premire classe, celle des stles appartenant  la douzime
dynastie, il faut remarquer les quatre premires, (n 1, 2, 3 et 4).
L'une remonte au temps des rois Amnemh Ier et Ssourtasen Ier, qui
rgnrent d'abord ensemble. Elle fut rige en l'honneur d'un chef
militaire appel _Mentou-Ensasou_ et de sa femme, la matresse de
maison _Menchetou_,  qui rend hommage leur fils _Mennou_; les
personnages y sont coloris. La seconde, grave en creux, et portant la
date de la neuvime anne du rgne de Ssourtasen Ier, rest seul roi
par la mort de son frre, est une hymne adresse aux dieux _Ousri_ et
_Haroer_ (Osiris et Horus), par _Hor_, fils de _Senma_. On a donn  ce
personnage des seins pendants et des plis de graisse sur le ventre.
Est-ce par imitation d'une nature obse, est-ce avec un sens symbolique?
La troisime, de la mme anne du mme rgne, fut consacre  la mmoire
de _Merri_, fils de _Menchetou_, qui avait sans doute une surintendance
des travaux agricoles, car l'inscription de cette stle parle
d'endiguement et d'irrigation. Les hommes, colors en rouge vif, portent
des colliers et des bracelets. La quatrime, en granit rose, et date de
l'an huit du rgne d'Amnemh II, troisime roi de la dynastie, est un
acte d'adoration adress  Osiris par _Ssourtasen_, fils de _Hathorse_,
qui se qualifie de _savant_ et de _chef du pays_. Ces quatre stles, qui
sont contemporaines des fameuses peintures des hypoges de Bni-Hassan,
marquent bien, par l'lgance de leurs caractres, la belle forme de
leurs hiroglyphes et le fini de leur ciselure, l'tat dj trs-avanc
des arts de l'gypte,  cette poque recule qu'on s'accorde  placer
trente sicles avant J. C.

Et pourtant, dans la classe suivante, que nous formons des stles dates
entre la douzime et la dix-huitime dynastie, soit avec des cartouches
royaux, soit sans noms de souverains, il en est deux qui doivent tre
encore plus anciennes, car elles prsentent les caractres antrieurs
propres au style memphitique. L'une (n 14) renferme la lgende d'un roi
nomm _Mentou-Hotep_ qui se qualifie _celui qui gouverne les deux
mondes_, et un acte d'adoration adress par _Irisen_, fils de _At_, 
Osiris dans toutes ses demeures; elle est considre comme un des plus
parfaits modles de la gravure gyptienne. L'autre (n 15), qui n'est,
par malheur, qu'un fragment, mais o l'on distingue un certain
_Mour-Kaou_ recevant avec sa femme _Ouaemma_ les hommages de sa famille,
passe pour le chef-d'oeuvre de la gravure en relief dans le creux. A la
mme classe, entre la douzime et la dix-huitime dynastie, appartient
un autre monument en pierre calcaire (n 26), qui n'est pas seulement
une des plus grandes stles connues (elle a presque deux mtres de
hauteur), mais qui passe encore, suivant la notice, pour le
chef-d'oeuvre des stles funraires par la belle proportion des
caractres, le dveloppement inusit des formules et leur tournure
littraire. Elle est ddie  un grand personnage nomm _Entew, premier
lieutenant du roi, gouverneur du pays funbre_ (Abydos), qui reoit, du
haut d'un sige, les hommages de son frre _Ahms_ et de son fils
_Tti_. Une autre stle (n 34), o l'on voit,  deux ges, la jeunesse
et l'ge mr, _Hor_, fils de _Sent_, adressant des prires  Ousri et
Anoup (Osiris et Anubis), est encore remarquable par l'lgance et la
finesse du travail.

La troisime classe, comprenant l'poque clbre de la dix-huitime
dynastie, qui a rgn aprs l'expulsion des Pasteurs, nous offre aussi
quelques monuments trs-curieux, et gnralement remarquables par le
dessin fin et correct des personnages. D'abord une stle en granit rose
(n 48), imitant la dcoration d'une porte gyptienne, commence par
_Toutms Ier_, puis acheve en son honneur par sa fille _Hatasou_, qui
prend, sous le nom de reine _Ramaka_, les attributs royaux; mais comme
c'tait par usurpation, sa lgende fut martele dans la suite par son
frre Toutms III, ainsi que la figure du dieu Ammon, dont le culte ne
fut rtabli que plus tard, sous le roi _Horus_.--Puis une stle en
granit gris (n 50), grave sur les deux faces et d'un travail
trs-dlicat; d'un ct, _Titia_, chef des _grammates d'Ammon_, et sa
femme _Aoui_ prsentent leurs offrandes  la bienfaisante triade
d'Osiris, Isis et Horus; de l'autre, parmi huit figures de divinits, se
trouvent le roi Amnophis Ier et la reine Ahms-Nowrari, femme
d'Amosis, que l'gypte rvrait comme des dieux.--Puis un bloc de grs
pris dans le mur intrieur qui environne le sanctuaire de granit 
Karnak (n 51). Le fragment d'inscription grave sur ce bloc,
remarquable par l'extrme beaut des hyroglyphes, rappelle une des
nombreuses expditions de Toutms III, qui tendit les frontires de
l'gypte en thiopie et en Msopotamie. Cette inscription tronque, dont
la suite a t copie sur place, est souvent cite par Champollion, et
ses successeurs ont exerc sur elle leur sagacit conjecturale.--Puis
enfin une trs-belle stle en pierre calcaire (n 57), dcouverte par
Champollion lui-mme  Ouadi-Halfa, au fond de la Nubie, date de l'an
II du rgne de Ramss Ier; ce roi y remercie Ammon, Phtah et tous les
dieux de l'gypte de ses victoires sur les Lybiens, et s'y vante d'avoir
rempli le temple d'Horammon de prisonniers de race sacerdotale.

Dans les trois dernires classes,--les stles de l'poque comprise entre
la dix-neuvime dynastie et les Ptolmes, puis celles de l'poque
ptolmaque, puis les stles bilingues, qui runissent  l'criture
hiroglyphique le grec, le latin ou le copte,--il n'y a plus 
remarquer, pour ceux qui cherchent l'art et non la science, que les
stles du temps de Sti Ier, chef de la dix-neuvime dynastie; par
exemple, celle qui porte le n 92. Elle est fort grande,  trois
registres superposs. Dans le premier de ces registres, un certain
_Rere, basilicogrammate, grand odiste du roi, intendant du palais, chef
de la cavalerie_, et sa soeur _Pacht_ adressent leur prire  Osiris.
Sculpte en relief saillant et en relief dans le creux, cette stle
offre encore de belles figures finement traces. Mais, aprs cette
poque, et ds Ramss II, la dcadence est si complte, si gnrale,
qu'il ne faut plus tudier ces monuments que pour l'histoire et la
palographie.

Nous arrivons  la dernire srie, celle de la lettre D, o les
sarcophages tiennent le premier rang. On a donn ce nom, assez
improprement peut-tre,  des cuves en granit, basalte ou pierre
calcaire, destines  contenir une momie. Dans les temps trs-anciens,
depuis la quatrime dynastie jusqu'aux Pasteurs, ces cuves n'avaient
aucun ornement, mme pour les rois. Ce ne fut que sous la dix-huitime
dynastie que l'on commena  dcorer magnifiquement cette enveloppe des
morts, et, lors de la seconde renaissance, sous les rois Sates, on y
grava, dans tous leurs dtails, des scnes infinies et de longs tableaux
funraires. Les sarcophages remplacrent les stles pour l'art
hiroglyphique. Champollion en avait commenc l'tude avant sa mort
prcoce; il en a du moins saisi l'ide principale: De mme que la vie
terrestre tait assimile  la course diurne du soleil, la vie de l'me,
dans ses prgrinations aprs la mort, tait assimile  la course du
dieu dans l'hmisphre infrieur qu'il tait cens parcourir pendant la
nuit.

Les premiers sarcophages orns gardrent la forme quadrilatre des
anciennes cuves; sous les Sates, ils prirent souvent la forme arrondie
et allonge des botes de momies, o la tte est marque en outre par un
resserrement  la place du cou. En nous rfrant aux dtails que donne
longuement la notice de cette partie du muse, nous dsignerons
seulement  l'attention et  l'tude: le sarcophage colossal en granit
rose (n 1), qui n'a pas moins de trois mtres en longueur sur presque
deux mtres en hauteur, et dont toutes les parois extrieures et
intrieures sont couvertes de figures et d'inscriptions hiroglyphiques;
dat du roi Ramss III, il est du XIIIe sicle avant notre re;--le
sarcophage en granit noir vein de rose (n 2), qui est plus vieux de
deux sicles, mais aussi plus grossier;--celui en basalte (n 7), qui a
la forme d'une bote de momie, et qui appartient  l'poque
sate;--celui en granit gris (n 8), presque aussi grand que le n 1, de
la mme poque, et charg comme lui de dcorations;--enfin, le
sarcophage en basalte (n 9), rapport par Champollion, qui contenait le
corps d'un _basilicogrammate_ appel _Taho_, prtre d'_Imhotep_, ou
_I-em-hept_, l'Esculape gyptien, sous la vingt-sixime dynastie (600
ans avant J. C.). Celui-ci, que ses dimensions considrables galent au
prcdent, et dont toutes les parois du dedans et du dehors sont
couvertes aussi de lgendes, traces, groupe par groupe, dans le systme
rtrograde, est bien suprieur  tous les autres par l'tonnante
perfection du travail. Il passe pour le chef-d'oeuvre de la gravure
gyptienne  l'poque sate, et les artistes ne se lassent point
d'admirer ses mille figures, ciseles avec autant de prcision et de
got que celles des plus riches pierres fines.

Aprs les sarcophages, la mme srie D nous montre quelques petites
pyramides, monuments funraires comme les grandes, mais rduites  la
taille, c'est--dire au rang des simples particuliers;--puis quelques
tables  libation, dcores d'offrandes sculptes;--puis deux _naos_
monolithes en granit rose, c'est--dire deux espces de chapelles ou
chambres spulcrales, creuses dans un bloc, pour contenir des statues
prcieuses ou des animaux sacrs. L'une (n 29) fut ddie par le roi
sate Amasis (vers 580 avant J. C.); l'autre, par Ptolme-Evergte II,
surnomm Physcon (ventru), et sa femme Cloptre, qui n'est ni la
Cloptre soeur d'Alexandre le Grand, ni celle de la tragdie de
_Rodogune_, ni la belle Vaincue d'Actium,--puis enfin le trop fameux
zodiaque de Dendrah. Ce n'en est toutefois qu'un simple moulage en
pltre. On prouverait sans doute quelque honte  montrer aujourd'hui
en original ce monument si clbr d'abord, si dchu depuis, qui ne
laissera finalement d'autre souvenir que celui d'une grande et complte
mystification. Il devait descendre d'une fabuleuse antiquit, des
dernires profondeurs du temps; et voil qu'il ne peut pas tre plus
ancien que les derniers Ptolmes ou mme les premiers Csars. Il devait
jeter une vive clart sur la science astronomique que les prtres
gyptiens cachaient dans les mystres de leurs temples; et voil qu'on y
reconnat une simple figure d'astrologie, un horoscope. Quelle chute! Ce
zodiaque ne peut donc plus, hlas! nous consoler d'avoir vu prendre par
le _British Museum_ la _Table d'Abydos_, qui appartenait  notre consul
gnral en gypte, et la _Pierre de Rosette_, qui a livr  Champollion
le secret des hiroglyphes[103]. Nous regretterons  jamais, et sans
compensation, ces deux inestimables monuments.

[Note 103: Voir au Volume des _Muses d'Angleterre_, etc., pag. 67
et suiv.]

Les salles d'en haut, qui attendent encore une nouvelle notice
dtaille, renferment en nombre considrable les restes domestiques de
la vieille gypte. La visite en doit intresser ceux qui aiment 
ranimer la vie d'un peuple mort, comme on retrouve le feu sous la
cendre, et  reconstruire avec ses dbris une civilisation passe, comme
on reconstruit avec les fossiles le monde antdiluvien. La parfaite,
l'tonnante conservation de tous ces objets nous est explique d'un seul
mot: ils proviennent tous des tombeaux o la conservation devait en
quelque sorte quivaloir  l'ternit. Dans un pays dont la croyance
gnrale tait que les mes devaient venir reprendre leurs corps pour
les animer de nouveau; dans un pays o la principale occupation de la
vie tait de faire les prparatifs de la mort, les cadavres mmes,
embaums dans leurs langes et leurs bandelettes, devaient avoir une
dure sans fin; et, pour leur faire compagnie dans les longues
prgrinations de la vie inconnue, on enfermait avec eux les objets que
les morts avaient le plus aims durant leur vie de ce monde. C'est ainsi
que les tombeaux ont protg toutes ces reliques contre les coups du
temps et des hommes.

Ici, comme dans la collection du rez-de-chausse, et ds le temps de
Charles X, qui donna son nom  cette partie alors nouvelle du muse
gyptien, on a d former des divisions parmi tant d'objets divers. La
salle des dieux, la salle civile, les salles funraires indiquent
d'abord, dans leurs noms mmes, une classification gnrale par grandes
espces; puis les genres forment autant de sries marques des lettres
de l'alphabet; ainsi, dans la salle des dieux, la lettre _A_ indique les
images des divinits gyptiennes, la lettre _B_, les emblmes ou
symboles de ces divinits; puis enfin, chaque genre reprsent par une
lettre est subdivis par un numrotage en chiffres qui comprend tous les
objets de la mme classe.

Entrons dans la salle des dieux.

Parmi les nombreuses amulettes enterres avec les morts, et qui portent
encore la blire ou trou pour l'anneau qui servait  les suspendre;
parmi toutes ces figurines en or, en argent, en bronze, en porphyre, en
basalte, en pierre, en bois, souvent peintes ou charges d'hiroglyphes,
qui furent l'objet d'un culte domestique, se trouvent une telle foule de
divinits diverses que, loin de croire, ainsi que dans les salles
basses,  l'unit d'un dieu, on reconnat aussitt l'immense polythisme
de l'Egypte; on peut retrouver son systme thogonique, et reconstruire
son panthon tout entier. Voici Ammon-Ra, roi des dieux, seigneur des
trois zones de l'univers (le Jupiter gyptien), sa femme Mouth (Junon),
son premier-n Chns (Hercule); voici Noum (Neptune) et Anouk (Vesta),
Phtah (Vulcain) et Pacht (Diane), Mount (Mars) et Hathor (Vnus), Thot
(Mercure) et Neith (Minerve), Seb (Saturne) et Noutp (Cyble), Ra,
Phr, Atoum, ou le soleil  son lever,  midi et  son coucher, la
triade bienfaisante d'Osiris, Isis et Horus, le couple malfaisant de
Seth (ou Typhon) et Taour, etc. Voici mme des figures complexes, qui
runissent plusieurs dieux en un seul, ou des _bifrons_, qui les
montrent  double face et dos  dos.

Les emblmes des divinits ne sont pas moins nombreux que les divinits
elles-mmes. On sait que, sur des analogies vraies ou supposes, des
rapports prtendus de forme ou de qualits, les Egyptiens avaient
consacr un des tres vivants de la contre  chacun de leurs dieux, ou
plutt des manifestations diverses du mme Dieu qu'ils adoraient sous
toutes ces formes. C'taient les animaux sacrs. Ainsi le blier tait
l'emblme d'Ammon, l'ichneumon de Chns, le lion de Phtah, la vache
d'Hathor, l'ibis de Thot, l'pervier de Phr, la gazelle de Seth, la
truie de Taour, etc. D'une autre part, comme certains dieux
personnifiaient plusieurs divinits runies en une seule, on prenait
diverses parties des animaux consacrs  chacune de ces divinits
isoles, pour former, par leur accouplement monstrueux, l'emblme
multiple d'une unit complexe. C'taient les animaux symboliques. Ainsi,
du sphinx qui, exprimant l'intelligence et la puissance unies, pouvait
indiquer tous les dieux suivant l'attribut que recevait sa coiffure,--de
l'uroeus (vipre, aspic) qui indiquait aussi toutes les desses suivant
les attributs placs sur sa tte,--et finalement de tous les animaux
sacrs, on formait, par l'amalgame htrogne de leurs membres, des
symboles multiples dans l'unit. Enfin l'insecte coloptre appel
scarabe, dont les figures se fabriquaient le plus souvent en terre
cuite et maille de diverses couleurs, avait le privilge d'tre une
espce de cadre commun sur lequel se gravaient les images des divinits,
ou leurs noms en criture hiratique, ou leurs emblmes par les animaux
sacrs et les animaux symboliques. C'est ce qui explique le nombre
immense des amulettes de cette forme recueillies dans les tombeaux, et
le choix considrable qu'en runit le Louvre.

Si la salle des dieux contient toute la vie religieuse des Egyptiens, la
salle civile contient leur vie politique et domestique. Nous y trouvons
d'abord une quantit de statuettes des rois de l'Egypte, dont plusieurs
portent leurs lgendes; malheureusement aucune n'est antrieure au
premier souverain de la dix-septime dynastie, Amnhemdjom. Parmi les
autres, on distingue Amnophth ou Amnophis Ier, chef de la
dix-huitime, la reine Ahmosis, en costume d'Hathor, Thoutmosis Ier,
Thoutmosis II, Thoutmosis III (Moeris), qui construisit le Labyrinthe,
Amnophis III (le Memnon des Grecs); puis Ramss le Grand (Ssostris),
chef de la dix-neuvime dynastie, thbaine; puis Sabacon, chef de la
vingt-cinquime, thiopienne; puis Psammtichus Ier, de la
vingt-sixime, sate. Nous trouvons ensuite des statuettes de
particuliers, mais appartenant aux castes suprieures, des prtres, des
prophtes, des magistrats, des officiers de cour, des grammates (scribes
publics), des hirogrammates (scribes sacrs), des basilicogrammates
(scribes royaux). Monarques ou sujets, on les reconnat aux insignes
ordinaires de leur rang, de leur autorit: le _pschent_, le _schaa_, le
_teshr_, le _tesch_, le _claft_, coiffures diverses, ou le _pat_, le
_gom_ et toutes sortes de sceptres, ou btons de commandement, termins
par des ttes en mtal de dieux ou d'animaux sacrs.

A la suite de ces figurines, on a mis des objets qui seraient mieux 
leur place dans la salle prcdente, les ustensiles du culte. Voici les
plus remarquables: un _amschir_, ou encensoir, semblable aux animaux
symboliques, tant compos d'une main qui sort d'une fleur de lotus pour
soutenir la coupe o brlaient les parfums;--des coffrets et des
cuillers pour les aromates;--des sceaux qui servaient  marquer les
boeufs purifis pour les sacrifices;--des tables  libations, des vans
sacrs, ou seaux  anses, destins  porter l'eau du Nil dans les
crmonies lustrales ou religieuses, etc. Viennent enfin les objets de
tous genres servant aux usages privs, et qui se sont conservs jusqu'
nous, parce qu'ils taient scells dans les spulcres avec les restes
embaums des morts. C'taient leurs joyaux et bijoux, des cachets, des
colliers, des agrafes, des pendants d'oreilles, des bracelets de bras et
de jambes, des anneaux et bagues  chatons, en or ou cornaline, orns de
pierres prcieuses; c'taient des meubles  leur usage, fauteuils,
miroirs, caisses, botes et _pyxides_, couverts d'incrustations ou de
peintures; c'taient des ustensiles de mnage, vases et coupes, en
cuivre et en terre cuite, paniers, poinons, cuillers, etc.; c'taient
enfin des provisions de bouche, bl, orge, lentilles, chtaignes,
dattes, raisins, grenades, citrons, fruits de lotus, ricin, cire, pain,
viande, poisson, beurre de muscade, etc. D'autres objets rappellent la
profession des morts, leurs occupations habituelles; ici des armes, arcs
et flches; l des instruments de musique, tambours, cymbales, cornets,
sistres, harpes. Il y a des harpes plus nombreuses au _British Museum_,
qui ont de cinq  dix-sept cordes. Plus loin des balances et des
mesures, entre autres la coude royale, longue de 525 millimtres.
Ailleurs, de trs-fins ouvrages de vannerie et de sparterie. On faisait
avec du jonc et des feuilles de palmier jusqu' des coiffures lgres et
des chaussures solides, souliers, pantoufles, sandales, et des espces
d'espadrilles nommes _tabtebs_. Ailleurs encore des filets  pcher,
des hameons, des cordages et de petits modles de longues barques 
rameurs ayant  leur centre des pavillons abrits, enfin toutes
semblables aux gondoles vnitiennes: _nil sub sole novum_. D'un autre
ct, des toffes, des tissus, trs-varis et trs-divers, en laine, en
lin, en coton; les uns gros et forts comme la toile  voile; les autres
bariols de couleurs et de figures, comme ces toiles peintes des Indes
que les Grecs appelaient _sindones euanthis_, les Romains _vela picta,
vestes pict_, comme nos indiennes actuelles; d'autres encore, d'une
extrme finesse et transparence, comme le _ventus textilis_ et les
_nebula linea_ des statues antiques, comme nos mousselines et nos gazes.
L'une de ces toffes a des caractres d'criture brochs dans le tissu,
qui forment le prnom et le nom du roi Ramss-Meamoun; preuve que les
Arabes avaient pris aux Egyptiens l'usage de graver dans ses vtements
le nom de leur monarque, usage qui, sous le nom de _tiraz_, formait l'un
des trois privilges de la souverainet du khalyfe. Enfin tout
l'attirail des grammates, _pugillaires_ ou encriers, _calami_ ou plumes
de roseau, styles, tablettes, sceaux et cachets, puis les botes de
couleurs avec les palettes et les pinceaux en fibres de palmier, et
jusqu' des poupes, des sabots, des paumes, et autres jouets d'enfants.

Les deux salles funraires comprennent tous les objets relatifs 
l'embaumement des morts. Trs en faveur sous toutes les dynasties de
race gyptienne; cette pratique,  la fois religieuse et sanitaire, fut
nglige depuis la domination des Grecs et des Romains, et tout  fait
abandonne  l'tablissement du christianisme. Sous les rois gyptiens,
elle s'tendait des hommes aux animaux sacrs. Ainsi,  ct des
profondes ncropoles de Thbes, de Sas, d'Abydos, qui contiennent une
foule de gnrations humaines, il y avait des hypoges d'animaux, des
puits qui renfermaient, en couches superposes, plusieurs millions de
crocodiles, d'ibis, d'perviers, de boeufs, de chacals, de chiens et de
chats.

De toutes les reliques rassembles dans ces salles funraires, les plus
prcieuses pour nous, plus prcieuses que les momies elles-mmes, sont
les cercueils de momies, espces de botes en bois de senteur, non plus
sculptes, mais peintes, et qui reproduisent, en couleurs d'une vivacit
singulire, d'une fracheur inaltrable aux sicles, les inscriptions
graves des sarcophages de pierre, leurs enveloppes extrieures: vaste
sujet d'tude pour le savant, d'tonnement et de curiosit pour
l'artiste. Et dans ces cercueils peints, d'autres toiles cartonnes et
peintes aussi entouraient encore les bandelettes qui faisaient autour du
corps embaum la premire de ses quatre enveloppes. En outre, sur le
visage des momies de haute naissance, tait un masque peint ou dor qui
reproduisait son image; et, parmi les ornements, les joyaux, les
amulettes, les _hypocphales_ ou chevets sous la tte, tous orns
d'inscriptions hiroglyphiques, se trouvaient de nombreuses figurines du
dfunt, portraits, autant que possible, qui le reprsentaient avec les
insignes de ses fonctions, roi, magistrat, prtre, scribe; mais tenant
toujours une pioche ou hoyau  la main et un sac  semences sur le dos,
pour indiquer les travaux d'agriculture qu'il devait faire dans les
domaines souterrains d'Osiris (Pluton).

Pour complter le mobilier habituel des riches spultures, notre muse
peut aussi montrer une trentaine de ces vases funraires que les Romains
nommrent improprement _canopes_, croyant voir, dans leurs couvercles
sculpts sur un ventre arrondi, l'image d'un prtendu dieu de ce nom.
Ils sont presque tous faits en albtre ou en cet lgant carbonate de
chaux qu'on appelle aragonite. Les canopes, dont l'usage remonte aux
temps les plus anciens et qui se perdit sous les Ptolmes, ont t
dcouverts en grand nombre dans les lombes de Memphis, de Thbes et
d'Abydos. C'taient les vases o ceux des prtres qu'on appelait
_cholchytes_, lesquels avaient pour office l'embaumement des morts,
dposaient le cerveau, le coeur et tous les viscres, spars du reste de
la momie. Toujours et invariablement, on les trouve par srie de quatre
dans chaque tombeau, portant pour couvercles les ttes des quatre gnies
des morts chargs de prsenter le dfunt aux quarante-deux juges de
l'_Amenths_, aussi nombreux que les espces de pchs, et prsids par
la desse _Rhmi_ (Vrit ou Justice). Ces quatre gnies des morts sont:
_Amset_, fils d'Osiris,  tte d'homme; _Hapi_, fils de Phtah,  tte de
babouin; _Sioumoutf_ (ou _Taoutmoutf_),  tte de chacal, et _Kebsnouf_
(ou _Kebsnif_),  tte de faucon. Chacun de ces vases spulcraux
prsente, sur sa face antrieure, une inscription hiratique, grave en
creux, et quelquefois colorie. Tantt cette lgende est un discours du
gnie  l'Osirien (habitant le sjour d'Osiris); tantt, et le plus
souvent, un discours d'une autre divinit, de la desse _Isis_ sur le
vase _Amset_, de la desse _Nephtys_ sur le vase _Hapi_, de la desse
_Neith_ sur le vase _Sioumoutf_, et de la desse _Selk_ sur le vase
_Kebsnouf_. Les quatre canopes que porte la chemine de la salle qui les
contient tous, sont d'admirables modles de ces monuments.

C'tait la fabrication des diffrents objets dont se composait
l'ameublement des spulcres qui occupait, plus encore que la dcoration
des temples, les artistes gyptiens. Tout un quartier de la ville de
Thbes, appel Memnonium, vivait aux dpens des morts. L demeuraient et
tenaient boutique les fabricants de parfums, de caisses  momies, de
bandelettes, de figurines, d'hypocphales, de canopes, etc. L
demeuraient aussi les grammates, les peintres qui traaient et
coloriaient les figures et symboles des inscriptions que l'on enterrait
avec les morts, soit sous les bandelettes mmes qui enveloppaient leur
momie, soit dans quelque statuette de divinit, creuse pour en faire un
tui. Le Louvre possde plusieurs de ces manuscrits hiroglyphiques sur
papyrus;, quelques-uns sont trs-vastes, trs-beaux et d'une
merveilleuse conservation: le n 1, par exemple, qui reprsente, en
seize tableaux symboliques, autant de scnes de la vie religieuse d'un
gyptien appel Ammnmes, et le n 8, o se trouvent peintes et
colories,  propos de l'enterrement d'un secrtaire de justice appel
Nvoten, toutes les crmonies du grand rituel des funrailles, avec le
texte explicatif extrait du _Livre des manifestations  la lumire_.

Mais outre ces volumes manuscrits que l'on a pu drouler sans accident,
et qui sont,  cause des figures symboliques de l'criture sacre, de
vritables peintures, on a trouv, parmi les catacombes de l'gypte, des
tableaux funraires, encastrs, comme les stles, dans les parois des
hypoges. Les uns sont sculpts en bas-relief, ou peints comme  la
fresque, sur des tables en pierre calcaire, et souvent ces deux procds
se runissent dans une sculpture colorie; les autres sont peints  la
dtrempe sur des panneaux de bois de sycomore. Presque tous les sujets
de ces tableaux sont des _proscynmates_ ([Grec: proscynmata]), des
_actes d'adoration_ envers les divinits qui prsidaient spcialement 
la destine des mes. Cependant, comme au _British Museum_, nous avons
aussi des peintures, par malheur en petit nombre, qui appartiennent  la
vie civile,  la vie des vivants. Dans l'une d'elles, on voit une espce
de march, des esclaves apportant du gibier, du poisson, des amphores;
dans une autre, certains travaux agricoles, le labour, la moisson. Les
hommes y sont nus, n'ayant que le _schenti_, espce de pagne autour des
reins, comme encore aujourd'hui les malheureux _fellahs_ qui cultivent
le limon du Nil sur ses deux rives. Malgr la totale ignorance de la
perspective et du raccourci, malgr le dfaut habituel des yeux et des
paules, vus de face dans des figures de profil, le dessin ne manque ni
de correction ni de vrit; et malgr l'absence des teintes
intermdiaires formes par le mlange des couleurs simples, le coloris
est juste, vif, agrable. A ct de ces prcieux monuments de la
peinture des vieux Egyptiens, se trouvent quelques espces de portraits
d'hommes et de femmes, simples ttes qui finissent au cou, et qui sont
peintes sur de petits panneaux en bois. Il y a mme, au-dessus de la
chemine des quatre canopes, un vrai tableau peint sur toile, o l'on
voit un personnage jeune et sans barbe (une femme sans doute), tte nue,
pieds nus, n'ayant pour vtement qu'une longue chemise blanche, entre
une momie emmaillotte et un anubis, ou cynocphale, en basalte noir,
qui lui passe familirement la main sur l'paule. Mais de quel temps
sont ces peintures? Assurment elles n'appartiennent  aucune des quatre
poques de l'art vraiment gyptien. Je ne les suppose pas mme des
artistes grecs venus en Egypte sous les Ptolmes. Elles doivent tre
plutt, la dernire surtout, l'oeuvre capricieuse de quelque artiste
romain, de quelque lve de Ludius pour les dcorations intrieures, et
faites  l'poque o, sous Adrien et les Antonins, l'on imagina de
contrefaire la vieille Egypte. Elles seraient donc, bien que sorties des
antiques hypoges gyptiennes, moins vieilles que les peintures romaines
trouves dans le spulcre des Nasons, les bains de Titus et les maisons
de Pompi.




MUSE AMRICAIN.


La science est une insatiable ambitieuse. Chaque jour elle fait des
conqutes nouvelles; chaque jour elle tend ses frontires et recule ses
horizons. En mme temps qu'elle soulve quelques voiles de l'avenir,
elle veut percer tous les secrets du pass, et raconter  l'humanit sa
vie entire, depuis la naissance du monde. Dj, dans les longues
priodes sculaires qui prcdent l'histoire, elle a marqu d'un doigt
sur les jours de la cration et les ges de notre plante; dj,
s'aidant de quelques dbris ptrifis, elle a retrouv les animaux et
les plantes du monde antrieur  l'homme; et ds que l'homme,
apparaissant enfin sur la terre, laisse quelque part ses traces et son
souvenir dans les oeuvres d'une civilisation, soit complte, soit
bauche, teinte dans sa dcrpitude ou tue dans son enfance, elle
veut en dcouvrir les origines, en marquer les phases, les progrs et la
chute, en dterminer les formes, les caractres et les rsultats. Nous
venons de retrouver dans ses restes vnrables la plus vieille
civilisation de l'Afrique, celle de l'gypte; nous avions parcouru
prcdemment ceux de la civilisation assyrienne, qui, dans l'Asie, ne le
cde en antiquit qu' la civilisation de la Chine et  celle de l'Inde,
les nations anes du genre humain; et prcdemment encore, les oeuvres
de l'art grec nous avaient fait remonter aux dbuts de la civilisation
europenne. Maintenant, aprs l'Asie, l'Afrique et l'Europe, nous
arrivons  l'Amrique, le monde nouveau, le monde naissant, le monde en
progrs, qui doit bientt, par la loi gnrale et fatale de l'histoire,
succder  l'Europe en dcadence, et recueillir, avec son hritage,
ceux que l'Europe avait recueillis elle-mme de l'Afrique et de l'Asie.

Certes, en interrogeant sur sa vie passe le continent dcouvert par
Christophe Colomb, la science ne peut remonter ni bien loin dans le
cours du temps et des annes, ni bien haut dans la perfection des oeuvres
de l'homme. D'une part, le peuple des Aztques,  qui les Espagnols
enlevrent l'empire du Mexique, ne s'y tait pas tabli avant le XIIe
sicle, et le peuple des Toltques, qu'il avait dpossd, ne faisait
pas remonter ses annales confuses au del de quelques sicles avant
cette poque; tandis que, plus jeune encore, la tribu des Quichuas, qui
rgnait sur le Prou quand les Espagnols occuprent cette autre riche
contre, ne comptait pas plus de deux  trois sicles depuis
l'apparition du lgislateur Manco-Capac, le fondateur de leur empire. Il
y a loin de cette courte chronologie  celle des gyptiens, des Chinois
et des Indous. D'une autre part, bien que le Yutacan, le Mexique et le
Prou aient livr  leurs conqurants de vastes difices, des pyramides
et des statues colossales qui rappellent, en les galant presque, celles
de l'gypte; bien que les ruines de Palenque (l'ancienne ville appele
Huhuetlapatlan) runissent des temples, des fortifications, des ponts,
des aqueducs, des tombeaux, enfin tout ce qui indique, non plus la
bourgade d'une tribu, mais la capitale d'un peuple; cependant tous ces
dbris ne marquent rien de plus qu'une aurore, qu'une enfance de
civilisation. Retenus encore dans le got des combinaisons bizarres et
des amalgames monstrueux, n'ayant pu s'lever jusqu' l'ide,  l'amour
et  l'imitation du beau, les Aztques et les Quichuas ressemblent
beaucoup, dans leurs arts, aux primitives peuplades de l'extrme Orient,
aux Plasges et aux Hellnes d'avant Ddale, aux Celtes des druides. Les
antiquits amricaines n'ont donc pas, pour notre point de vue,
beaucoup d'importance et d'attrait; elles valent moins par le pass
connu que par l'avenir  connatre, et c'est seulement au bout de
quelques sicles d'ici qu'elles seront vraiment curieuses, comme les
informes rudiments de la civilisation autochtone d'un grand peuple,
renouvel par les migrations de l'Europe et clair par toutes les
civilisations antrieures du vieux monde.

C'est le Mexique, l'ancien Anahuac, qui a fourni le plus d'objets au
petit muse des antiquits amricaines. Ceux qu'on appelle des
sculptures ne mritent gure ce nom. Quelques figures, d'hommes ou de
femmes, en lave, en granit, en grs, et quelques figurines en mtal, en
jaspe, en basalte, ne s'approchent de l'humanit que juste assez pour
qu'on y reconnaisse l'intention d'avoir donn des formes humaines  ces
imparfaites bauches,  ces blocs  peine dgrossis, pour en faire des
rois, des dieux, des desses; et les figures d'animaux, cependant bien
plus simples et plus faciles  reproduire que celles de l'espce
humaine, sont si informes  leur tour, qu'il faut une grande bonne
volont, une espce de foi aveugle, pour y reconnatre des lions, des
ours, des loups, des singes, des armadilles, des crapauds et des
serpents. On dirait l'ouvrage d'coliers ptrissant des boules de neige,
car, ainsi que le remarque un jeune crivain d'un esprit mr et
charmant[104]: l'enfance de l'art a beaucoup de rapport avec l'art de
l'enfance. Ces prtendues sculptures, vrais _incunables_ d'un art qui
n'est pas sorti du berceau, et quelques dcorations d'architecture qui
les accompagnent, seraient trs-curieuses assurment si elles avaient
t, comme dit Goethe, le bouton d'une fleur, si l'art s'tait panoui
aprs ces informes essais, et si, devant des ouvrages poetrieurs
mritant le nom d'oeuvres d'art, elles servaient  marquer le chemin
parcouru, l'extrme distance entre le point de dpart et le point
d'arrive. Mais, sous l'invasion europenne qui a dtruit l'empire, la
religion, les lois et jusqu' la race aztque, le bouton s'est fltri et
la fleur a manqu.

[Note 104: M. Edmond About, auteur de _la Grce contemporaine_.]

Les vases, simplement en terre cuite, sont  peu prs aussi grossiers
que les figures, et ne mritent pas plus l'tude ou l'imitation. Il est
fcheux que le Louvre n'en possde aucun de l'espce qu'on voit au
_British Museum_ (_ethnographical room_), ces vases noirs qui ont une
curieuse analogie avec les plus vieux vases trusques, non-seulement
dans la matire, mais dans la forme aussi, et jusque dans les sujets en
relief dont ils sont dcors. Chez nous, l'intrt vritable ne
commence, beaucoup au point de vue de l'histoire et de l'archologie, un
peu mme  celui, de l'art, qu'avec les figurines mythologiques o la
science a cru retrouver toutes les divinits dont se composait le
polythisme aztque, nombreux comme celui de l'gypte ou de la Grce.
Ceux qui les ont recueillis dans les ruines des temples de l'Anahuac
leur donnent indiffremment le nom de _pnates_, traduisant ainsi le mot
gnral de _Tpitoton_, qui s'appliquait  tous les dieux. Mais la
science, de ses yeux clairvoyants, a su marquer entre eux les
diffrences de formes et d'attributs; et M. Adrien de Longprier nous en
transmet, dans sa notice, les intressantes rvlations. De sorte
qu'auprs de deux ou trois copies rduites des grands autels et des
grands temples nomms _tocallis_ (_totl_, dieu, _calli_, demeure),
nous pouvons, comme devant les figurines des salles gyptiennes,
reconstituer ici le panthon mexicain. Voici donc les dieux principaux
de cette religion qui n'a plus d'adeptes et qui n'est plus qu'un cho du
pass:

_Tonacatuctli_, le Grand Esprit, le Jupiter de la mythologie
mexicaine, debout ou assis, est vtu d'une tunique, porte sur la
poitrine une grande bulle soutenue par un triple collier, et sur la
tte, entoure de rayons, une coiffure  oreillres termine par une
aigrette de plumes et ceinte de trois bandelettes qui tombent sur les
paules.--_Tonacacihua_, femme de _Tonacatuctli_, la Junon de
l'Anahuac, la reine du ciel, a la tte couverte d'un voile et ceinte
d'une couronne de plumes; elle porte par-dessus sa robe un pectoral
triangulaire, bord de perles, au centre duquel est une rose en
relief.--_Ttonan_ est une forme de _Tonacacihua_ comme mre des
dieux. Ainsi que Latone, elle met au monde deux jumeaux; mais, ainsi que
la Maa des Indous et la Marie, des chrtiens, elle est
vierge-mre.--_Tchaltchihuitztli_ (pierre prcieuse du ciel), autre
forme de la vierge-mre, qui porte sur le bras gauche un de ses fils,
_Topiltzin-Quecalcoatl_, dont la double aigrette indique la nature
divine.--_Huitzilopotchtli_, le Mars, le dieu de la guerre, auquel on
sacrifiait des victimes humaines, porte une lance dans la main droite et
au bras gauche un bouclier rond; il a pour casque une tiare vase,
orne d'une tte d'oiseau ou de serpent entre deux disques, et surmonte
d'une aigrette. Pour rendre son nom prononable, les Espagnols
appelrent ce dieu _Vizlipuzli_; c'est sous ce nom que furent connus en
Europe son culte et ses horribles ftes.--_Omtuctli_, l'un des
protecteurs de l'espce humaine, personnification des demeures clestes,
des demeures heureuses, sige sur un _tocalli_ en forme de pyramide
tronque, la tte couronne d'une tiare que surmonte une aigrette en
ventail.--_Tonatiuh_, l'Apollon, le Soleil, assis et les mains sur les
genoux, a la tte entoure d'un nimbe portant six disques en manire de
rayons.--_Quetzalcohuatl_, dont le nom signifie _serpent couvert de
plumes_, est le dieu de l'air; assis sur un sige cubique, il porte sur
la tte un haut bonnet conique  longues oreillres, termin par un
ornement sphrique. D'anciennes traditions reprsentaient ce personnage
comme blanc et barbu, venu de loin avec des compagnons habills de noir.
On prsume que c'tait un missionnaire bouddhiste, dont les Aztques ont
fait un de leurs dieux.--_Totec_, disciple militaire de
_Quetzalcohuatl_, est assis sur un _tocalli_, avec un casque  cimier
de plumes sur la tte et une lance orne de couronnes dans la
main.--_Thiptotec_, le guerrier triste, autre compagnon de
_Quetzalcohuatl_ dans la pnitence et l'apostolat.--_Patcatli_, le
Bacchus, le dieu du pulqu et du vin de maguey; les Grecs faisaient
traner leur Dyonysos par des tigres ou des panthres; les Aztques
faisaient de _Patcatli_ le pre du jaguar, pour exprimer que l'ivresse
enfante la fureur.--_Tezcatlipoca_, espce de dmon, d'esprit malin,
duquel on raconte qu'il a raill la premire femme qui a pch, est
vtu de la dpouille d'un oiseau; le bec ouvert lui forme une espce de
casque, les ailes couvrent ses paules, et les pattes ses jambes. Cette
enveloppe d'oiseau, grossirement imite, peut tre aussi bien prise
pour une armure de chevalier; elle explique l'erreur o sont tombs les
premiers explorateurs des monuments aztques, qui ont cru voir des
personnages _habills  l'espagnole_.--_Ysnextli_, l've de l'Anahuac,
toujours dsole depuis sa faute; elle se couvre de cendres, s'enveloppe
d'une longue robe, et tient les mains allonges sur ses
flancs.--_Sutchiqucal_, dont la poitrine gonfle signifie un tat de
grossesse, est la Lucine mexicaine, la desse des
accouchements.--_Tcuilhuitoutl_, desse de l'abondance, des ftes
publiques o le peuple recevait une distribution de vivres, est orne
des plus beaux atours, robe quadrille, aigrettes sur la tte, collier 
trois rangs et bracelets aux jambes.--_Tpolotli_, le dieu Echo, a la
figure d'un tigre rugissant dont les cris retentissent de montagne en
montagne.

Les autres antiquits mexicaines, qui deviennent alors de simples
curiosits, sont quelques armes, _tecpatl_, pour la plupart des lames de
hache en diverses pierres dures, basalte, porphyre, obsidienne, qui
avaient pour manches des branches vives o elles taient entes dans une
fente;--quelques misrables instruments de musique, sifflets de
plusieurs formes en terre cuite, flageolets  quatre trous de mme
matire, et tambours (_tponaztli_) forms d'un bloc de bois rond vid
dans l'intrieur;--quelques objets de parure, colliers et bracelets en
grains de jaspe, de jade, d'agate, de sardoine, et mdaillons ou plaques
de colliers et de bracelets;--quelques ustensiles, des miroirs
(_tezcatl_) en fer sulfur, des encensoirs ou brle-parfum en terre
cuite, ayant la forme de pipes, et quelques sceaux, en terre cuite
aussi, remarquables parce qu'ils ne sont pas gravs en creux, mais en
relief, comme il y en avait chez les Romains, qui scellaient de la sorte
leurs crits avec de vritables caractres d'impression.

Le Prou n'a point livr, comme le Mexique, d'importants difices  ses
conqurants; ou du moins les temples de Tiahuanaco, de Patchacamac,
etc., ont t si compltement dtruits qu'il n'y est pas rest pierre
sur pierre. Rien encore n'a permis de reconstituer un panthon pour la
religion de Manco-Capac. Parmi quelques figurines en argent, en bronze,
en bois dur, il n'en est qu'une, celle d'une femme nue,  longs cheveux,
o l'on croit reconnatre _Mama-Oello_, qui passe pour avoir enseign
les arts utiles aux femmes pruviennes. Tous les objets trouvs dans
cette contre de l'Amrique mridionale,  Cuzco, la ville sainte, 
Truxillo,  Bodegon, prs d'Arica et de Lambayqu, proviennent des
tombeaux souterrains, des _Guacas_, o l'on dposait auprs des morts,
ainsi que dans les hypoges de l'Egypte, les objets qu'ils avaient aims
durant leur vie. Comme ces objets taient souvent en mtaux prcieux,
le mtier des explorateurs de tombeaux, de _los inventadores de Guacas_,
devint fort lucratif et fort recherch. C'tait exploiter, sans grande
peine, des mines d'or et d'argent. Mais ces chacals humains n'ont rien
laiss aux explorateurs de la science, que des vases en terre de toutes
couleurs, blanche, grise, noire et rouge, qui n'ont de curieux que leurs
formes trs-varies et souvent bizarres. Il y en a qui ressemblent aux
_rhytons_ des anciens. L'on a pourtant trouv aussi dans les _Guacas_
des manteaux, des ceintures, des pices d'toffe et de petits tapis
carrs, orns de plumes, qu'on plaait sous les images des divinits.
Quelques objets analogues, provenant du Chili, d'Hati et des Antilles,
ne sont que des curiosits sans importance.




MUSE TRUSQUE.


Aprs ce triple voyage en Asie, en Afrique, en Amrique, revenons en
Europe. L nous attendent encore les restes d'une civilisation antique,
primitive, qui fut notre proche voisine, aux portes des Gaules, et qui,
d'abord autochtone, avec quelque lointain mlange d'origine asiatique,
fut ensuite traverse, modifie par la civilisation des Grecs, puis alla
se confondre et se perdre dans celle des Romains, aprs leur avoir donn
ses croyances et ses superstitions. Nous en trouverons les vestiges dans
le muse trusque. J'emploie ce mot tout en le condamnant, et faute de
le pouvoir remplacer. Il est impropre en deux sens: d'abord, pour
s'appeler ainsi, ce muse devrait rassembler tous les produits de
l'ancien art trusque, clbre surtout pour le travail des mtaux, soit
la ciselure des joyaux d'or et d'argent, soit la fonte des statues de
bronze, soit la fabrique des armures, autels, trpieds, et de tous les
objets faits au marteau. Or, si nous possdons des joyaux, des statues,
des armures, venus de l'ancienne trurie, ils sont confondus, dans la
petite salle des bronzes, avec les ouvrages que firent les Romains, et
nous ne trouvons ici qu'une collection de vases trusques. D'une autre
part, comme je l'ai fait remarquer ailleurs, ce nom mme ne peut
s'appliquer que par abus, par usurpation,  la plupart des objets qu'il
dsigne. Il est vrai que l'ancienne ligue trusque tendit ses douze
_lucumonies_ de la Macra au Vulturne, de Vrone  Capoue. Mais ce
n'tait qu'une alliance de cits; l'trurie proprement dite ne dpassa
point les limites de la Toscane actuelle. Or, c'est au midi de Rome,
dans la partie de la Grande-Grce nomme Apulie (aujourd'hui la
Pouille), que se sont fabriqus les plus nombreux et les plus beaux des
vases dits trusques.

Il est facile de classer, d'ailleurs, ces prcieux produits de l'antique
industrie italienne. On peut reconnatre, d'un coup d'oeil,  des
caractres vidents et tranchs, leur provenance et leur poque. Les
premiers par l'ge, ceux de la vritable Etrurie, trouvs principalement
 Cerveteri, sur l'emplacement de la vieille cit appele Coere ou
Agylla, sont tout noirs, quelquefois sans ornements, quelquefois orns
de figures en relief, de mme couleur, et encore grossires. D'autres
vases, trusques aussi, bien qu'on les nomme gyptiens ou phniciens,
ont les fonds ples, presque blancs, avec des figures d'animaux peintes
en rouge fonc. Des vases d'une date postrieure et d'une contre plus
mridionale, trouvs autour de Rome,  Vulci,  Canino, dans la
Basilicata, ont les fonds rouges ou oranges, avec des figures, non plus
d'animaux, mais d'hommes, traces en noir. Tous les sujets de ces
peintures sont mythologiques, et la plupart emprunts au culte de
Bacchus. C'est de ce temps et de ces pays que sont les _rhytons_, ou
coupes  boire, ayant la forme de diverses ttes d'animaux. Enfin, plus
tard encore, et plus au midi, dans l'ancienne Apulie, ont t fabriqus
les fameux vases appels de Nola, parce qu'on les a trouvs en plus
grand nombre sur le territoire de cette cit de la Campanie, que
Marcellus dfendit contre Annibal, o mourut Auguste, o saint Paulin,
dit-on, inventa les cloches (_campan_). Au rebours de ceux de l'_agro
romano_, les vases de Nola ont les figures en rouge briquet, en _rouge
antique_ (_rosso antico_), sur un fond noir de jais, net et luisant.
Suprieurs  tous les autres par l'lgance et la varit des formes, le
choix des sujets, la beaut du dessin, par le got, l'esprit, la grce
et la gat, ceux-ci remplissent les vraies conditions de l'art. Aussi,
devant cette perfection croissante, faut-il cesser de voir dans les
vases trusques des ustensiles de mnage, pour n'y plus chercher que des
dcorations de luxe, semblables aux tableaux et aux statues.

Loin d'galer la collection de Naples, qui ne compte pas moins de deux
mille cinq cents pices, rparties en dix salles, notre collection du
Louvre est cependant fort riche, et peut lutter avec celle du _British
Museum_. On retrouve parmi ses vases les diverses poques et provenances
que nous avons signales. Il y en a de tout noirs, gnralement fort
petits, et d'une trs-fine matire; d'autres  fond noir, avec quelques
ornements blancs ou rouges, d'autres  fond ple ou  fond rouge, avec
des figures noires, ou noires et blanches, parmi lesquels il en est de
trs-beaux pour cette classe, qui n'est pas encore la plus belle;
d'autres enfin  fond noir et figures rouges: ce sont les vases de Nola.
Ces derniers ont pour sujets de peinture, comme d'habitude, des
vnements mythologiques, des combats, des ftes, des jeux, des courses,
des danses, des sacrifices, des comdies. On a mis en vidence, sur une
range de gradins au centre des salles, les plus grands, les plus
beaux, les plus prcieux. Je ne ferai pas d'autre dsignation, car, ne
pouvant m'aider du secours d'aucun catalogue, d'aucune notice, et ne me
sentant pas appuy d'une science personnelle assez sre, je n'oserais
pas chercher  deviner les sujets de leurs ornements. Je me borne  dire
qu'ils ne sont pas seulement curieux pour les archologues, mais que les
artistes peuvent y rencontrer aussi des tudes et des modles.

Cette collection de vases trusques est comme complte par deux autres
collections analogues, celle des objets en terre cuite (_terre cotte_)
et celle des verreries (_vetri antichi_). Parmi les objets en terre
cuite, qui ont aussi leur importance et leur beaut, les uns furent de
simples ustensiles pour l'usage domestique, tels qu'une infinit de
vases, et entre autres de grandes amphores qui servaient, comme les
_tinajas_ actuelles de l'Espagne,  contenir le vin et l'huile; les
autres eurent une destination plus rapproche de l'art. On trouve, dans
ces derniers, de petits sarcophages orns de bas-reliefs, quelquefois
peints de diverses couleurs, et mme de statuettes couches, des urnes
cinraires, des vases lgants et destins  la dcoration, enfin une
foule de figurines, dieux, desses, hommes, femmes, animaux. Ces
figurines, mme nues, sont souvent modeles avec beaucoup de soin,
beaucoup d'art; elles peuvent hardiment soutenir la comparaison avec les
statuettes de pltre, galement coules au moule, qui sont si fort  la
mode aujourd'hui, comme les pochades d'atelier, les dessins d'album, les
gravures de _keepsake_, comme toutes les petites choses.

S'il y avait encore (car il s'en est trouv) des savants pour nier que
le verre ft connu des anciens,--bien que Job et les _Proverbes_ aient
parl de cette substance, bien que Pline ait racont comment la
dcouverte fortuite en fut faite par les Phniciens, et comment les
gyptiens taient clbres dans sa fabrication,--il faudrait bien qu'ils
se rendissent  l'vidence devant l'une des armoires vitres du muse
trusque. Saint Thomas lui-mme ne pourrait plus douter, ni Escobar
chapper par des quivoques. Dans ces _vetri antichi_, se trouvent
toutes les formes et tous les usages du verre: d'une part, des vases de
toutes sortes, petites amphores, carafes, bouteilles, gobelets, verres 
pied et  queue, lacrymatoires, etc.; d'autre part, des verres blancs ou
teints, des verres de couleur, des verres cisels et des maux. Presque
tous, ayant sjourn pendant des sicles dans la terre, sont encore
enduits de cette lgre couche produite par la dcomposition des
minraux que les Italiens nomment _patina_, et qui s'est galement
trouve sur les marbres longtemps enfouis. Elle donne aux verres de
charmantes teintes dores, argentes, ou varies et changeantes comme
l'arc-en-ciel; mais elle ternit les maux, qu'il faut nettoyer par une
opration assez dlicate, o bien des statues antiques ont t
maltraites avant que l'on connt l'art des lavages, et quand on se
bornait  les racler.

Cette armoire des verreries n'est sans doute que l'embryon d'une
collection vritable, qui se formera peu  peu avec le temps, car elle
est loin des douze cents _vetri antichi_ du muse de Naples, et plus
loin encore des sept mille pices de verre ou d'mail qui composent le
cabinet de M. William Thibaud  Rome. Il en est de mme d'une table
circulaire  vitrines, qui, dans l'une des salles de ce muse trusque,
enferme un tout petit nombre de cames, seulement assez pour annoncer
l'intention et le dessein d'en former une collection. L'on y peut voir
dj deux pices fort grandes, et fort importantes sans aucun doute, par
le sujet autant que par la matire et le travail. Je me garderai bien
toutefois de dire ce qu'elles reprsentent. Quand on voit quels efforts
d'rudition et de sagacit ont faits les Winckelmann et les Visconti
pour dchiffrer des cames  compositions; quand on voit les plus
patients et les plus rudits des antiquaires donner des solutions
diffrentes et souvent opposes, il faudrait tre audacieux jusqu'
l'impudence pour hasarder mme une conjecture.




MUSE DES MAUX, DES POTERIES
ET DES BIJOUX.


Ici nous arrivons  l'art franais, aux antiques de la France.

La connaissance de l'mail, ou cristal fondant, comme vernis de la
poterie, remonte  la plus haute antiquit, aux poques o commence la
tradition humaine. On trouve l'mail sur les plus vieux dbris
non-seulement de la Grce et de l'Italie, mais encore de la Phnicie, de
l'Assyrie et de l'Egypte. Il est cit dans les livres saints aussi bien
que dans Pline[105], et, sans tre oblig d'aller rechercher les traces
et recueillir les preuves de son emploi parmi les ruines des
civilisations primitives de l'Europe, de l'Afrique et de l'Asie, ou des
deux _cramiques_ d'Athnes, on les rencontre  chaque pas dans nos
muses. Mais cet mail des anciens n'est qu'un enduit brillant et solide
donn aux objets faits en terre cuite; mme sur les figurines et
statuettes qui s'en trouvent revtues, il n'est rien de plus que le
vernis de la poterie. Ainsi, lorsqu'aux statues, bustes ou figures de
bronze, d'ivoire, de porphyre, et de marbre quelquefois, les anciens ont
voulu mettre des yeux imitant la nature, ils ont employ des pierres
prcieuses ou des morceaux de verres de couleur; mais jamais l'mail,
qui pourtant et donn une imitation bien plus parfaite des yeux
d'hommes ou d'animaux. C'est qu'ils n'ont pas connu l'mail, dans le
sens que nous donnons  ce mot aujourd'hui, je veux dire le cristal
fondant appliqu, non plus  la terre cuite, mais aux mtaux, non plus 
de simples objets de poterie, mais  de vritables bijoux; c'est que,
surtout, ils n'ont pas connu l'mail peint, ou la peinture sur mail,
art dont les ouvrages reoivent spcialement le nom d'maux.

[Note 105: M. de Laborde fait remarquer que les uns ont cherch
l'tymologie du mot mail dans le nom d'un mtal inconnu, _hachmal_,
dont parle zchiel; d'autres, dans certains drivs indo-germaniques,
_schmelzen_ ou _smaltan_; d'autres enfin, et plus srement, dans le nom
que lui donne Pline, _maltha_, qui serait devenu, dans la basse
latinit, _malthum_, _exmalthum_, _smalthum_, d'o le mot italien
_smalto_, duquel nous aurions fait _esmail_.]

Cet art est moderne; de plus il est franais; peut-tre est-il gaulois.
Du moins on peut croire, d'aprs un passage trs-clair du rhteur grec
Philostrate, qui vivait  Rome sous Septime-Svre, au IIIe sicle, que
la premire notion de l'mail sur mtaux fut donne aux Romains par les
habitants de la Gaule belgique ou de la Gaule armoricaine[106]. Il est
certain que, jusqu' cette poque, et bien que les Romains, dans leur
luxe effrn, fissent tous les usages et toutes les combinaisons
possibles des mtaux prcieux et des pierres prcieuses, on ne trouve
point, parmi leurs bijoux divers, un seul mail vritable; tandis que,
parmi les antiquits gauloises du IVe au VIIe sicle, parmi les objets
recueillis dans les tombeaux, entre autres les fibules ou agrafes
ornes, il se rencontre une foule de pices mailles sur cuivre jaune,
avec diverses combinaisons de couleurs et de _tailles_. Ds ce moment,
l'maillerie devient partie intgrante de l'orfvrerie; elle s'applique
aux mmes objets, bijoux, ornements, ustensiles; puis, bientt adopte
par l'glise, elle pntre dans les cathdrales et les monastres, elle
dcore les calices et les ciboires, les crosses et les mtres, et enfin,
quand le culte des reliques se propage avec fureur au retour des
croisades, elle orne les chsses et les reliquaires des rcits de la
lgende. Ce fut la colonie romaine _Augustoritum_, l'antique capitale
des Lmovices, qui s'empara en quelque sorte de cet art nouveau, qui en
fit son industrie spciale. Depuis le XIe sicle, on l'appela _esmail de
Limoges_, comme si ces mots taient insparables; et, bien que d'autres
centres se fussent forms pour le travail des maux,-- Aix-la-Chapelle,
par exemple, et  Venise,--Limoges conserva une supriorit
incontestable, et garda l'honorable privilge de fournir  toute
l'Europe les produits de son art.

[Note 106: On rapporte que les barbares, voisins de l'Ocan,
tendent ces couleurs sur de l'airain ardent; elles y adhrent,
deviennent aussi dures que la pierre, et le dessin qu'elles figurent se
conserve. (Texte cit et traduit par M. de Laborde.)]

C'est donc principalement de la fabrique de Limoges,  ses diffrents
ges et suivant ses diffrents procds, que le Louvre a rassembl les
oeuvres choisies. Dans l'impossibilit de mentionner en dtail cette
multitude d'objets, je renverrai le visiteur  la notice de M. de
Laborde, notice si tendue, si complte, que, dpassant de bien loin les
limites ordinaires des simples catalogues, elle peut satisfaire  toutes
les exigences du savant le plus curieux ou du collectionneur le plus
dtermin. J'indiquerai seulement les principales divisions qu'il a
faites, dans la collection comme dans le livret.

Les maux _en taille d'pargne_ (dont les tailles ou traits du dessin
sont _pargns_ par le burin dans le mtal, pour laisser place  l'mail
qui fait le fond) sont compris entre le n 1 et le n 87. Ce sont des
plaques  sujets, des fermails de chapes, des ciboires, des crosses,
des reliquaires, des custodes, des cussons et mdaillons, etc., tous
ouvrages des XIIIe et XIVe sicles. Il en est plusieurs dans ce nombre
qu'on a pris longtemps pour des produits de l'art byzantin,  cause de
leur style oriental. Mais il ne faut pas oublier que les croiss mirent
ce style  la mode, en rapportant de Byzance des peintures ou des
bijoux, dont les formes furent copies avec un soin si minutieux que,
prenant les lettres arabes pour de simples ornements, on grava jusqu'
des versets du Coran sur les vases sacrs et les joyaux de
l'glise.--Les maux _de niellure_ (maills de noir comme les
_nielles_) n'ont que six numros, commenant par un anneau de saint
Louis (n 88) et finissant par une belle coupe d'argent nielle, qui
semble appartenir au XVIIe sicle, et qui fut peut-tre l'ouvrage soit
d'un artiste allemand nomm J. Wechter, soit du graveur bourguignon
Jehan Duvet, clbre sous le nom du _Matre  la Licorne_.--Les maux
_cloisonns_ (dont le dessin est marqu par des cloisons de mtal)
s'tendent du n 95 au n 117. Ce sont des plaques et des mdaillons,
sans autres formes. Imitations des mosaques, si fort en honneur dans le
Bas-Empire, ces maux sont videmment byzantins, au moins d'origine. Ils
sont aussi les plus anciens de tous, et ceux du Louvre, tels que les
quatre _attributs des Evanglistes_, remontent jusqu'au XIe sicle.--Les
maux _de basse-taille_ (translucides sur un fond cisel en bas-relief),
ne sont qu'au nombre de huit, de 118  125, et tous sont des plaques
d'or ou d'argent, soit rondes, soit rectangulaires. Ces maux taient
beaucoup plus prcieux que ceux des espces prcdentes, pour qui le
cuivre suffisait; on n'employait pour eux que les mtaux de prix, et
l'art s'y levait  proportion de la matire. Ceux-ci, vritable
orfvrerie, accompagnaient, dans les palais et les temples, la vaisselle
d'or et d'argent; ils lui donnaient le dernier clat et la dernire
beaut, soit sur les tables des princes, soit sur les autels des
cathdrales ou des riches abbayes. Les Italiens, depuis la fin du XIIIe
sicle, et les Flamands, sous la brillante cour des ducs de Bourgogne,
employrent de prfrence, pour leurs maux, ce procd de la
basse-taille que les Franais ont conserv jusqu'au temps de Louis
XIV.--Les maux _mixtes_ (o se confondent, en proportions souvent
ingales, la taille d'pargne, la niellure, les cloisons et la
basse-taille) comprennent les n de 126  158. Ce sont des plaques et
des mdaillons, sur cuivre ou argent dor, qui appartiennent aux XIIIe
et XIVe sicles.

Nous arrivons aux maux _des peintres_. C'est encore  Limoges
qu'appartient l'honneur d'avoir cr ce genre suprieur dans les divers
emplois de l'mail. Au XVe sicle, depuis que les riches maux en
basse-taille avaient acquis une vogue dcide, depuis qu'on les
fabriquait en Italie, dans les Flandres et  Paris mme, avec plus de
succs qu' Limoges, la fabrique de cette ville, rduite aux maux
communs, tombait dans le discrdit, la dcadence et l'abandon.

        Ncessit l'ingnieuse
        Lui fournit un expdient.

Ses ouvriers essayrent de lutter contre la riche basse-taille par des
imitations  bon march, par des contrefaons. Les peintres verriers s'y
employrent. Ils faisaient alors sur verre de vritables tableaux de
toutes couleurs, de toutes nuances, dont l'assemblage formait les
vitraux de la plus grande dimension. En peignant sur des plaques de
mtal, au lieu de peindre sur des verres incolores, ils se firent,
d'essais en essais, de progrs en progrs, peintres mailleurs. Ce fut
un procd, ou plutt un art national, un art franais, qui, pendant
deux sicles de faveur, suivit et reflta fidlement les tendances, le
got et le style de la peinture elle-mme.

Dans l'origine, et jusqu' la fin du XVe sicle, pendant les tentatives
qui conduisent d'une imitation  la dcouverte d'un procd nouveau, les
oeuvres sont encore anonymes. Elles ne portent d'autre nom que celui de
la ville qui les fabrique et les exporte. Mais lorsque enfin le travail
des maux passe des mains de l'artisan aux mains de l'artiste, il cesse
de porter un titre si gnral; il se spcialise par atelier, par matre;
il porte sur ses oeuvres une signature, un nom propre. Le premier nom qui
apparat dans l'maillerie des peintres, est celui de Nardon[107]
Pnicaud, de Limoges. Il a sign un _Calvaire_ qui se trouve  l'htel
de Cluny, et l'a dat du Ier avril 1503. En montrant  quelle poque
florissait le chef de la famille des Pnicaud, cette date prouve en mme
temps que les artistes limousins n'avaient pas encore reu le moindre
reflet des leons donnes  la France par les Italiens de Fontainebleau.
C'est ce qu'on voit aisment sur les ouvrages de Nardon Pnicaud
recueillis au Louvre, _une Pit entre saint Pierre et saint Paul_, dans
la forme de tryptique (n 159  161), et deux _Couronnements de la
Vierge_ sur plaques, l'une carre, l'autre circulaire (n 162 et 163).
C'est ce qu'on voit aussi dans les ouvrages de son frre ou fils, Jean
Pnicaud le premier; et M. de Laborde a raison de les appeler, ainsi que
les essais tents  Venise vers la mme poque, les _incunables_ de
l'art.

[Note 107: Nardon est le diminutif de Bernard, comme Goton, de
Marguerite.]

L'art hors de ses langes, grandissant et form, se montre un peu plus
tard dans les oeuvres de Jean Pnicaud le second, plus encore de Jean
Pnicaud le troisime, plus encore de Lonard Limosin, que Franois Ier,
vers 1530, fit venir  Fontainebleau, o il le nomma son _peintre
esmailleur_ et son valet de chambre[108]. Ces oeuvres remarquables du
troisime Jean Pnicaud et de son frre Pierre sont catalogues du n
174 au n 189. Celles de Lonard Limosin, nombreuses et varies, du n
190 au n 288. Il est presque inutile de dire que ce dernier, pendant
son sjour  Fontainebleau, s'tait fait, comme tous les artistes
franais, lve des Italiens. Il le fut au point de copier en mail des
sujets traits par Raphal, tels que l'_Histoire de Psych_, ou par
Jules Romain, ou par le Rosso. C'tait en quelque sorte un nouveau
genre; il y ajouta le genre tout  fait nouveau du portrait. Il fit
Franois Ier et Lonore d'Autriche, Henri II et Catherine de Mdicis,
Diane de Poitiers, Franois II, le conntable de Montmorency, le duc de
Guise, le cardinal de Lorraine, Amyot, Luther, Calvin, etc.

[Note 108: Ce fut, dit-on, Franois Ier qui l'appela Limosin, pour
que son nom de Lonard ne le ft pas confondre avec le Vinci. Mais le
grand Lonard tait mort en 1519.]

Lorsque Lonard Limosin revint dans sa patrie, comme directeur de la
manufacture d'maux cre  Limoges par Franois Ier, il y porta
naturellement, il y implanta ce bon got que l'Italie avait donn  tous
les arts franais et qui signale spcialement le rgne de Henri II. Il
fit enfin une cole, fille de la commune mre, celle de Fontainebleau.
Cette cole de Limoges se soutint honorablement, aprs Lonard, un
sicle et demi, conserve et propage successivement par Pierre Raymond,
ou Rexmon (du n 296 au n 348), Pierre et Jean Courtois (du n 375 au
n 410), Martin et Albert Didier, Jean et Suzanne de Court, Jean et
Joseph Limosin, Jacques, Pierre et Jean-Baptiste Nouailher (du n 461 au
n 473), Nol et Jean Laudin (du n 474 au n 554). Jean Laudin a sign
ses derniers ouvrages de l'anne 1693. On peut dater du mme temps la
fin de l'maillerie limousine. Il y avait deux ans dj que le clbre
Jean Petitot tait mort g de quatre-vingt-quatre ans; il y en avait
huit qu'il s'tait chapp de Paris, malgr Louis XIV,  la rvocation
de l'dit de Nantes, pour retourner  Genve, sa patrie. Ce n'tait donc
plus  Limoges, mais  la cour dsormais, que florissait la peinture sur
mail. Nous avons prcdemment trouv,  la suite des dessins originaux
et des pastels, quelques spcimens modernes de cet art aimable, qui,
s'il lui manque la prcision du dessin, la varit du coloris, la
libert de la touche, la sret de l'excution, rachte un peu ces
graves dfauts par des qualits brillantes, un format portatif, une
nature inaltrable.


S'il est vrai que le nom de faence vient de celui de Faenza, ville des
tats romains, o, vers 1290, s'tablirent les premires fabriques de
poterie vernisse, imite bientt dans le bourg de Provence qui prit le
mme nom (Fayence), on peut conclure hardiment que ce fut un des
nombreux emprunts faits par les chrtiens  la civilisation des Arabes.
En effet,--et sans rappeler que les Italiens ont peut-tre imit la
faence des habitants de l'le Mayorque, puisqu'ils nommrent longtemps
_mayorlica_ leur _terra invetriata_,--il est certain que, vers 1240, les
Arabes de Sicile taient venus s'tablir dans la Pouille, appels par
l'empereur Frdric II, et l'on ne peut douter qu'ils n'y eussent mis en
pratique une industrie ds longtemps commune parmi eux, dont ils ont
laiss tant de beaux vestiges dans les mosques et les alcazars. Mais,
entre les _azoula_ des Arabes, ces briques peintes et vernisses dont
ils faisaient des espces de mosaques, soit pour le carrelage, soit
pour le revtissement des parois de leurs habitations, et l'emploi, sur
la poterie, de la sculpture et de la peinture mailles, la distance
est grande. Ce fut notre illustre Bernard Palissy qui franchit cet
intervalle, et, comme les peintres-mailleurs de Limoges, qui d'artisan
leva le potier au rang d'artiste. N dans l'Agnois, au commencement du
XVIe sicle, et de parents trs-pauvres, d'abord arpenteur, puis peintre
de vitraux, Palissy fit servir ses connaissances dans la gomtrie, le
dessin et le coloris, et celles qu'il acquit ou devina dans une science
qui n'tait pas encore ne, la chimie,  la cration de cet art nouveau.
Il a racont lui-mme, dans son _Discours admirable sur la nature des
eaux_, _des mtaux_, _des sels_, _des pierres_, _des terres_, _du feu_,
_des maux_, etc., avec la simplicit d'Amyot et la finesse de
Montaigne, la curieuse et touchante histoire de son invention. L'on voit
qu'il a mis  dcouvrir un procd autant de sagacit, de foi, de
persvrance et de dvouement que Christophe Colomb  dcouvrir un
monde. Seize annes d'essais infructueux et de tentatives obstinment
renouveles l'avaient rduit  la dernire dtresse. Il tint bon
pourtant contre les souffrances de la misre, contre les reproches de sa
femme et de ses enfants; il jeta dans son fourneau jusqu' ses meubles
et ses livres; il paya son dernier ouvrier par le don de ses derniers
habits; et enfin, dans l'anne 1555, il put, comme Archimde, crier
_Eurka_! Bientt le conntable de Montmorency pour Ecouen, Henri II
pour Fontainebleau et pour Anet, lui demandrent ce qu'il appelait ses
_rustiques figulines_, qui devinrent  la mode, et Palissy, grandi par
le succs et par l'aisance, put professer avec clat les sciences
physiques et naturelles  Paris mme, jusqu'au jour o les ligueurs
firent mourir en prison le vieux protestant[109].

[Note 109: Mon bonhomme, lui avait dit Henri III, qui alla le
visiter dans sa prison, si vous ne vous accommodez sur le fait de la
religion, je suis contraint de vous laisser entre les mains de mes
ennemis.--Sire, rpondit-il, ceux qui vous contraignent ne pourront
jamais rien sur moi, car je sais mourir. Plus ferme que Galile, il
tint parole.]

L'absence de notice pour cette intressante partie du muse qui contient
les poteries, ne nous permet pas d'indiquer quels sont les propres
ouvrages de cet homme aussi grand par le caractre que par le gnie, et
quels sont les ouvrages de ses lves ou de ses successeurs; mais nous
pouvons au moins, sur des spcimens nombreux et choisis, reconnatre
comment Palissy avait fait d'une industrie vulgaire un art vritable,
qui en runissait trois en un seul, la sculpture, la peinture et
l'mail, et comment il l'avait d'emble port  un degr de perfection
que l'on n'a plus dpass. Non-seulement il avait donn  des vases, 
des pots d'usage commun, les formes les plus lgantes et les ornements
les plus dlicats; mais il avait, avec un got exquis, dcor des plats
de vritables compositions traites tout  la fois par le relief et la
couleur. Ce sont divers animaux, poissons, serpents, lzards,
grenouilles, crevisses, papillons, groups parmi des fleurs et des
fruits; ce sont divers sujets tirs de la mythologie, comme les
_Saisons_, _Hercule_ et _Omphale_; o des vangiles, comme le _Baptme
du Christ_ et plusieurs _Paraboles_; ou des livres bibliques, comme le
_Sacrifice d'Abraham_, _Joseph et la Femme de Putiphar_, _Mose au
Rocher_, les _Fruits de la Terre promise_, ces raisins monstrueux ports
par deux hommes, que nous retrouvons tout semblables dans le tableau de
Poussin; ce sont aussi des figures d'assez grande dimension et
trs-termines, comme une _Sirne_, un _Galba_; ce sont enfin de vastes
tableaux copis dans tous leurs dtails, comme le _Massacre des
Innocents_ et l'_Incendie du Borgo-Vecchio_ d'aprs Raphal. Il est
clair que des plats o l'art de modeler et l'art de peindre s'unissent
pour reproduire de telles compositions sous l'mail brillant et durable,
taient moins faits pour la table que pour le dressoir; il est clair,
que, semblables aux vases de la vieille trurie, ils avaient cess
d'tre des ustensiles pour devenir des dcorations. Voil pourquoi ils
prennent lgitimement leur place au muse du Louvre, comme chefs-d'oeuvre
de l'art cramique.

A la suite des maux et des poteries, et dans la mme salle, on a plac
des _objets divers_ (c'est le nom qui les rassemble), o l'art se montre
au moins dans le soin des formes, o la beaut du travail rehausse et
ennoblit dans chaque pice soit la matire, soit la destination. Ce sont
d'abord des ouvrages en ivoire, statuettes, bas-reliefs, coffrets,
boites, vases, tablettes, plaques de reliures, poires  poudre, etc.,
faits du XIe au XVIIe sicle, et portant les n de 861  934; puis des
ouvrages en bois sculpt, comprenant divers ustensiles orns, des
coffrets, des statuettes et mme des portraits, ceux de Ren d'Anjou, de
Charles-Quint, de l'lecteur de Saxe Jean le Constant, et de sa femme
Sophie, etc. (du n 935 au n 968); puis quelques instruments de
musique, thorbes, violes d'amour, violons de poche, galement orns;
puis des ouvrages en fer, en bronze, en tain, en albtre; puis des
peintures sur verre et des verreries, du XVe au XVIIIe sicle (n 1048 
1097); puis de petites et fines mosaques, du XIIe au XVIIIe sicle (n
1098  1116); puis des tapisseries  sujets, tels que lgendes de
saints, chasses, batailles, jardins d'amour, du XIIIe au XVIIe sicle
(n 1117  1139); enfin, des meubles divers, cabinets, armoires, bahuts,
fauteuils, ventails, etc. (n 1142  1164).

Quand un muse, parmi ses collections, en forme une de bijoux, l'on n'a
pas besoin d'avertir que ce n'est pas une boutique de joaillerie. Il ne
s'agit nullement de montrer des pierres prcieuses, diamants, rubis,
meraudes, saphirs, mme enchsss dans des montures d'or ou d'argent.
Ce sont l des objets d'histoire naturelle, comme tous les minraux, ou
des objets de commerce, comme toutes les valeurs changeables. Mais dans
un muse, o le travail surpasse toujours la matire, o la forme
emporte le fond, l'on n'admet que des objets d'art. Le _Rgent_, le
_Ko-hi-nor_ sont bons pour briller dans le garde-meuble des rois; ici
une simple faence est plus prcieuse, quand elle montre le talent de
son auteur et le got de son sicle, quand elle peut veiller d'autres
talents et conserver le bon got  travers les modes d'autres sicles.
Il est donc bien entendu que, si les bijoux sont admis dans le muse, ce
n'est pas pour leur matire, mais pour leurs formes et leurs,
dcorations; ils appartiennent  l'art de la ciselure.

A ce titre, il et t dsirable qu'on les runt aux maux, aux
poteries, aux ivoires et bois sculpts, avec lesquels ils forment une
seule et mme collection. Mais, d'une part, les ncessits de
l'emplacement, d'une autre, le dsir de mettre plus en vidence ces
objets que leur nom et leur prix rendent plus curieux pour la foule, les
ont fait sparer et exposer  part. On les a mis, sous des armoires 
glaces, dans l'antichambre qui sert d'entre  la galerie de peinture,
qui conduit du grand escalier au salon d'honneur. Placs l, ils ne
peuvent chapper au regard de nul arrivant. Mais je crois que, parmi les
visiteurs (j'entends instruits et srieux), il s'en trouve beaucoup qui,
presss d'admirer les chefs-d'oeuvre des grands arts, ne jettent sur
l'antichambre qu'un regard furtif et ddaigneux, et traitent cette
collection de bijoux comme les _bagatelles de la porte_.

Elle est pourtant trs-belle et trs-riche; elle est digne d'attention
et d'tude. Mais, par malheur, presque toutes les pices qui la
composent n'appartiennent qu' une poque assez rcente. Pas une seule
n'est antrieure au XIIe sicle; fort peu sont antrieures au XVe.
Seuls, quelques objets provenant du trsor de l'ancienne abbaye de
Saint-Denis, joignent  l'attrait d'un grand ge constat celui d'un
intrt historique. Pour tous les autres, les dates sont incertaines,
les auteurs inconnus, et mme les premiers possesseurs. Il a donc fallu
renoncer  tablir, dans cette collection de bijoux, la seule division
raisonnable pour les produits de l'art, la division par poques, et le
seul ordre utile, l'ordre chronologique. Avec des morceaux plus anciens,
tenant aux premiers ges de notre histoire et se rattachant 
l'antiquit paenne, avec des morceaux plus nombreux pour les ges
intermdiaires, on et pu former, dans les bijoux comme dans la
sculpture, une section du moyen ge, une section de la renaissance, une
section des temps modernes; on et pu, comme dans les maux, marquer les
phases, les modes, les progrs, crire enfin, par les monuments,
l'histoire de cet art voisin qu'on appelle joaillerie. Au lieu de cela,
on est rduit, comme s'il s'agissait de classer les pierreries pour
elles-mmes,  faire des divisions par ordre de matire, de sorte que la
notice sur cette collection des bijoux ressemble plus, j'ai regret  le
dire,  l'inventaire d'un garde-meuble qu'au catalogue d'un muse.

En attendant que des donations ou acquisitions nouvelles, qui combleront
de regrettables lacunes, permettent d'arriver aux divisions historiques,
nous sommes forcs de suivre l'ordre tabli, n'ayant nulle autre manire
de diriger ou de faciliter les recherches du lecteur. Voici donc comment
se rpartit un total d'environ trois cents objets: les bijoux en
_sardoine_ sont compris entre le n 564 et le n 587. Parmi eux, on peut
distinguer un vase antique (n 575), dont la monture en argent dor,
rehausse de pierreries, fut faite au XIIe sicle pour l'abb Suger, le
clbre ministre de Louis VI et de Louis VII; une coupe  monture d'or
maill (n 577), que dcorent en outre plusieurs pierres graves, entre
autres une tte d'lisabeth d'Angleterre sur un onyx de trois couleurs;
et une aiguire (n 587) qui offre dans sa monture d'or, enrichie de
pierres fines, une tte de Pallas, deux nymphes couches et un dragon
ail du travail le plus dlicat.--Les bijoux en _jaspe_ (du n 588 au n
636) ont pour pices principales une patne incruste d'or (n 636) qui
parat remonter au XIIe sicle, un plateau form de dix-sept plaques
ornes (n 615), et une statuette du _Christ  la colonne_ (n 598), sur
un pidestal en or dont chaque face prsente la figure en relief de l'un
des quatre vanglistes.--Dans les bijoux en _jade_, en _grenat_, en
_amthyste_, en _porphyre_, en _basalte_, en _malachite_ (du n 637 au
n 667), je crois qu'il ne se trouve rien de trs-remarquable, si ce
n'est le vase antique de porphyre (n 664), auquel le mme abb Suger
fit mettre une monture en argent dor, comme au vase de sardoine;
celle-ci imite un aigle assez grossirement.--Les bijoux en _agate_ sont
fort nombreux (du n 668 au n 714). Le plus considrable est une coupe
(n 693), ouvrage du XVIe sicle, dont le pied a pour support trois
dauphins en or maill, et dont le couvercle offre dans son pourtour les
figures des douze Csars sur douze agates graves.--Les bijoux en
_cristal de roche_ sont plus nombreux encore, puisqu'ils s'tendent du
n 730 au n 808. Ils forment la plus riche partie de la collection,
celle qui n'a, dit-on, de rivale nulle part au monde. On peut rechercher
de prfrence le vase n 787, dont l'origine orientale se fait
reconnatre aux ornements en filigrane du couvercle, aux oiseaux taills
en relief et  l'inscription arabe, ainsi que les grands vases du XVIe
sicle (n 730, 735, 740), monts en or maill et chargs de gravures.
Dans le second, l'on voit _Suzanne au bain_ et _Judith tenant la tte
d'Holopherne_; dans le troisime, _No plantant la vigne_ et _No dans
l'ivresse_.--Parmi les _pierres graves_ (du n 809 au n 833), il se
trouve quelques anneaux  cachets, de princes ou d'vques, qui
remontent au XVe sicle, et d'autres anneaux ou mdaillons des poques
intermdiaires jusqu' la ntre. On peut, pour cette partie de l'art, en
suivre historiquement les phases et les progrs,  partir de la
renaissance.--Enfin, dans les bijoux d'_or_ et d'_argent_ (du n 834 au
n 858), on peut tablir aussi des comparaisons, depuis les deux
_couvertures de texte_ (n 841 et 842), provenant de l'abbaye de
Saint-Denis, et qu'on croit du XIIe sicle, en plein moyen ge,
jusqu'aux statuettes de Napolon et de Marie-Louise, qui terminent la
collection en l'amenant jusqu'aux dbuts du sicle actuel.




MUSE ETHNOGRAPHIQUE.


A l'imitation du _British Museum_, le Louvre a ouvert, dans le cours de
l'anne 1850, un petit muse qui porte le mme titre que
l'_ethnographical room_, et qui doit grandir sans cesse avec les voyages
d'exploration et les conqutes du commerce. C'est une collection de ces
objets divers appels curiosits, appartenant, comme l'indique ce nom
grec du muse,  tous les peuples de la terre, dont ils doivent exposer
 la vue les moeurs et les usages. Voyageurs, conqurants, fondateurs de
colonies sur tous les points habitables de notre plante, ayant mme
comme des relais et des auberges chelonns sur les routes de leurs
possessions, les Anglais, plus tt et mieux que nous, pouvaient
rassembler les lments d'une telle collection. Aussi celle de Londres
embrasse-t-elle la Chine, les Indes, l'Egypte, la Nubie, l'Afrique
intrieure, le Mexique, le Prou, la Guyane, le pays des Esquimaux, et
l'Australie enfin, qui est dj en gographie, et qui sera bientt en
ralit, la cinquime partie du monde.

Nous ne sommes pas encore si riches et si complets. Nous n'avons pas les
cinq parties du monde en raccourci; mais quelques pays, et les plus
curieux, sont dj fort bien reprsents. Aimez-vous les _chinoiseries_?
Voici tout le Cleste Empire, tout le _monde du milieu_: l'empereur
d'abord, et sur son trne; c'est une statue dore, vrai magot  barbe
blanche, entour de ces figures hideuses, monstrueuses, menaantes, dont
les Chinois croyaient pouvanter les barbares d'Europe au point que la
peur ferait taire leurs canons et fuir leurs vaisseaux. Voici des
idoles, des jonques, des armes, des instruments de musique, des bijoux,
des ustensiles et ornements en laques; voici de trs-riches toffes, et
d'un beau travail, remarquables par l'clat et l'ingnieux arrangement
des couleurs; voici de superbes pices d'checs sculptes, en ivoire
blanc et rouge; voici des modles de pieds longs de trois pouces, et des
modles de mains dont les ongles seuls sont plus longs que les pieds. Il
parat que les dames de Pkin ont hrit des modes qui, dans le temps de
Molire, rendaient si recommandables aux yeux des belles les marquis de
Versailles:

        Est-ce par l'ongle long qu'il porte au petit doigt,
        Qu'il s'est acquis chez vous l'estime o l'on le voit?

Comme tous les gots sont dans la nature, vous pourriez prfrer les
Indes  la Chine. Alors, voici une imitation rduite de l'immense et
magnifique pagode de Djaggernat, le _Saint-Pierre_ de la religion de
Vichnou. Voici d'autres pagodes, qui sont de simples chapelles, des
idoles et des animaux en bronze; voici des troupes de petites
figurines, de poupes en costumes, qui nous font voir les promenades des
princes javanais avec leur suite, comme d'autres nous avaient montr les
mariages et les enterrements des Chinois. Enfin si, des Indes
orientales, vous voulez passer en quatre pas aux occidentales, voici des
figures de peaux-rouges dans leurs sauvages atours et leurs costumes de
combat; voici encore de curieuses figurines venues du Mexique.
Semblables aux charmantes statuettes de terre cuite et peinte qu'on fait
 Malaga, elles reprsentent, dans leur runion, toutes les classes,
tous les emplois, tous les mtiers qui se peuvent rencontrer  Mexico.
Ce sont les sculptures nationales des Espagnols dgnrs qui occupent
l'empire de Moctzuma; elles ont remplac les grossiers _Tpitoton_ des
vieux Aztques. Et cette circonstance que tous les objets  peu prs qui
composent le muse thnographique ont t fabriqus dans les pays dont
ils portent le nom, dont ils expliquent aux yeux les moeurs et les
usages, qu'ils sont les produits d'une industrie trangre, d'un art
national, explique comment ils ont acquis le droit d'tre recueillis
parmi les collections du Louvre.




MUSE DE LA MARINE.


A la suite de ces trophes des excursions scientifiques de nos marins,
rapports de l'orient et de l'occident, du nord et du midi, se trouve
une collection de dessins et de modles qui font comprendre et en
quelque sorte toucher au doigt les progrs accomplis dans la science
nautique, depuis le tronc d'arbre creus jusqu'au vaisseau  trois
ponts, depuis la voile pendue  un bton jusqu' la machine  vapeur
faisant mouvoir l'hlice. Excuts avec une fidlit scrupuleuse et une
perfection rare, ces modles reproduisent nos constructions navales
jusque dans leurs plus petits dtails: avirons, cbles, cabestans;
gouvernails, mtures, voilures, ornements de proues et de poupes,
canons, mortiers, instruments nautiques, tout s'y trouve; et l'on arrive
ainsi par fragments au modle d'un vaisseau dans le bassin, d'un
vaisseau doubl de cuivre, d'un vaisseau lanc, d'un vaisseau voguant 
pleines voiles, pavois sur tous ses mts, et montrant, aux sabords
ouverts de ses trois entreponts, sa terrible ceinture de citadelle
flottante et tonnante.

Cette collection se complte de certaines curiosits maritimes. D'abord,
les plans en relief de quelques-uns de nos ports de mer, Brest, Lorient,
Rochefort, Toulon; puis les dbris du naufrage de Laprouse, retrouvs
par Dumont-d'Urville  l'le Vanikoro, dans l'Ocanie, prs de
l'archipel de Salomon; puis enfin le modle en action des moyens
employs pour amener de Louqsor au Nil l'oblisque de Ssostris, qui
dcore aujourd'hui la place de la Concorde.

A ce muse de marine je n'ai qu'un reproche  faire, mais grave: c'est
qu'au Louvre il n'est point  sa place. L'art nautique n'est pas un art,
dans le sens que nous devons ici donner  ce mot; c'est une science. Et
le nom de muse ne s'applique  la runion des modles de ses
dcouvertes et de ses procds que par un abus analogue du mot, par une
autre extension force qui l'enlve  son sens vritable. Vous mettez au
Louvre les plans en relief de quelques ports de mer; pourquoi n'y
mettez-vous pas aussi les plans des places fortes qui sont  l'htel des
Invalides? Vous faites au Louvre un muse de la marine; pourquoi n'y
apportez-vous pas le muse de l'artillerie? pourquoi n'y faites-vous
pas un muse des mines, un muse de physique, de chimie, de gologie,
d'histoire naturelle? pourquoi n'y transportez-vous pas d'un seul coup,
et de proche en proche, toutes les collections du Jardin des Plantes? Je
comprendrais au Louvre un muse de l'architecture, qui offrirait les
modles des plus clbres monuments de l'antiquit, du moyen ge et des
temps modernes; qui runirait, par exemple, le Parthnon, la mosque de
Cordoue, la cathdrale de Nuremberg, Saint-Pierre de Rome et quelque
belle gare de chemin de fer. Je comprendrais aussi, en fait de marine,
qu'on y plat les poupes ornes que sculpta Puget. Tout cela tient 
l'art, est l'art dans ses oeuvres. Mais, tel qu'on l'a fait, n'tant
qu'une collection d'inventions scientifiques, le muse de marine devrait
tre au ministre de la marine, ou, si la place y manque, au
Conservatoire des arts et mtiers.




MUSE DES SOUVERAINS.


C'est le nom qu'on donne  une collection tout rcemment forme, tout
rcemment ouverte au public, de divers objets qui ont appartenu et servi
 quelques-uns des souverains franais. Ce muse, il me semble, doit
suggrer la mme remarque et encourir le mme reproche que celui de la
marine. Il n'est pas  sa place dans le Louvre, car il ne mrite pas
plus le nom de muse que les objets qui le composent ne mritent le nom
d'oeuvres d'art. Ce n'est point sa formation que je blme; tout ce qui
peut, en gnral, lguer  l'avenir la mmoire et la connaissance du
pass; tout ce qui peut, en particulier, aider comme monuments visibles
et palpables  recomposer notre histoire nationale, mrite assurment
d'tre conserv. Il y a l, d'ailleurs, des souvenirs intressants, des
rvlations curieuses, et mme des leons philosophiques. Mais cette
collection, si bonne qu'elle soit  former, est-elle bonne  placer au
Louvre? Telle est l'unique question pose, et je n'hsite point 
rpondre non, parce que le Louvre, encore une fois, ne doit contenir que
de vrais muses contenant de vraies oeuvres d'art. Si je renvoyais tout 
l'heure le muse de marine au ministre de la marine, ou, faute de
place, au Conservatoire des arts et mtiers, je renverrais  prsent le
muse des souverains, non point aux Tuileries, elles sont occupes, mais
 Versailles, ce palais qui vit la royaut dans toutes ses splendeurs,
puis dans toutes ses dbauches, puis dans toutes ses infortunes, ce
palais o l'attendent dj d'autres collections qui, peuplant un peu ses
vastes solitudes, transforment la fastueuse demeure du grand roi en un
monument d'utilit publique et nationale. videmment, comme ils
appartiennent au mme pass, Versailles et le muse des souverains sont
faits l'un pour l'autre.

Mais un dsir, un voeu, un conseil ne peuvent rien changer; et puisqu'on
a mis dans le Louvre une collection qui s'appelle muse, il faut, bon
gr mal gr, que nous en parlions.

En prenant, comme d'habitude, pour nous diriger dans ce labyrinthe, le
fil de l'ordre chronologique, nous trouverons d'abord une espce de
vieille chaise curule en bronze qu'on appelle le fauteuil ou le trne du
roi Dagobert (commencement du VIIe sicle). Elle fut longtemps  la
Bibliothque royale, et je ne sais d'o elle y tait venue; mais l'on ne
saurait gure retrouver dans ses dbris l'habilet si vante de
l'orfvre-ministre saint loi.--Puis vient une couronne ducale qu'on dit
tre celle de Hunald, duc d'Aquitaine (VIIIe sicle), celui qui fut
battu par Charles-Martel, abdiqua, se retira dans un monastre, y passa
vingt-trois annes, puis en sortit pour se faire battre encore par
Charlemagne et prir  Pavie, auprs de Didier, roi des Lombards.--Du
mme temps  peu prs seraient l'pe, les perons, le sceptre et la
main de justice de Charlemagne, si l'on pouvait croire que ces objets
ont plus d'un millier d'annes; mais ils sont si intacts, si proprets,
si luisants, si videmment _tout battant neufs_, qu'ils ne peuvent tre
que des reproductions par analogie, par conjecture, comme-on les ferait
pour un acteur charg du rle.--Nous trouvons ensuite, rangs en une
srie curieuse, les livres de pit. Voici d'abord une belle Bible orne
de miniatures, qui fut offerte, dit-on,  Charles le Chauve, en 850, par
les moines de Saint-Martin de Tours; elle serait mieux place parmi les
manuscrits de la Bibliothque. Voici le Missel de Charlemagne, le
Psautier de saint Louis, la Bible de Charles V, les Heures de Henri II,
de Marie Stuart, de Henri IV, de Louis XIV. A cette srie se rattache
une _pile_ ou cuve baptismale, qu'on dit tre celle de saint Louis.
Dcore de nombreux ornements en or et en argent brunis, dans le style
des verrires de la Sainte-Chapelle, cette pile mriterait une place,
comme oeuvre d'art, parmi les monuments du plus beau gothique, avant la
renaissance franaise. Elle devrait tre  l'htel de Cluny.

Nous passons  des objets sans doute plus authentiques et d'un intrt
plus gnral, les armures. Il en est plusieurs qui devraient, aprs la
cuve baptismale de saint Louis, passer au muse de la renaissance comme
spcimens de l'art du ciseleur  sa meilleure poque. L'armure
gigantesque de Franois Ier, qui le couvrait peut-tre  Marignan ou 
Pavie, car on voit qu'elle a reu la poussire des combats, est dj
trs-belle et trs-prcieuse; elle vient sans doute des clbres
ateliers de Milan. Mais les armures de Henri II l'emportent encore par
la dlicatesse et le bon got du travail, comme toutes les choses de ce
temps, et la ciselure sur mtaux s'y montre l'gale de la sculpture en
pierre, en marbre et en bronze. On remarquera surtout une armure d'acier
complte, avec casque et bouclier; rien de plus magnifique, de plus
tonnant que les figures et les ornements de toutes sortes qui la
dcorent. C'est le chef-d'oeuvre du genre, et le bouclier mriterait,
plus que celui d'Achille ou d'ne, d'tre dcrit et chant par Homre
ou par Virgile. L'armure de Henri III, dore du cimier aux jambards, est
une parure de mignon; celle de Henri IV, simple enveloppe de fer, est un
vrai costume de soldat; celle de Louis XIII, noire, triste, mal taille
et mal ajuste au corps, produit cet effet disgracieux qu'on lui voit
dans les portraits de Philippe de Champaigne et les tableaux de Rubens;
celle de Louis XIV enfin n'est qu'un habit de parade.

Parmi les curiosits royales figure en premire ligne la chapelle o fut
institu, le 31 dcembre 1578, l'ordre du Saint-Esprit. Henri III ajouta
cet ordre  celui de Saint-Michel, en mmoire de ce qu'il avait reu la
couronne de Pologne, et occup le trne de France le jour de la
Pentecte, o le Saint-Esprit descendit sur les aptres. Cette chapelle
est entire, complte; elle runit le dais, l'autel, le prie-Dieu, avec
le costume et la dcoration de l'ordre, qui fut supprim en 1790,
rtabli en 1815, puis encore supprim en 1830, et pour toujours, s'il
plat  Dieu.

Aprs les missels, les armures, la chapelle du Saint-Esprit, il se
trouve une salle entire, vritable bric--brac historique, pleine
d'objets de toutes sortes et des plus disparates. A ct d'une belle
masse d'armes cisele, de Henri II, qui devrait accompagner son armure,
d'une arbalte de Catherine de Mdicis et d'une arquebuse de Louis XIII,
on voit un miroir et un bougeoir orns de cames, qui furent donns 
Marie de Mdicis par la rpublique de Venise; la veuve de Henri IV et
bien fait de les vendre lorsque son fils la laissait  Cologne manquer
du ncessaire. A ct des fusils de Louis XVI, vrais jouets d'enfant, de
son costume du sacre, que devait, hlas! moins de vingt ans aprs,
remplacer le costume de l'chafaud, et de son cher tau de serrurier,
qui montre  quel tat le destinaient, plutt qu'au trne, sa nature et
ses gots, on voit la grande armoire  bijoux de Marie-Antoinette, o
fut cach peut-tre le trop fameux _collier_ du cardinal de Rohan; puis,
face  face, ce petit bureau d'employ russe que Louis XVIII se fit
faire  Mittau, en 1798, lorsqu'il occupait le chteau des ducs de
Courlande, qu'il porta, en 1807  Hartwell, en 1814 aux Tuileries, et le
vieux secrtaire  colonnes de Louis-Philippe, bris, comme son trne, 
coups de crosses de fusil dans la tourmente qui emporta la seconde
famille des Bourbons o la premire avait t l'attendre.

Une salle entire, celle qui termine le muse des souverains, est
consacre au souvenir de Napolon. Les objets qu'elle renferme peuvent
se diviser en deux classes, comme la vie mme du moderne Charlemagne.
D'un ct il est empereur, de l'autre gnral. Ici, la selle de parade,
le manteau brod d'abeilles, tous les vtements du sacre, y compris la
couronne qu'il se mit lui-mme sur la tte; puis, parmi les habits de
cour et de crmonie, tant de tuniques et de culottes en soie, tant de
plumes et de galons, que toute cette garde-robe ressemble  la dfroque
d'un comdien. L, au contraire, les instruments de mathmatiques qui
servirent au studieux officier d'artillerie, le lit de sangle, vrai _lit
de camp_, le bureau de campagne o s'enfermaient les cartes
gographiques, la petite table o s'crivirent les bulletins de la
grande arme, la fameuse redingote grise, use comme l'habit que
Frdric II portait  Rosbach, et le non moins fameux _petit chapeau_,
trs-grand, par parenthse, tant fait pour une tte large et vaste;
puis, pour complter ces souvenirs de cent victoires, ceux d'une double
chute: le drapeau du premier rgiment de la garde impriale, donn, lors
des adieux de Fontainebleau, au gnral Petit, et le mors du cheval de
Waterloo. L encore est un riche berceau, prsent de la ville de Paris
au roi de Rome, o plus tard, par une sorte de bravade, la Restauration
fit dormir  son tour le duc de Bordeaux. C'taient les hritiers de
deux dynasties, on les servait  genoux, on leur prdisait de hautes et
ternelles destines; en quittant ce berceau commun, o sont-ils alls
l'un et l'autre?

J'avais donc raison de dire qu'il y a l des leons philosophiques
mles  d'intressants souvenirs. Mais je n'en conserve pas moins
l'esprance que le muse de marine et celui des souverains iront prendre
ailleurs leurs places vritables, et que bientt les salles qu'ils
occupent au Louvre seront plus lgitimement remplies par les
augmentations utiles, presque ncessaires, que je souhaite aux autres
muses,  ceux qui, forms d'oeuvres d'art, mritent seuls de porter ce
nom.




MUSE DU LUXEMBOURG


Pour suivre jusqu'au bout l'histoire de l'cole franaise raconte par
ses oeuvres, il aurait fallu, en quittant les dernires salles de la
peinture au Louvre, passer immdiatement au muse du Luxembourg.
Celui-ci, en effet, est la continuation de celui-l; l'un finit avec
Lopold Robert, l'autre commence avec M. Ingres. Il en est aussi comme
la ppinire, puisque, d'aprs l'ordonnance royale de 1818, qui a fait
de l'ancien palais de Marie de Mdicis le muse des artistes vivants,
dix ans aprs que l'un des matres franais reprsents au Luxembourg a
cess de vivre, ses ouvrages sont ports au Louvre, et prennent rang
dsormais dans notre grande collection nationale.

La vue du muse du Luxembourg, comme, au reste, celle de toutes les
expositions annuelles, fait natre sur-le-champ deux rflexions
gnrales, l'une de juste fiert, l'autre de non moins juste modestie.
La premire est un retour sur nous-mmes, quand nous tendons nos
regards sur l'Italie, les Flandres et l'Espagne d'-prsent. Les
Italiens, les Flamands, les Espagnols, ont t nos matres; ils ne sont
plus mme nos rivaux. Tandis que nous n'avons  nous plaindre que d'une
exubrance de sve et d'activit cratrice, eux, tombs au dernier degr
de la dcadence, ont totalement cess de produire, et nous pouvons
opposer notre fcondit, peut-tre excessive,  leur dplorable
strilit[110]. La seconde rflexion gnrale est encore un retour sur
nous-mmes, quand nous tendons nos regards autour de nous, non plus sur
le prsent, mais sur le pass; quand nous comparons l'art de notre
sicle  l'art des grands sicles. C'est le revers de la mdaille. Que
voyons-nous aujourd'hui? Une foule de productions moyennes, estimables,
dignes d'intrt, dignes d'loges; point ou presque point d'oeuvres
fortes, grandes, capitales, dignes d'admiration, dignes d'enthousiasme.
L'art n'est-il pas  peu prs dans la mme situation que la littrature,
et ne peut-on rpter, au moins sous ce rapport, le vieil adage: _Ut
pictura poesis_: beaucoup de talent, peu de gnie; beaucoup de succs,
peu de gloire? On dirait,  voir combien le don de produire se rapetisse
en s'largissant, que le domaine de l'intelligence est comme le
territoire born d'une province, o la proprit s'amoindrit en raison
directe de ce qu'elle se divise et se morcelle; on dirait qu'il n'y a,
dans l'esprit humain pris en masse, comme dans un terrain mesur, qu'une
quantit donne de sucs alimentaires et productifs, de sorte qu' la
place de hautes futaies pousse un bois taillis, et qu'il vient
seulement vingt arbustes pour un chne. J'ignore si telle est la loi de
notre nature, mais l'poque actuelle, aprs celles qui l'ont prcde,
en pourrait sembler la dmonstration.

[Note 110: Il est  peine ncessaire de dire que je range les
peintres de la Belgique parmi les ntres, comme je placerais ses
crivains dans notre littrature. Comment supposer que M. Gallait n'est
pas un peintre franais?]

Devant ce double rsultat, la diminution de l'art et l'augmentation des
artistes, vient naturellement se poser une double question: Faut-il
encourager l'art? Oui, dirons-nous unanimement, nous qui comprenons sa
puissance et sa grandeur, qui lui vouons un culte pur et dsintress,
qui l'aimons de cet amour dont Fnelon voulait qu'on aimt Dieu, sans
crainte de chtiment, sans espoir de rcompense. Faut-il encourager les
artistes? Ici, je demande  distinguer: Oui, ceux que la nature a faits
artistes, ou que l'ducation peut rendre tels; ceux qui trouvent
sur-le-champ et d'instinct la bonne voie; ceux qui ne s'en cartent que
par excs de qualits ou par quelque erreur du moment, et que l'ge, la
rflexion, un bon conseil peut-tre, doivent y ramener. Ceux-l, oui, il
faut leur tendre la main, les flatter d'une voix amie, louer hautement
leur mrite, corriger leurs carts avec autant de mesure que de
sincrit, les traiter enfin comme ces athltes des grands Jeux que les
cris des spectateurs soutiennent et conduisent jusqu'au but o le prix
les attend; il faut les encourager. Mais ceux qui manient malgr Minerve
la brosse ou l'bauchoir; ceux que leurs parents ont mis dans un
atelier, comme ils les eussent mis au sminaire ou  Saint-Cyr, sans
vocation, sans got, sans aptitude; ceux qui prennent le nom d'artistes
et qui ne le mriteront jamais, desquels on dira, quand ils seront 
l'ge o mourut Raphal: C'est un jeune homme qui promet, et dont la
vie s'usera dans l'obscurit, dans le besoin, dans le dgot et la haine
de leur tat; ceux-l, je le dis hautement, il faut les dcourager.
Autrement on les trompe, on les gare, on les perd. Enlevez-les  l'art,
qui n'attend rien d'eux et dont ils n'attendent rien; rendez-les 
d'autres carrires o les succs sont plus faciles et plus communs; ayez
le courage de leur dire:

        Soyez plutt maons, si c'est votre mtier.

Lorsque Voltaire renvoyait  ses perruques le perruquier pote-tragique,
il ne faisait pas seulement une bonne plaisanterie, il faisait une bonne
action.

Ce que je dis du devoir de la critique dans les arts en gnral, ne
s'applique pas, bien entendu, aux artistes dont les ouvrages forment le
muse du Luxembourg. Ceux-l ne sont pas en question, et l'on n'a plus
l'embarras de savoir s'il faut les encourager ou les dcourager. Mais
une autre difficult surgit devant la critique, et lui barre le chemin.
Jusqu' prsent (sauf de trs-rares exceptions), si nous avions parl
aux vivants, nous n'avions parl que des morts. Ici, au moment d'entrer
dans l'cole franaise contemporaine, la situation va changer et devenir
plus dlicate. Nous serons entre le public et les artistes; nous aurons
 parler aux vivants des vivants, et, si l'on ne doit aux morts que la
vrit, aux vivants on doit des gards, qui ne sont pas toujours
compatibles avec elle. Le public se laisse mener assez docilement, et
rsiste peu aux impressions qu'on lui suggre; il les cherche
d'ailleurs, il ne demande souvent qu' les trouver toutes faites et
toutes formules. Mais les artistes, parties intresses dans le dbat,
ne passent pas aussi facilement condamnation; ils savent bien rcuser et
souvent maudire leurs juges. Outre les susceptibilits d'amour-propre
qui leur sont communes avec toutes les classes d'auteurs (car un peintre
ou un statuaire n'appartient pas moins qu'un pote au _genus
irritabile_), ils ont de plus le continuel grief de n'tre pas jugs par
leurs pairs, mais d'habitude par des crivains dont ils dclinent la
comptence, et qu'ils seraient bien tents de punir selon la loi du
talion. Ah! disent-ils, en retournant le mot du lion de la fable, si
nos confrres savaient _crire_! En cela, j'estime qu'ils se trompent,
et qu'ils ont  attendre plus d'impartialit, plus mme d'indulgence et
d'gards d'un simple amateur d'art que d'un autre artiste. Les Espagnols
disent: _Araa quien te ara?--Otra araa como yo_[111]. Mais 
cette _fin de non-recevoir_ toujours oppose  la critique des
crivains,  la timidit si naturelle qu'elle doit leur donner dans
l'exercice d'une espce de magistrature dont l'importance n'effraye pas
moins que la difficult, s'ajoutent encore d'autres embarras, d'autres
entraves. Ce sont les mille petites considrations qui viennent vous
circonvenir et vous enlacer, les liens d'amiti, d'opinion, d'ge, de
socit, qu'on ne peut rompre entirement, les mnagements enfin qu'on
doit  des hommes qui vivent, et qui vivent de leur profession. Oh!
combien il est facile et doux d'apprcier, en tout repos de conscience,
sans crainte de blesser et de nuire, les oeuvres de ceux qui ne sont
plus, desquels on ne peut rencontrer  la traverse ni l'intrt, ni la
vanit! Combien il est difficile, ingrat et lourd de tenir la balance
pour y peser ses contemporains! C'est une tche o les droits de l'art
et de la vrit sont en lutte perptuelle avec le dsir d'tre
bienveillant, d'tre utile; o l'on est sr de dplaire autant par la
sobrit des loges que par la vivacit des critiques; o l'on ne peut
louer un artiste sans en blesser vingt, les rivaux de sa personne, de
son cole, de sa manire; o l'on s'expose enfin, malgr tous les
mnagements que peut garder la conscience en face de l'amour-propre, 
se faire des ennemis, et, ce qui est pire,  perdre ses amis.

[Note 111: Araigne, qui t'a gratigne?--Une autre araigne comme
moi.]

Voil les raisons qui, depuis bien des annes, m'ont fait entirement
abandonner, dans les arts et dans les lettres, la prilleuse critique
des vivants. Forc d'entrer au Luxembourg, et d'y mener le lecteur avec
moi, je ne veux cependant ni m'exposer aux dangers que je redoute pour
les avoir connus, ni enfreindre le voeu que je me suis fait  moi-mme de
n'tre jamais juge que des morts. Je vais donc ici diminuer ma tche de
moiti. J'indiquerai ce qui est, j'indiquerai ce qui manque; mais sans
ajouter aux noms des auteurs et aux titres des oeuvres un seul mot
d'loge, ni un seul mot de blme. _In medio tutissimus ibis._

Commenons par le vnrable doyen de la peinture franaise
contemporaine, M. Ingres (Jean-Augustin). La scne prise  l'Arioste,
_Roger dlivrant Anglique_, et la scne prise  saint Matthieu, _Jsus
remettant les clefs  saint Pierre_, sont dates de 1819 et 1820. Elles
ne font pas suffisamment connatre l'artiste qui, depuis cette poque,
s'est lev beaucoup plus haut. L'on regrette, en les voyant, que le
choix des acqureurs officiels ne soit pas tomb plutt sur _OEdipe
devant le Sphinx_, sur l'_Odalisque_, sur la _Lecture de Virgile_ _Tu
Marcellus eris quoque_, sur le _Voeu de Louis XIII_ qui est  Montauban,
patrie de M. Ingres, sur le _saint Symphorien_, qui est  Autun. On
regrette surtout que le chef-d'oeuvre du matre, l'_Apothose d'Homre_,
ne puisse tre converti de plafond en tableau. Chacun pourrait alors,
sans se rompre les vertbres du cou, le contempler  son aise, et
l'admirer comme il mrite de l'tre. Le _Portrait de Cherubini_, dat de
1842, est heureusement, dans son genre, une oeuvre suprieure aux deux
autres; on peut y voir que, pour le portrait, M. Ingres a conserv
pieusement le secret des vieux matres.

M. Ary Scheffer peut se plaindre avec autant de justice de n'avoir au
Luxembourg que des oeuvres de sa jeunesse, les _Femmes Souliotes_ et le
_Larmoyeur_. Bien que fort distingues, ces deux pages peuvent-elles
remplacer les oeuvres de son ge mr? Elles sont loin d'galer la
_Franoise de Rimini_ ou les quatre grands sujets pris au _Faust_ de
Goethe; et certes elles n'annoncent en aucune manire le _Christ au
milieu des affligs_, le _Christ rmunrateur_, la _sainte Monique_, la
_Tentation de Jsus par Satan_, ces pages suprieures, o traduisant,
non plus les actions, mais les paroles de l'vangile, laissant le dogme
pour la morale, et rajeunissant la peinture sacre dans les ides du
sicle, M. Ary Scheffer a fond la nouvelle cole de philosophie
religieuse. Quant  son frre, M. Henri Scheffer, s'il n'a qu'un seul
ouvrage dans le muse des peintres vivants, du moins est-ce l'un des
meilleurs et des plus populaires qu'il ait produits, _Charlotte Corday_,
arrte aprs le meurtre de Marat.

Plus heureux que M. Ingres et que M. Scheffer, M. Eugne Delacroix peut
retrouver dans ses quatre pages,--_Dante et Virgile_ conduits par
Plgias sur le lac infernal, le _Massacre de Scio_, les _Femmes
d'Alger_, et la _Noce juive  Maroc_,--les diverses poques de sa vie,
et suivre les phases, les progrs de son talent. Toutefois les
admirateurs passionns du coloris regretteront la _Mde furieuse_,
l'_Entre de Baudoin  Constantinople_, et bien d'autres encore. Ils
regretteront aussi que des commandes de dcorations intrieures dans les
difices publics enlvent trop souvent M. Delacroix  ses inspirations
personnelles et aux sujets de son propre choix.

_Joas sauv par Josabeth_, la _Mort d'lisabeth d'Angleterre_ et le
_Meurtre des neveux de Richard III_ forment la part de M. Paul
Delaroche. Les deux dernires de ces trois pages montrent bien son got
et son talent pour les scnes dramatiques, car M. Delaroche n'a
peut-tre jamais dpass en grandeur la figure de la reine vierge, et
en intrt la fin tragique des enfants d'Edouard IV. Mais on voudrait,
auprs de ces vastes toiles, quelqu'un des tableaux de chevalet,--comme
la _Mort du duc de Guise_, ou _Richelieu ramenant Cinq-Mars
prisonnier_,--car M. Delaroche, il me semble, sans s'y faire plus petit,
s'y montre plus parfait.

Malgr la diversit des sujets traits par M. Horace Vernet,--le
_Massacre des Mamelucks_, _Judith et Holopherne_, _Raphal et
Michel-Ange_, la _Dfense de la barrire de Clichy_,--ce n'est pas au
Luxembourg que ce peintre fcond peut tre apprci  toute sa valeur.
Il avait, je crois, de meilleures oeuvres au Palais-Royal; il en a de
meilleures aussi, et de plus considrables, au muse de Versailles, o
nous le retrouverons.

Aprs ces cinq noms, auxquels s'attache ds longtemps une renomme
populaire, je citerai, par ordre alphabtique, ceux que recommandent, au
Luxembourg, des ouvrages gnralement estims: Hippolyte Bellang, le
_Passage du Guadarrama_;--Clment Boulanger, la _Procession de la
Gargouille_;--Jacques-Raymond Brascassat, des _Animaux dans un
paysage_;--Louis Cabat, l'_tang de Ville-d'Avray_;--Charles-Emile
Champmartin, _Laissez venir  moi les petits
enfants_;--Louis-Charles-Auguste Couder, le _Lvite
d'phram_;--Joseph-Dsir Court, la _Mort de Csar_;--Thomas Couture,
les _Romains de la dcadence_, d'aprs Juvnal:

                                  _....Svior armis_
        _Luxuria incubuit, victumque ulciscitur orbem._

Alfred Dehodencq, une _Course de Taureaux_ en Espagne;--Eugne Devria,
la _Naissance de Henri IV_;--Michel-Martin Drolling, la _Sparation
d'Hcube et de Polixne_;--Jean-Franois Gigoux, la _Mort de
Cloptre_;--Charles Gleyre, le _Soir_;--Thodore Gudin, _Coup de vent
dans la rade d'Alger_;--Julien-Michel Gu, le _Dernier soupir du
Christ_;--Paulin Gurin, _Can aprs le meurtre
d'Abel_;--Ernest-Antoine-Auguste Hbert, la
_Mal'aria_;--Alexandre-Jean-Baptiste Hesse, le _Triomphe de
Pisani_;--Philippe-Auguste Jeanron, le _Port d'Ambleteuse_;--Jules
Joyant, vue de l'glise _della Salute_, 
Venise;--Charles-Ernest-Rodolphe-Henri Lehmann, la _Dsolation des
Ocanides_;--Eugne Lepoitevin, les _Naufrags_;--Frdric Bourgeois de
Mercey, _Lisire de fort_;--Charles-Louis Mller, _Lady
Macbeth_;--Louis-Edouard Rioult, les _Jeunes
baigneuses_;--Joseph-Nicolas Robert-Fleury, le _Colloque de Poissy_ et
_Jane Shore_;--Thodore Rousseau, _Lisire de fort_ au soleil
couchant;--Nicolas-Jean-Octave Tassaert, une _Famille
dsole_;--Claude-Jules Ziegler, _Giotto dans l'atelier de Cimabu_.

A cette liste, que je ne puis faire complte sans copier le livret,
j'ajouterai sparment Mlle Rosa Bonheur, pour dire que son _Labourage
nivernais_ appelle forcment le vigoureux _March aux chevaux_ expos
par elle l'anne dernire, et M. Jean Fauvelet, pour exprimer, devant
son _ciseleur Ascanio_ rendu dans la manire de M. Meissonnier, le
regret que M. Meissonnier ne soit pas lui-mme au Luxembourg, avec
quelqu'une de ses fines miniatures o revivent la patience, la
dlicatesse et la touche des _petits Flamands_.

Les 159 toiles portes sur la dernire dition du livret, date de 1854,
ne forment pas tout le muse des peintres vivants. Quelques autres y
sont entres depuis, et mritent qu'on les signale. Par exemple: le
_Baiser de Judas_, par M. Hbert, l'auteur de la _Mal'aria_, qui ferait
mieux peut-tre de rentrer dans sa premire voie que d'imiter Grard
Honthorst;--_Saint Franois d'Assise_, par M. Lon Benouville;--les
_Comdiens en province_, par M. Biard;--un tableau de _nature morte_,
animaux et fruits, par M. Monginot;--une grande _Vue de Venise_, sans
nulle imitation de Canaletto, par M. Ziem;--un _Paysage d'hiver_, par M.
Franois, et un _Paysage antique_, par M. Corot. Ces dernires toiles
viennent augmenter heureusement la faible part du paysage, qui est,
comme tous les _genres_, un peu trop sacrifi au tableau d'histoire. Il
serait naturel, cependant, de montrer aux trangers, et de conserver
pour nos neveux, le ct fort de notre poque plutt que son ct
faible. Esprons que le got acadmique ne prvaudra pas toujours
uniquement, et qu'on ouvrira bientt les portes du Luxembourg, qui
conduisent  celles du Louvre, d'abord aux ouvrages d'un matre dont
l'absence est inexplicable, M. Decamps; puis aux essais de peinture
vraiment moderne que le public encourage, applaudit, dans les oeuvres de
MM. Hamon, Grme, Diaz, Dupr, d'autres encore, qui se rvlent 
chaque nouveau salon. La postrit les jugera tous plus tard
quitablement, et les placera chacun au rang qu'il aura mrit.

Le Luxembourg ne serait pas le muse des artistes vivants, s'il ne
comprenait que les ouvrages de la peinture. On y trouve donc tous les
beaux-arts, sauf l'architecture et la musique. D'abord, quelques dessins
originaux, entre autres une collection de cartons dessins par M.
Ingres, pour les vitraux des chapelles de Dreux et de Saint-Ferdinand.
Puis, vingt  trente morceaux de sculpture, groupes, statues et bustes,
en marbre ou en bronze, sur lesquels se lisent les noms de MM. Barye,
Cavelier, Dantan an, Desboeufs, Dumont, Dupaty, Duret, Jaley, Jouffroy,
Pradier, Rude, etc., mais o l'on cherche en vain d'autres noms qui ne
sont pas moins connus et estimables, tels que celui de David d'Angers,
pour ne citer qu'un membre de l'Institut,  qui l'on doit le fronton du
Panthon. Puis, enfin, un assez grand nombre de gravures, au burin, 
l'eau-forte ou mme sur pierre lithographique. Il faut supposer qu'on
admettra bientt, prs de tous ces produits des arts du dessin, ceux
d'une invention glorieuse pour notre poque, et qui, bien que fille des
sciences naturelles, montre dj, par les prodiges qu'elle enfante, de
quel secours elle sera pour conserver et reproduire les oeuvres de l'art
vritable,--la photographie.




MUSE DES THERMES
ET DE L'HOTEL DE CLUNY.


Par une concidence heureuse, et si rare qu'elle ne se rencontre, que je
sache, en nul autre endroit du monde, les plus prcieux et les plus
importants morceaux de ce double muse sont prcisment les deux
difices qui le renferment. Il tait impossible de trouver entre le
_contenant_ et le _contenu_ un plus complet accord, une plus intime
harmonie, puisqu'ils sont du mme temps, du mme pays, du mme style,
que leur ressemblance est parfaite de tous points, et qu'ils semblent
rciproquement faits l'un pour l'autre. C'est le fourreau et l'pe, le
noyau et l'amande. Il faut donc parler un peu du dehors avant de
pntrer au dedans.

Sur un vaste emplacement qui s'tendait de la Sorbonne actuelle au petit
bras de la Seine, devant la Cit, il existait, ds le IVe sicle de
l're chrtienne, un palais romain dont les jardins descendaient en
amphithtre jusqu'aux murs de la vieille Lutce. Commenc, selon toute
apparence, par l'empereur Constance-Chlore, qui fit un sjour de
quatorze ans dans les Gaules (entre 292 et 306), achev par Julien, que
ses soldats mutins y proclamrent _Auguste_ en 360, il fut encore
habit par Valentinien Ier et par Valens (entre 364 et 378); puis, aprs
la destruction de l'empire, par les rois franks de la premire et de la
seconde race (de la fin du Ve sicle  la fin du Xe). Lorsque ceux de la
troisime race se furent construit une nouvelle rsidence  la pointe de
l'le de la Cit, le palais des empereurs romains, qu'on appelait les
_Thermes de Julien_ ou les _Thermes de Paris_, et qui devint le
_Palais-Vieux_, fut travers par la nouvelle enceinte que fit lever
Philippe-Auguste, vers l'anne 1208, pour percevoir des droits d'entre
aux portes de la ville. Ses vastes dpendances, morceles entre une
foule de possesseurs nouveaux, se couvrirent de constructions, et
devinrent un des quartiers de Paris, ds que Paris s'tendit, avec ses
murailles, au del des deux bras de la Seine. Le Palais-Vieux, lui-mme,
donn par Philippe-Auguste  son chambellan, passa dans les mains de
divers propritaires jusqu' l'poque o, vers 1340, il fut achet de
l'vque de Bayeux par Pierre de Chaslus, au nom de l'ordre de Cluny.
Devenu ds lors bien de main-morte, il resta en la possession de cet
ordre riche et puissant pendant quatre sicles et demi, jusqu' la
Rvolution.

L'on ne sait pas quelle destination donnrent d'abord les moines de
Cluny au palais de Julien, de celui qu'ils appelaient l'Apostat. Ce fut
un sicle environ aprs l'acquisition de ces ruines romaines qu'un de
leurs abbs, Jehan de Bourbon, fils naturel du duc de Bourbon Jean Ier,
commena la construction d'un difice moderne sur les fondations mmes
d'une partie du Palais-Vieux. Cet difice ne fut toutefois achev
qu'aprs 1490, par un autre abb, Jacques d'Amboise, le plus jeune des
six frres du clbre cardinal de ce nom, qui dpensa cinquante mille
angelots provenant des dpouilles du prieur de Leuve, en Angleterre, 
l'dification de fond en cime de la magnifique maison de Cluny, audit
lieu jadis appel le palais des Thermes. (PIERRE DE SAINT-JULIEN.)

Habitant le vaste monastre que l'ordre possdait en Bourgogne, prs de
Mcon, et duquel relevrent jusqu' deux mille couvents disperss en
Europe, les puissants abbs de Cluny, qui disputrent  ceux du
Mont-Cassin le titre d'_abbs des abbs_, et qui se consolrent de la
dcision papale porte contre eux en prenant celui d'_archiabbs_, ne
rsidrent point dans leur htel de Paris, bien qu'il ft voisin de leur
autre proprit, le collge de Cluny, situ place de la Sorbonne. Ils le
prtrent  des htes illustres. On cite en premier lieu la veuve de
Louis XII, Marie d'Angleterre, soeur de Henri VIII, qui, sur l'invitation
de Franois Ier, vint, en 1515, passer le temps de son deuil  l'htel
de Cluny, dont les derniers travaux s'achevaient  peine. C'est depuis
lors qu'une des pices de l'htel se nomme _chambre de la reine
Blanche_, parce que les reines de France portaient le deuil en blanc.
Parmi les htes de l'htel de Cluny, l'on cite encore le roi d'Ecosse
Jacques V, qui s'y maria, en 1536, avec Madeleine, fille de Franois
Ier; puis le cardinal Charles de Lorraine,  son retour du concile de
Trente en 1565; puis ses neveux le duc de Guise et le duc d'Aumale; puis
une troupe de comdiens qui s'y installrent en 1579 et n'en furent
chasss qu'en 1584 par arrt du parlement; puis un lgat du pape en
1601; puis les religieuses de Port-Royal en 1625.

En reprenant aux couvents dtruits leurs biens de main-morte, la
rvolution fit entrer  la fois dans le domaine public les ruines des
Thermes romains et l'htel des moines de Cluny. Un dcret imprial, dat
de septembre 1807, avait concd  l'hospice de Charenton la grande
salle de bains du palais de Julien, occupe alors par un tonnelier; ce
ne fut qu'en 1836 que la ville de Paris reprit possession de ces dbris
du plus vieux monument de Lutce. Trois ans auparavant, en 1833, M.
Alexandre Dusommerard avait pris  loyer l'htel de Cluny. Ce n'tait
pas toutefois pour en faire son habitation personnelle. Homme de science
et de got, aimant avec amour le moyen ge et la renaissance, dou
d'ailleurs de cette persvrance passionne qui seule mne  bonne fin
les projets, il avait consacr dj trente ans d'tudes, de recherches
et de dpenses  rassembler toutes sortes de monuments des poques qu'il
prfrait dans notre histoire nationale; et c'tait pour donner asile 
ses chres et prcieuses collections qu'il avait choisi le manoir de
Jacques d'Amboise, leur contemporain. A la mort du regrettable auteur
des _Arts au moyen ge_, arrive en 1842, madame veuve Dusommerard
prfra gnreusement cder en bloc  la France toutes les collections
de son mari, que de les disperser par une vente plus utile en dtail; et
tandis que la ville de Paris faisait don  l'Etat des ruines romaines du
Palais-Vieux, la loi du 24 juillet 1843, en autorisant l'acquisition des
monuments d'art et d'archologie rassembls par M. Dusommerard,
constitua le _muse des Thermes et de l'htel de Cluny_, qui fut ouvert
au public le 16 mars 1844.

Dans cette belle cration, l'on ne sait ce qu'il faut le plus admirer,
ou du hasard heureux qui runit et conserva les deux seuls monuments
civils que Paris possdt de l'poque romaine et de la renaissance
franaise; ou de l'infatigable et habile persvrance du savant
_collectionneur_ qui parvint  les peupler des objets de leurs temps; ou
du concours  la fois donn par un gouvernement et une assemble
politique pour fonder une institution qui ft seulement consacre aux
souvenirs nationaux,  l'histoire et aux arts du pass. Mais il faut
bnir en tous cas cette triple association du hasard heureux, de
l'habilet persvrante et de l'occasion saisie avec discernement,
puisqu'elle a dot la France de cette prcieuse institution nationale,
qui, unique en son espce, est digne de faire l'orgueil de Paris et
l'envie du monde civilis.

Bien que runi en un seul tablissement, le muse des Thermes et de
l'htel de Cluny se divise, comme son nom mme l'indique, en deux
parties distinctes. Du palais des Csars et des Mrovingiens, il ne
reste que la partie qui contenait les bains, les thermes. A l'entre
ouverte sur la rue de la Harpe, on voit encore les fondations de
l'_hypocaustum_, ou fourneau servant  chauffer l'eau; puis, dans les
parois d'une premire salle dpouille de ses votes, les niches o se
plaaient les baignoires du _tepidarium_ (bain d'eau tide); puis la
_piscine_, ou rservoir des eaux; puis enfin la grande salle carre,
vote, et dont une paroi se creuse trois fois en hmicycle pour former
autant de niches  baignoire, qui tait le _frigidarium_ (bain d'eau
froide) de ce palais romain dont plusieurs fondations, s'tendant comme
un vaste rseau sous les constructions voisines, attestent encore
l'tendue et la grandeur. Forte sans tre massive, et hardie autant que
solide, cette grande salle du _frigidarium_ frappe et tonne par son
aspect imposant. Elle n'a pourtant d'autre dcoration,  chaque
extrmit des retombes de la vote, que des proues de navires, ancienne
origine des emblmes que Paris a conservs jusqu' prsent. C'est sous
les votes, lances comme l'ogive, de ce majestueux difice, qu'on a
rang les plus anciens monuments du muse, ceux qui proviennent de
l'poque gallo-romaine. Ils appartiennent tous  la sculpture. Ce sont,
par exemple, quatre autels levs  Jupiter, par les _nautes_ ou
mariniers de Lutce, pendant le rgne de l'empereur Tibre, et trouvs
sous le choeur de Notre-Dame, qui prit, en effet, la place d'un temple
payen; ce sont deux autres autels  quatre faces, ddis 
Diane-Lucifre, des fragments de bas-reliefs, des tombes, des
inscriptions, etc. Mais tous ces objets, d'une excution grossire, qui
ne rappellent nullement l'art des Grecs, mme transport  Rome, et qui
sont peut-tre les premiers essais de nos pres les Gaulois dans la
civilisation que leur apportaient les Romains, s'adressent moins aux
artistes qu'aux archologues, et je n'ai rien de plus  faire qu' les
indiquer.

Conserv par miracle au milieu de tous les changements qui ont tant de
fois boulevers la face de Paris, et restaur maintenant avec autant de
got que de soin, l'htel de Cluny, comme la salle des Thermes, est, je
le rpte, la plus importante partie de la collection qu'il renferme. De
mme que les rues de Venise, bordes de leurs palais, forment le muse
de l'architecture vnitienne, de mme il forme le plus curieux et le
plus complet _spcimen_ de l'architecture franaise applique aux
habitations particulires, pour l'poque intressante qui prcda
immdiatement l'introduction des arts de l'Italie et la substitution des
_ordres_ grecs  l'_ogive_ du moyen ge, qui prcda la renaissance. Je
puis prendre  tmoin son mur d'enceinte  crneaux, la tourelle  pans
coups qui se dtache sur sa faade gothique, la double frise et la
balustrade  jour qui couronnent son premier tage, les fentres en
pierre cisele qui traversent ses combles pour s'tendre en avant des
toits, les lgantes chemines qui compltent sa dcoration suprieure,
sa faade du ct du jardin, plus simple et plus austre, sa grande
salle basse, dont la vote en arcades ogivales repose sur un pilier
central isol, l'escalier  jour et en limaon qui mne de cette salle 
la chapelle, enfin cette chapelle, d'une riche architecture, dont les
hautes nervures de la vote retombent galement en faisceaux sur un
autre pilier central qui a son point d'appui sur celui de la salle
basse. Dans cette chapelle, o l'on vit s'tablir successivement la
section rvolutionnaire du quartier, puis un amphithtre de dissection,
puis un atelier d'imprimerie, on a retrouv les cussons armoris de la
famille d'Amboise, le _K_ couronn de Charles VIII, qui dsigne
clairement l'poque de sa construction (entre 1483 et 1498), et l'un des
vieux vitraux, le _Portement de Croix_.

C'est dans les appartements du rez-de-chausse et du premier tage que
sont placs tous les objets divers dont se compose le muse du moyen
ge, dj tellement riche et tellement accru depuis la mort de son
fondateur, que l'on y compte, d'aprs le dernier supplment au
catalogue, rcemment publi, jusqu' 2586 articles. Si les convenances,
les ncessits du local n'ont pas permis de classer et de ranger
matriellement ces milliers d'objets de toute espce dans un ordre
mthodique arrt d'avance, cet ordre se trouve du moins dans le
catalogue et ses supplments, de sorte qu'on peut le suivre  la faveur
des numros de la srie gnrale.

La premire section, forme de la sculpture, commence aux dbris
gallo-romains que nous avons trouvs dans le _frigidarium_ du palais des
Csars. Elle se continue, dans l'htel de Cluny,  partir des objets qui
appartiennent au XIe sicle. Les uns sont en pierre,--fragments de
statues, chapiteaux, tombes, pierres tumulaires, gargouilles,
cussons;--d'autres en marbre et en albtre,--statues, bustes et
bas-reliefs;--d'autres en pltre,--gnralement des moulages de morceaux
connus et renomms;--d'autres en bois sculpt,--grands et petits
retables, groupes, figures, bas-reliefs et panneaux, parmi lesquels se
remarque une srie des rois de France, de Clovis  Louis XIII, avec
leurs lgendes;--d'autres en ivoire,--plaques, chsses, coffrets,
tablettes, cippes et figurines;--d'autres en bronze,--statuettes,
plaques et lampes ornes. L'on a rang aussi dans la section de
sculpture, et non sans raison, les nombreux meubles en bois sculpts,
bancs d'oeuvre, lits, siges, crdences, buffets, dressoirs,
cabinets[112], coffres, huches, bahuts, tables, portes et miroirs. Tous
ces objets, assurment, sont trs-curieux comme ameublements et
dcorations d'une habitation du moyen ge, et trs-propres  montrer
clairement aux regards les coutumes et les usages de l'poque qu'ils
reprsentent. On peut tablir, par leur secours, d'intressants
parallles avec les coutumes et les usages de ce temps-ci, et mettre le
pass en face du prsent, ce qui est l'infaillible moyen de reconnatre,
de toucher au doigt la loi du progrs; mais en tout cas, fort peu de ces
objets divers pourraient figurer dans un vrai muse  titre d'objets
d'art. Il me suffit donc de renvoyer au catalogue, qui contient pour
chacun d'eux des indications suffisantes sur son espce, son usage, son
origine et son poque.

[Note 112: Ce mot, qui servait alors  nommer une espce d'armoire
portative, est rest avec le mme sens dans la langue anglaise.]

La section de peinture rentre mieux dans notre sujet. Elle pourrait,
effectivement, tre porte  peu prs tout entire au muse du Louvre,
pour y remplir avec quelque avantage une des lacunes que nous avons
signales, celle des origines de la peinture moderne, et spcialement de
notre peinture nationale, celle de la vieille cole franaise. A ct de
quelques tableaux italiens, des XIVe et XVe sicles, antrieurs  la
peinture  l'huile, tels que _Jsus au jardin des Olives_ et les
_Saintes femmes au spulcre_, tels encore que les _Plerins d'Emmas_ et
l'_Incrdulit de saint Thomas_, que l'on attribue, les deux premiers 
un disciple de Fra Angelico, Gentile da Fabriano, les deux autres 
Cosm, clbre _enlumineur_ ferrarais, il se trouve quelques oeuvres qui
appartiennent en propre  la France. De ce nombre sont les fragments
d'une peinture murale enleve au rfectoire de l'abbaye des bndictins
de Charlieu (Loire), qui remonte au XIIe sicle. Et quand on arrive aux
oeuvres du XVe, il se rencontre une vritable et vnrable relique de
notre histoire et de notre art national. C'est un tableau du roi Ren de
Provence (1408-1480), l'lve des troubadours en posie, l'lve des
Italiens en peinture, qui composa, dit le chroniqueur Nostradamus,
plusieurs beaux et gracieux romans, comme la _Conqueste de la doulce
merci_ et le _Mortifiement de vaine plaisance_[113]..., mais qui sur
toutes choses aimoit, et d'un amour passionn, la peinture, et l'avoit
la nature dou d'une inclination tout excellente  ceste noble
profession qu'il estoit en bruit et rputation entre les plus excellents
peintres et enlumineurs de son temps, ainsi qu'on peut voir en plusieurs
divers chefs-d'oeuvre achevs de sa divine et royale main.... Sans tre
un _divin chef-d'oeuvre_ pour l'poque qui avait dj vu Fra Angelico de
Fiesole et qui voyait Masaccio, ce tableau de Ren est remarquable et
prcieux. Il a pour sujet une _Prdication de la Madeleine  Marseille_,
o sa lgende suppose qu'elle vint la premire annoncer la parole du
Christ, aprs qu'il se ft rvl  elle sous la forme du jardinier.
L'on voit dans le fond, et en perspective chinoise, le port de la
vieille colonie phocenne; sur le premier plan, l'auditoire de la sainte
pcheresse, o s'est plac Ren lui-mme avec sa femme Jeanne de Laval.
La scne est bien conue, claire et anime; la peinture, un peu sche,
mais prcise, rappelle la manire du matre de Ren, Antonio Salario, le
_zingaro_ napolitain.

[Note 113: Le _bon_ Ren est encore l'auteur d'un roman en vers,
l'_Abus en cour_, et d'un livre mystique, _Trait entre l'me dvote et
le coeur_.]

Deux autres pages du mme XVe sicle sont encore de l'cole franaise,
un tableau votif sur l'_Immacule Conception_, et un tableau
anecdotique, fort curieux, sur le _Sacre de Louis XII_. Viennent ensuite
plusieurs chantillons de l'ancienne peinture allemande et flamande, des
coles de Cologne, de Bruges, de Leyde et de Dresde. Mais il faut plutt
les prendre, sous leurs anciennes formes de triptyques, de diptyques, de
volets, de panneaux, soit pour des autels domestiques, soit pour des
ornements d'habitations, que pour des oeuvres d'art, et leur place, cette
fois, est plutt  l'htel de Cluny qu'au muse du Louvre.

J'en dirais autant volontiers de quelques portraits,--celui de Marie
Gaudin, dame de la Bourdaisire, qui fut, dit-on, la premire matresse
de Franois Ier encore duc de Valois, celui de la comtesse de
Chteaubriant, Franoise de Foix, qui suivit Marie Gaudin pour prcder
la duchesse d'Etampes et tant d'autres, celui de la marquise de
Verneuil, l'une des matresses de Henri IV,--car ces portraits semblent
runis tout exprs pour mettre en relief les moeurs de cour sous le chef
des Valois et sous le chef des Bourbons. Il en est un cependant qui
pourrait, comme on dit, servir  deux fins, tenir aux moeurs et tenir 
l'art: c'est une _Vnus_  peu prs nue, sa flche  la main, et
s'appuyant sur l'paule de l'Amour. On dit qu'elle est le portrait de
cette Diane de Poitiers, qui, transmise du pre au fils, rgna sur la
France jusqu' la mort de Henri II, jusqu' l'avnement de Catherine de
Mdicis; on dit de plus qu'elle est peinte par Primatice. Mais cette
double assertion me parat bien hasarde. Je ne puis retrouver l ni les
traits de la favorite,--que les courtisans appelaient la _vieille
ride_, parce qu'elle avait dix-huit ans de plus que le roi,--tels
qu'ils sont connus par les sculptures de Jean Goujon et de Germain
Pilon, ni la touche de Primatice, telle que la montrent ses oeuvres
authentiques de Fontainebleau.

L'on peut aussi ranger dans cette classe  double objet, qui tient tout
ensemble aux coutumes et  l'art, un grand nombre de manuscrits orns,
heures ou missels, qui, du XIVe au XVIIIe sicle, marquent l'tat des
miniatures, du travail que les Italiens nommaient _alluminare_, celui
des enlumineurs. On peut y ranger encore des peintures sur verre, soit
vitraux d'glises, soit mdaillons d'armoiries, du XVIe sicle jusqu'
notre poque; et enfin une longue srie d'maux, les uns incrusts, les
autres peints, presque tous des fabriques de Limoges,  commencer par
les essais en style byzantin qui remontent jusqu'au XIIe sicle,  finir
par les mdaillons  portraits du sicle dernier. Nous avions trouv,
dans le Louvre, un muse des maux,  l'occasion duquel nous avons
brivement racont l'origine, les progrs et les formes diverses de cet
art tout franais qui se nomme la peinture sur mail. Il suffit
d'observer, en renvoyant au catalogue pour les dtails, qu'en cette
branche d'industrie artistique, l'htel de Cluny est un vaste et riche
complment du Louvre.

La mme observation s'applique  la section suivante, celle des faences
et verreries. Dans cette autre branche o l'art se marie encore 
l'industrie, ce que le Louvre laisse seulement apercevoir par
chantillons, l'htel de Cluny le montre avec une profusion presque
inpuisable. On y trouve les faences italiennes, et non-seulement les
vases de terre vernisse, servant aux usages domestiques, qui ont pris
leur nom de la ville de Faenza, o furent tablies les premires
fabriques en imitation de celles des Arabes de la Pouille, mais aussi
les belles terres cuites (_terre cotte_) du clbre statuaire Luca della
Robbia. On y trouve les rares et prcieuses faences  reflets
mtalliques, que les Arabes d'abord, et les Mores aprs eux,
fabriqurent en Espagne et dans les les Balares (d'o vint le nom de
_Mayorlica_ donn aux produits de cette primitive industrie). On y
trouve aussi quelques faences ornes de l'Allemagne, et quelques grs
des Flandres. On y trouve enfin les faences franaises, qui, sous les
mains et l'exemple du grand Bernard Palissy, devinrent les premires du
monde, luttant de beaut et de renomme avec les maux de Limoges.
L'htel de Cluny peut montrer, non sans orgueil, au moins quinze
morceaux divers, plats, corbeilles, porte-flambeaux, qui ont pour auteur
Bernard Palissy lui-mme, et un nombre plus grand encore des ouvrages de
ses continuateurs immdiats. Produits par l'union des deux grands arts,
la sculpture et la peinture, auxquels s'ajoutait encore la science de
l'mailleur, de tels ustensiles, tals sur les dressoirs de nos pres,
ne devaient plus tre, comme toutes les faences le sont aujourd'hui, de
simples ustensiles de mnage; ainsi que les anciens vases de l'trurie,
qui ne rappelaient que dans les formes leur destination premire, ils
mritaient d'tre des ornements, des dcorations, des objets d'art
enfin,  non moins juste titre que les tapisseries, les statues et les
tableaux.

Il resterait encore  faire connatre les nombreuses pices
d'orfvrerie, de bijouterie et d'horlogerie, qui marquent l'tat de ces
trois branches importantes des arts industriels, entre le temps des
croisades et le sicle de Louis XIV, alors qu'elles menaient souvent 
la culture des arts suprieurs, et que tel orfvre, comme Verocchio,
Ghirlandajo, Francia, Finiguerra, Baldini, devenait peintre, statuaire
ou graveur. Il resterait  faire connatre galement les beaux
chantillons d'armes dfensives,--casques, boucliers, cuirasses du
corps, des jambes et des bras,--et d'armes offensives,--pes,
poignards, lances, hallebardes, masses d'armes,--de l'poque antrieure
 l'usage exclusif des armes  feu, et touchant encore  la chevalerie,
de cette poque o la noblesse militaire mettait tout son luxe et tout
son got dans sa parure de combat, o les fabriques de Milan et de
Tolde gardaient leur universelle clbrit: intressant chapitre qui
s'augmenterait encore des armes orientales et des ustensiles de toutes
les chasses,  courre,  tir et  l'oiseau. Il resterait de plus 
mentionner les beaux produits de la serrurerie orne, qui tait comme
l'orfvrerie du fer; et les tapisseries de haute lice, ces splendides
ornements des temples ou des palais, dont les plus grands peintres,
Raphal, Titien, Rubens, fournissaient aussi volontiers les _cartons_
que ceux des fresques et des mosaques; et les broderies, qui taient
comme les tableaux de chevalet de ces peintures murales en laines
teintes et croises; et enfin toutes sortes d'objets divers qui forment,
 la fin du catalogue comme un chapitre de _mlanges_  la fin d'un
livre. Ces dernires sections, si dignes qu'elles soient d'intrt et de
curiosit, sortent, comme les premires, de mon sujet spcial, et le
livret suffit trs-amplement aux visiteurs.

J'indiquerai cependant, pour finir, un article prcieux, tout nouveau
venu, et qui n'est pas encore port sur le dernier supplment du
catalogue: c'est un devant d'autel en or fin, qui fut donn  la
cathdrale de Ble, dans les premires annes du XIe sicle, par
l'empereur Henri II, qu'on appela le _Boiteux_ de son vivant, et qui,
batifi pour sa continuelle soumission au sige apostolique, est devenu
saint Henri. Cet autel offre cinq figures ciseles: dans le centre,
celle du Christ, aux pieds duquel sont prosterns, comme deux petits
animaux familiers, l'empereur Henri et sa femme Cungonde;  droite,
Gabriel et Raphal;  gauche, Michel et saint Benot, le promoteur de la
vie monastique en Italie, jug le plus digne, parmi les bienheureux, de
complter, avec les trois archanges, le cortge de Jsus. L'poque
trs-recule, la matire trs-pure, le travail mme fort remarquable
s'unissent pour donner une valeur considrable  ce morceau.
L'acquisition qui vient d'en tre faite doit laisser esprer qu'en
passant des mains de son fondateur, M. Dussommerard, dans celles de
l'Etat, le muse de l'htel de Cluny prendra dsormais les
dveloppements que ne lui permettaient point les faibles ressources d'un
simple particulier, et qu'il deviendra de plus en plus digne de son
nouveau possesseur, qu'on a nomm la grande nation.




MUSE DE L'ARTILLERIE.


Que l'invention de la poudre  canon, et la connaissance qu'eut l'Europe
de cette substance meurtrire dans la premire moiti du XIVe sicle,
fussent dues l'une et l'autre aux Arabes-Espagnols, cela me semble
prouv autant que fait historique peut l'tre par le nombre, la clart
et la concordance des tmoignages[114]. Que les gros canons, les canons
de cuivre, eussent t, vers 1384, invents par le moine franais Jehan
Tilleri, qui aurait donn son nom  cette partie nouvelle de l'art de la
guerre (art-Tilleri), ceci ne peut tre accept, malgr le jeu de mots,
puisque, ds 1354, des ordonnances de Charles V mentionnent l'artillerie
par son nom. Qu'il faille plutt en rapporter l'invention au moine
allemand Berthold Schwartz, qu'on a tenu longtemps pour l'inventeur de
la poudre elle-mme, je pencherais volontiers vers une opinion si
vraisemblable. Mais toutes ces questions ne sont point de notre domaine.
On parle d'une galerie de tableaux sans remonter aux origines de la
peinture; on parle d'une bibliothque sans remonter  l'invention de
l'imprimerie. Bornons-nous, sans autre prambule,  conduire le lecteur
dans le muse de l'artillerie.

[Note 114: Voir la dissertation sur ce point intressant dans mon
_Histoire des Arabes et des Mores d'Espagne_, tom. II, pag. 151 et suiv.
(dit. de 1851).]

Aussi bien, c'est ce nom seul de muse qui nous oblige  le mentionner
ici, de mme que le muse de la marine, plac en plein Louvre, a d nous
occuper un moment. S'adressant tous deux aux hommes spciaux, aux hommes
du mtier, ils ne sont ni l'un ni l'autre des collections d'art; ils
chappent  notre comptence et  notre sujet; et si,  la rigueur, nous
n'avions autre chose  citer dans un muse de la marine que telle poupe
de navire, par exemple, sculpte en bois par Puget, nous n'aurions
rigoureusement  citer, dans un muse d'artillerie, que tel manche de
poignard cisel par Benvenuto Cellini, ou telle armure damasquine dans
les fabriques de Milan. Du muse de l'artillerie, comme du muse de la
marine, nous dirons seulement en peu de mots l'origine et la
composition.

Son point de dpart est celui mme de la rvolution franaise, la prise
de la Bastille en 1789. Dans cette vieille prison d'tat, dont la chute
sembla entraner celle de la monarchie et de toute la socit fodale,
on trouva des armes de diverses espces, et fort anciennes pour la
plupart. Elles furent runies, en 1794,  d'autres armes prcieuses ou
curieuses, provenant de quelques arsenaux de province, de Sedan entre
autres, et formrent ds lors le noyau du muse d'artillerie, qui fut
tabli dfinitivement, en 1797, dans un ancien couvent des jacobins,
prs de l'glise Saint-Thomas d'Aquin, devenu proprit nationale. Il a
donc la mme origine que le grand muse du Louvre; il est aussi fils de
la rvolution et l'une des fondations de la rpublique. L'empire
l'augmenta considrablement, et, depuis lors, on a soin de l'enrichir de
toutes les inventions nouvelles, de le tenir, comme on dit, au courant
de la science, puisque ce nom tout pacifique et tout bienfaisant
s'applique  l'art de dtruire, et qu'on en fait consister les progrs 
tuer les hommes avec plus de sret,  plus longue distance et en plus
grand nombre qu'auparavant. Quand donc reconnatra-t-on, avec la sagesse
populaire de Sancho Panza, que les vies des hommes sont dj bien assez
courtes et fragiles, et qu'au lieu de les abattre, il vaudrait mieux les
laisser tomber de maturit, comme les poires?

Les salles du rez-de-chausse, o se trouve l'artillerie proprement
dite, nous en montrent les premiers essais, non toutefois depuis les
_madfaa_ en bois et les _medjanyk_ en pierre des Arabes, mais au moins
depuis les _bastons  feu_, les bombardes de fer, les couleuvrines 
main et les canons chargs par la culasse. Elles nous montrent aussi, 
l'chelle du sixime, tous les modles de l'artillerie franaise 
partir de 1650 jusqu' nos jours. D'autres galeries contiennent la srie
des armes  feu portatives; on peut en suivre le dveloppement et les
progrs entre l'arquebuse  mche et la carabine  percussion, en
passant par l'arquebuse  rouet et le fusil  silex. L se trouvent
aussi les modles des armes de l'infanterie et de la cavalerie
franaise, depuis l'anne 1717,--fusils, mousquetons, pistolets,--et
ceux des armes en usage chez toutes les autres nations de l'Europe.

Cette double collection pourrait suffire  un muse d'artillerie, dont
le nom semble n'annoncer que des armes  feu. Mais le ntre est complt
par des armes de tous les genres et de tous les temps, de sorte que,
pour celles du moyen ge, l'htel de Cluny lui fait une sorte de
concurrence, comme il en fait une au Louvre pour les origines de la
statuaire et de la peinture franaises. C'tait invitable, car ici, le
moyen ge ne pouvait se passer des armes; et l, l'universelle
collection d'armes ne pouvait se passer de celles du moyen ge. Cette
collection remonte beaucoup plus haut, jusqu'aux francisques des
compagnons de Clovis, jusqu'aux haches celtiques en cailloux des
compagnons de Vercingtorix; elle descend aussi beaucoup plus bas,
jusqu'aux lances et aux sabres de nos cavaliers, jusqu'aux haches de nos
sapeurs. Prs des armes offensives sont les dfensives. La salle des
armures nous prsente, en plusieurs beaux trophes, tout l'quipement de
la chevalerie, les cus, les rondaches, les morions, les salades, les
cottes de maille, les brassards, cuissarts, jambards et gantelets. Elle
nous prsente mme quelques armures des Grecs et des Romains, et
quelques-unes encore des peuples orientaux, Indiens, Persans, Arabes.
Malheureusement, pour augmenter le nouveau muse des souverains au
Louvre, on a dpouill celui de l'artillerie des armures europennes qui
passaient pour avoir appartenu  des rois de France, entre Franois Ier
et Louis XIV, partant les plus riches et les plus belles. C'est un vide
regrettable dans une collection moins utile peut-tre pour l'instruction
de nos hommes de guerre qu'intressante pour l'histoire militaire du
monde entier.




PALAIS DES BEAUX-ARTS.


Ce n'est plus le mot de muse qui nous conduit ici, c'est celui de
beaux-arts; il ne saurait nous abuser, et, bien qu'entrs dans un
palais, nous y serons moins hors de notre sujet qu'au muse de la
marine, ou des souverains, ou de l'artillerie.

Malgr le nom qu'il porte aujourd'hui, le palais des Beaux-Arts est
encore issu de la rvolution, est encore une fondation de la rpublique.
Nous avons vu prcdemment que ce fut dans le cours de la sinistre anne
1793, en pleine terreur, que, par un dcret immdiatement excut, la
convention nationale consacra la galerie du Louvre au _Muse central des
arts_. Moins de deux ans aprs, et par un autre dcret de la mme
assemble qui allait abdiquer sa formidable dictature, le couvent
supprim des Petits-Augustins, qu'avait fond la premire femme de Henri
IV, Marguerite de Valois, devint le _Muse des monuments franais_.
C'tait M. Alexandre Lenoir qui, s'adressant  Bailly, avait donn la
premire ide de ce nouvel institut; il en fut nomm directeur, et
l'ouvrit le 29 vendmiaire an IV. Avec un zle, une persvrance, un
dvouement au-dessus de tout loge, il parvint  y rassembler jusqu'
cinq cents monuments divers du pass de la France, qui furent rangs
dans dix salles, portant les noms de dix sicles, construites
elles-mmes ou dcores avec les dbris d'autres monuments semblables.
Il fit plus encore: il en laissa la description et le souvenir dans son
livre du _Muse des monuments franais_. Ce livre nous apprend ce qui
composait, vers la fin de l'empire, la prcieuse collection forme par
son auteur pendant les vingt annes prcdentes. La restauration la
dtruisit. Elle rendit aux cimetires, et surtout aux glises, presque
tous les objets qu'avait recueillis, au sortir de la tourmente
rvolutionnaire, l'ancien couvent des Petits-Augustins. Ainsi, par
exemple, furent disperss les tombeaux, un moment runis, d'Hlose et
Ablard, de Louis XII, de Franois Ier, de Henri II, de Descartes, de
Molire, de La Fontaine, de Boileau, de Turenne, etc.

Pour utiliser ce vaste emplacement devenu dsert, on rsolut d'y
installer l'cole des beaux-arts. Mais cette destination nouvelle
exigeait un difice nouveau. Le couvent de Marguerite de Valois disparut
donc, sauf l'glise, et sur ses fondements fut lev l'difice qui
contient l'cole, mais qu'on appelle, d'un nom plus ambitieux, le palais
des Beaux-Arts. Ces substitutions faites  grands frais d'un monument
neuf  un vieux monument ne sont pas toujours heureuses, et nous en
citerions facilement plusieurs o l'on doit regretter plus que les
dpenses. Mais, pour cette fois, le bonheur fut complet, ainsi que le
talent dploy par l'architecte (M. Duban, remplaant M. Debret). On
peut dire du palais des Beaux-Arts que c'est peut-tre le seul difice
contemporain dont le style et l'aspect soient conformes  sa
destination, et qui montre nettement  tous les regards son nom crit
sur toutes ses pierres. Voyez la Madeleine et la Bourse; quelle
ressemblance devrait-il exister entre une glise chrtienne et la
synagogue du Veau d'Or? Cependant ces deux difices si dissemblables, et
tous deux de ce sicle, sont galement des pastiches du Parthnon, d'un
temple paen d'il y a deux mille ans. Evitant cette double faute, le
palais des Beaux-Arts est rest de son temps et de son espce, _sui
generis_. Il est seulement fcheux que, par la pente du terrain qu'on
pouvait peut-tre rectifier, le niveau aille toujours s'abaissant de
cour en cour entre la rue et le principal corps de logis. Cette
disposition dfectueuse et  contre-sens lui te une partie de sa
grandeur et de son effet.

Une grille dont les pilastres portent les bustes des deux grandes
illustrations franaises dans la peinture et la statuaire, Poussin et
Puget, donne accs dans une premire cour qu'il fallait isoler des
maisons voisines. Les murailles,  gauche, sont revtues et comme
tapisses de fragments d'anciennes sculptures, gallo-romaines pour la
plupart;  droite, par un accouplement assez bizarre, on a donn pour
portail  l'ancienne glise des Augustins le portail du chteau d'Anet,
tout enjoliv de Dianes et de Cupidons, qu'en 1548, Henri II fit
construire pour sa vieille matresse par Philibert Delorme et Jean
Goujon; puis, en face, se dresse un autre monument rapport l pierre 
pierre, l'arc de Gaillon, provenant de ce chteau fameux que le cardinal
d'Amboise fit commencer en 1500, et qui est tomb maintenant au triste
emploi de prison centrale. Cette dcoration pittoresque laisse
apercevoir,  travers ses fines et lgres arcades  jour, la faade
principale du nouveau palais, qui, rappelant le style lgant et correct
de Pierre Lescot par ses deux rangs d'arcades superposes que dcorent
des pilastres corinthiens, s'harmonise parfaitement avec les restes
prcieux de la belle renaissance franaise qui lui font comme une cour
d'honneur.

Si nous commenons la visite des salles intrieures en traversant le
portail d'Anet pour pntrer dans l'ancienne glise du couvent, nous
trouverons les premiers lments d'un _muse de la renaissance_,
c'est--dire les moulages des portes du baptistre de Florence par
Ghiberti, ainsi que des mausoles de Julien et de Laurent de Mdicis, de
la _Piet_ et du _Mose_ que Michel-Ange a laisss, les deux premiers
dans sa patrie, les deux autres  Rome. Nous y trouverons aussi la copie
par Xavier Sigalon du _Jugement dernier_ de Michel-Ange, qui occupe tout
le fond de la nef, comme la fresque originale occupe toute la grande
muraille de la chapelle Sixtine. Nous avons assez longuement parl de ce
clbre original[115] pour n'avoir pas  nous en occuper ici.
Bornons-nous  quelques mots sur la copie, qui a cot  Sigalon cinq
annes de travail exclusif et continuel. On aurait pu choisir, pour une
telle lutte avec le grand Florentin, un artiste qui s'y ft mieux
prpar par ses tudes; car, dans ses oeuvres antrieures, Sigalon
s'tait montr plus pris de la couleur que du dessin; et cependant, je
le dis sans paradoxe, il est peut-tre moins loign de Michel-Ange par
le dessin que par la couleur. Ainsi, dans la fresque originale, une
dgradation continuelle de lumire amne, sur les premiers plans au bas
du tableau, un ton gnral trs-sombre et sans profondeur; mais,
immdiatement  l'horizon de la terre, brille la lumire du jour, et la
transparence de l'air donne de l'tendue  la perspective. C'est une
heureuse et belle opposition perdue dans la copie. Je sais bien que,
pour justifier Sigalon de ses tons frais et crus, il faut rappeler le
triste tat de cette fresque fameuse,  qui les hommes ont prodigu
leurs outrages non moins que le temps, et la ncessit de retrouver,
d'inventer en quelque sorte, sous la couche enfume dont ils sont
couverts, les tons primitifs. C'est une chose fatale, en effet, que
celui des arts du dessin qui tient le premier rang, la peinture, ait le
malheur de s'exercer sur les plus fragiles matires, et que, parmi les
divers procds de la peinture, ce soit prcisment celui qu'on croyait
le moins destructible, celui qui devait vivre autant que les difices
dont il faisait partie intgrante, la fresque enfin, qui prisse le
premier sous la main du temps.

[Note 115: _Muses d'Italie_, p. 205 et suiv.]

Je reprocherais plus volontiers  Sigalon d'avoir figur avec le
pinceau, dans la partie suprieure de sa copie, cet ignoble raccord
d'architecture, cette stupide clef pendante, qui a cach et dtruit le
centre de cette partie du tableau, c'est--dire le groupe du Pre
ternel et du Saint-Esprit, par lequel se compltait le sens de la
composition gnrale. Sigalon rpondrait vainement que la fresque se
voit ainsi, masque en un endroit par la retombe de vote. Il aurait pu
restituer en son tat complet, et telle que la fit Michel-Ange, la
fresque originale, au moyen des anciennes gravures, et mme d'anciennes
copies rduites, qui lui auraient donn la couleur avec le dessin. Telle
est, entre autres, celle d'un certain Robertus Betrower, date de 1570,
six annes seulement aprs la mort de Michel-Ange, et qu'on voyait 
Paris, dans la collection de M. Aguado,  l'poque mme o Sigalon
faisait  Rome sa copie colossale. Mais toutefois, et malgr ces
rserves, comme les amis d'un moribond qui se sont empresss de faire
saisir son portrait avant l'adieu suprme, il faut nous applaudir de
pouvoir conserver par une telle copie un tel original, avant sa complte
destruction.

Sur la faade et dans la cour intrieure du btiment central, se droule
une longue lgende des noms illustres dans les arts. L'on ne pouvait
mettre l'cole sous une meilleure invocation, ni rappeler aux lves de
meilleurs exemples. Mais pourquoi, dans cette lgende, rgne-t-il un
inexplicable ple-mle? Pourquoi confondre et amalgamer les poques et
les genres? Pourquoi placer Van Eyck avant Cimabu, Giotto entre Paul
Vronse et Robert de Luzarche[116], les anciens  la suite des
modernes? Ne pouvait-on adopter un ordre quelconque, un classement
rationnel, qui ft, par exemple, une leon de chronologie et d'histoire,
qui marqut le rang des coles et la filiation des matres?

[Note 116: Grand architecte franais, qui florissait sous Philippe
Auguste, et qui a bti la cathdrale d'Amiens. Robert de Luzarche passe
pour avoir, le premier, introduit le style arabe dans les formes
chrtiennes du moyen ge et remplac le pesant gothique par le gothique
lgant.]

La musique ayant  part ses instituts, une cole des beaux-arts doit
ncessairement comprendre l'architecture, la sculpture et la peinture.
Ainsi se compose la ntre, qui a ses professeurs et ses cours pour
chacun des trois grands arts du dessin. Et comme on ne s'instruit pas
moins par les yeux que par les oreilles, comme les modles valent au
moins les leons, l'on a runi dans les classes, afin d'aider  la
parole du matre, des dmonstrations visibles de ses enseignements. Pour
l'architecture, ce sont de fidles reproductions, en proportions
rduites, des plus clbres monuments du temps pass, assyriens,
gyptiens, grecs, romains, arabes et gothiques. Bien que copis dans
leur tat actuel, c'est--dire en ruines pour la plupart, comme il est
facile  l'imagination de les complter et de les reconstruire, ces
monuments restent toujours les vritables modles de l'art qu'ils ont
illustr. Pour la sculpture, ce sont aussi les reproductions exactes,
par les procds du moulage, des plus clbres statues, de tous les ges
et de tous les pays, qui se soient conserves jusqu' nos jours. Ce
sont mme les plus fameux groupes, tels que les dbris des deux frontons
du Parthnon, copis au _British Museum_, tels que la _famille de
Niob_, copie aux _Offices_ de Florence, auxquels on pourrait joindre
les _marbres d'gine_, en les faisant copier  la Glyptothque de
Munich.

Pour la peinture, il tait plus difficile de rassembler des modles, car
les copies mmes, toujours si infrieures aux originaux, ne peuvent
s'improviser par un simple dcalque, ainsi que celles des statues par le
moulage; et le mieux que puissent faire les professeurs-peintres, c'est
assurment d'envoyer leurs lves au Louvre. On a remplac les
chefs-d'oeuvre des matres, qu'on ne pouvait avoir  l'aide de
reproductions, par des essais d'lves; on a garni la salle de la
peinture avec les ouvrages couronns dans les concours annuels, et qui
ont mrit  leurs auteurs ce qu'on appelle le _prix de Rome_,
c'est--dire le droit d'aller habiter quelques annes notre acadmie du
Monte-Pincio, et d'tudier la peinture en Italie aux frais de la France.
La collection de ces oeuvres couronnes commence justement avec le
sicle. La premire par l'poque, date de 1800, est de M. Granger; la
seconde, de 1801, est de M. Ingres, qui se trouvait, quarante ans plus
tard, le directeur de notre cole  Rome; et l'on arrive ainsi, d'anne
en anne, jusqu'au temps actuel. Bien que, parmi ces cinquante laurats,
il se rencontre quelques noms qu'entoure une juste clbrit, je crois
difficile, cependant, de trouver des arguments meilleurs que leurs
ouvrages et leurs destines,  l'appui des rflexions que m'a rcemment
suggres la vue du muse du Luxembourg, sur la diminution de l'art, sur
l'augmentation des artistes et sur les encouragements qu'on leur doit.

Outre ces essais d'apprentis-artistes, desquels bien peu sont devenus
matres, la peinture a encore d'autres oeuvres au palais des Beaux-Arts.
D'un ct, dans la salle d'assemble des professeurs, une longue srie
de portraits des peintres qui ont enseign successivement  l'cole,
depuis Nicolas Poussin jusqu' Franois Grard. Dans le nombre, il s'en
trouve une notable quantit qui sont vraiment heureux qu' la faveur de
cette collection, leurs noms survivent  l'oubli o sont dj tombes
leurs oeuvres. D'un autre ct, dans l'amphithtre consacr aux
crmonies officielles, la grande fresque semi-circulaire qu'on nomme
l'_hmicycle de M. Delaroche_. Franchissant cette fois l'troite
enceinte de l'cole des Beaux-Arts, et les limites plus tendues de
l'cole franaise, et celles bien plus vastes encore de l'ge moderne,
cette fresque nous montre la runion des matres de l'art, dans tous les
temps, tous les pays et tous les genres. Au centre de cette universelle
acadmie, sigent, comme sur un tribunal souverain, les trois grands
arts personnifis par Ictinus, Phidias et Apelles, devant lesquels se
tiennent debout les quatre figures allgoriques de l'art grec, de l'art
romain, de l'art gothique et de l'art de la renaissance, entourant la
Gloire qui distribue les couronnes d'immortalit. Des deux cts de ce
groupe central sont disposs en autres groupes fraternels, comme
seraient les ombres heureuses des Champs-lysens, toutes les
illustrations qui furent mules, sinon rivales, dans l'ardente poursuite
du succs, et qui, rassembles  prsent par la mort dans la commune
admiration des hommes, entendent dsormais,

        Sur les rives du fleuve o la haine s'oublie,
        La voix du genre humain qui les rconcilie.

Parmi les membres de cette illustre assemble, il ne se trouve aucun
ordre, aucun rang, comme le voulait ici la raison aussi bien que l'art,
tout au rebours de la liste grave sur les murs de l'difice. L, ils
pouvaient tre classs par l'ge, par le temps; ici, ils doivent tre
confondus dans l'galit. A peine pourrait-on dire, au sujet des
peintres, qu' droite sont spcialement ceux de Florence, de Rome et de
Paris,--le _dessin_,-- gauche, ceux de Venise, d'Anvers et de
Sville,--la _couleur_. Mais,  part cette intention que je suppose  M.
Delaroche, il semble n'avoir t guid, dans l'arrangement de ces
groupes, que par les exigences du pittoresque et les conseils du bon
got.

Il y aurait sans doute  faire, sur cette vaste composition, bien autre
chose qu'une description rapide et succinte. Mais, par les raisons que
j'ai donnes quelques pages plus haut, je veux prudemment m'abstenir de
parler des vivants. Puisque, d'aprs l'usage tabli de nos jours, on
s'rige en juge des productions intellectuelles avant d'avoir rien
produit par l'intelligence; puisque c'est dans la critique des arts et
des lettres,--o cependant l'aveugle impatience et la tmraire
prsomption ne devraient pas suppler  l'exprience acquise,  la
science prouve,--que les jeunes crivains font volontiers leurs
premires armes, sans plus voir les dangers qu'ils courent que les
conscrits qui vont au feu de la premire bataille; je leur abandonne
volontiers, pour ma part, ce poste prilleux, o j'ai fait nagure,
hlas! justement ce qu'ils font aujourd'hui.



Ici donc s'arrte enfin ma tche. Elle m'effrayait, en commenant, par
sa longueur et sa difficult; elle m'efraie bien plus, en finissant, par
son insuffisance et sa faiblesse. J'ai dit comme le pote espagnol
Melendez-Valds, dans son _Ode  la gloire des arts_:

            .... Canto atrevido
        La gloria de las artes.

Et mon audace ne trouvera peut-tre point de pardon. Je demande
pourtant, une fois encore, l'indulgence de mon lecteur. Je le prie de
remarquer combien il est difficile de parler si longtemps des mmes
choses et des mmes hommes; de trouver, sur une matire toujours
semblable, des tours varis et des formules nouvelles; enfin, pour cette
cinquime partie de mon travail, d'enfermer dans les troites limites
d'un volume des matriaux si nombreux qu'ils sont en quelque sorte
toujours renaissants et comme inpuisables. L'on me croira sans peine si
j'affirme qu'il m'et t plus facile de faire, avec ces matriaux, deux
volumes qu'un seul, pour mettre  mon travail, comme on dit, un peu de
chair sur les os, et pour qu'il ne ressemblt pas tout  fait au
squelette dcharn d'un catalogue. Je finis donc, non que j'aie dit tout
ce que je voudrais dire, tout ce que je pourrais dire peut-tre, mais
parce qu'il faut finir; parce que l'espace me manque, et le temps, et
les forces; parce que je suis puis, et que, si j'osais, dans ma
petitesse, m'approprier les paroles du grand Bossuet, ce serait pour
dire aussi que j'ai donn les restes d'une voix qui tombe et d'une
ardeur qui s'teint.


TABLE ANALYTIQUE.

        A

                                                      Pages.

        _Achille_,                                      324
        Adam (Lambert-Sigisbert et Nicolas-Sbastien),  384
        _Agamemnon_,                                    352, 355
        _Agrippa_,                                      344
        Albane (Francesco),                              80
        Albert Durer,                                   108, 297
        _Alcibiade_,                                    339
        _Alexandre_,                                    338
        Aliamet (Jacques),                              313
        Allgrain (Chrtien),                           385
        Allori (Cristoforo),                             49
        Alonzo Cano,                                     94
        _Amazone_,                                      336
        Ammanato (L'),                                  295
        Andrea del Castagno,                             21, 292
        Andrea del Sarto (Vannucchi),            46 et suiv., 278
        Anguier (Franois et Michel),                   375
        _Antinos_,                                     343, 344
        _Antiope_,                                      351
        _Antiquits babyloniennes, perses, phniciennes
           et juives_,                                  402
        _Antiquits mexicaines, pruviennes_, etc.,     434 et suiv.
        Antonello de Messine,                            21
        _Apollons_ (les),                               330
        _Arc de Gaillon_,                               496
        Asselyn (Jean),                                 178
        Audran (Grard),                                307 et suiv.
        Audran (Jean et Benot),                        309
        _Auguste_,                                      340
        _Autels des douze Dieux_,                       353

        B

        _Bacchus_ (les),                                331
        _Bacchus et Ariane_,                            351
        Backuysen (Ludolph),                            184
        Bandinelli (Baccio),                            294
        Baroccio (Federico),                             71, 281
        _Bas-reliefs assyriens_,                        398 et suiv.
        _Bas-reliefs gyptiens_,                        411 et suiv.
        Le Bassan (Leandro),                             61
        Le Bassan (Jacopo da Ponte),                     60
        Baudet (Etienne),                               310
        Batrizet (Nicolas),                            306
        Beham (Hans),                                   109
        Bellang (Hipp.),                               472
        Bellini (Gentile),                               50 et suiv.
        Bellini (Giovanni),                50 et suiv., 281
        Benouville (Lon),                              473
        Berghem (Nicolas),                              179, 288
        Bernini,                                        295
        Bervic (Ch.-Clment),                           314
        Biard,                                          474
        _Bijoux_ (collection des),                      451 et suiv.
        Betrower (Robertus),                            498
        Blanchard (Jacques),                            202
        Bolswert (Scelte),                              305
        Bonheur (Mlle Rosa),                            473
        Bonifazio Bembi,                                 69
        Boningtou,                                      298
        Bosio (Joseph),                                 387
        Both (Jean et Andr),                           175
        Bouchardon (Edme),                              298, 383, 384
        Boucher (Fran.),                               208, 244, 290
        Boulanger (Clment),                            472
        Boulogne (Jean de),                             363
        Bourdon (Sbastien),                            229
        Bousseau (Jacques),                             384
        Brascassat (Jacques-Raymond),                   472
        Brauwer (Adrien),                               167
        Breughel (Pierre),                              157
        Breughel (Jean),                                158
        Brill (Matthieu et Paul),                       174
        Bronzino (Angelo Allori),                        49

        C

        Cabat (Louis),                                  472
        Caffieri (Jacques),                             384
        Cagliari (Benedetto),                            68
          Id. (Carletto),                                68
        _Caligula_,                                     341
        Callot (Jacques),                               202, 307
        Canaletto (Antonio-Canale),                      70
          Id. (Bernardo-Belotto),                        71
        _Canopes gyptiens_,                            425 et suiv.
        Canova (Antonio),                               388
        _Caracalla_,                                    344
        Caravage (Michel-Angelo-Amerighi),               84
        Caravage (Polydore de),                         280
        Carle Maratte (Carlo Maratta),                   86
        Carlo Dolci,                                     72
        Les Carraches (Lodovico, Agostino
          et Annibale Carracci),            73 et suiv. 283
        Carriera (Rosalba),                             299
        Castiglione (Giov.-Benedetto, il Greghetto),     89
        Cellini (Benvenuto),                            364
        _Centaure_,                                     336
        _Cercueils gyptiens_,                          425 et suiv.
        _Crs_ (les),                                  332
        Cerquozzi (Michel-Ange des Batailles),           90
        Cespeds (Pablo de),                             95
        Champaigne (Philippe de),                       152 et suiv.
        Champmartin (Charles-mile),                    472
        Chardin (Simon),                               247, 299
        Chteau (Guillaume),                            311
        Chaudet (Antoine-Denis),                        387
        _Chemine de Bruges_ (la),                      361
        Cima da Conegliano,                              53
        Cimabu (Giovanni),                              17
        _Cincinnatus_,                                  335
        Claude Gele (le Lorrain),            204, 224 et suiv., 289
        _Claudius Drusus_,                              345
        Clouet (Franois, dit Janet),                   198, 215, 288
        _Cluny_ (htel de),                             481
        Collantes (Francisco),                           97
        Colombe (Michel),                               361
        _Colosses assyriens_,                           396 et suiv.
        _Conclamation_,                                 350
        Corot,                                          474
        Corrge (Antonio-Allegri),         34 et suiv., 280 et suiv.
        Cortot (J. P.),                                 388
        Cosm,                                          484
        Couder (Louis-Ch.-Auguste),                     472
        Coudray (Franois),                             384
        Court (Joseph-Dsir),                          472
        Courtois (Jacques, le Bourguignon),             241
        Courtois (Guillaume),                           226
        Cousin (Jean),                                  198, 216, 371
        Coustou (Nicolas et Guillaume),                 382 et suiv.
        Couture (Thomas),                               472
        Coypel (Nol, Antoine et Nol-Nicolas),         242
        Coyzevox (Antoine),                             382
        Coxcie (Michel),                                131
        Crayer (Gaspard de),                            140
        Credi (Lorenzo da),                              25, 277
        _Cupidons_ (les),                               332
        _Curiosits ethnographiques_,                   455 et suiv.
        Cuyp (Albert),                                  177, 288

        D

        David (Louis),               210 et suiv., 251 et suiv., 290
        David d'Angers,                                 474
        Decamp,                                         474
        Decker (Conrad),                                182
        Dehodencq (Alfred),                             472
        Delacroix (Eugne),                             471
        Delaroche (Paul),                               471, 501
        _Dmosthnes_,                                  337
        Demugiano,                                      362
        Denner (Balthazar),                             112 et suiv.
        Desiderio da Settignano,                        367
        Desjardins (Martin),                            381, 383
        Desnoyers (Auguste),                            313
        Desportes (Franois),                           246
        Deveria (Eugne),                               472
        _Diane chasseresse_,                            322
        _Dianes_ (les),                                 331
        Diepenbeck (Abraham),                           141
        Dietrich (Ch.-W.-Ernest),                       116
        _Discobole_,                                    336
        _Divinits gyptiennes_,                        420 et suiv.
        _Divinits mexicaines_,                         432 et suiv.
        Dominiquin (Domenico Zampieri),                  77
        _Domitien_,                                     344
        _Domitius Corbulon_,                            344
        Dow (Grard),                             161 et suiv., 287
        Drevet (Pierre, pre et fils),                  313
        Drolling (Michel-Martin),                       472
        Drouais (Jean-Germain),                         258
        Duban,                                          493
        Dubreuil (Toussaint),                           199, 297
        Dufresnoy (Charles-Alph.),                      241
        Dumont (Edme),                                  384
        Dupaty (Charles),                               388
        Dupont (Henriquel),                             313
        Duvet (Jean),                                   306
        Dusommerard (Alexandre),                        479

        E

        _coles italiennes_,                             16
        _coles espagnoles_,                             90
        _cole allemande_,                              107
        _coles flamande et hollandaise_,               117
        _cole franaise_,                              191
        Edelinck (Grard),                              311 et suiv.
        Edelinck (Jean et Nicolas),                     313
        Elzheimer (Adam),                               114
        _Emaux de Limoges_,                             441 et suiv.
        _Epicure_,                                      339
        _Esculape_,                                     332
        _Euripide_,                                     339

        F

        _Faences et poteries_,                         448 et suiv.
        Falconnet (Etienne),                            383
        _Faunes_ (les),                                 335
        _Faustine_ (les),                               344
        Fauvelet (Jean),                                473
        Flamen (Anselme),                               384
        Floris (Franz),                                 132
        _Fontaine des Innocents_ (la),                  370
        _Forges de Vulcain_ (les),                      351
        Fra Angelico (Giovanni da Fiesole),              19, 277
        Fra Bartolommeo (Baccio della Porta, il frate),  33, 278
        Francheville (Pierre),                          376
        Francia (Francesco Raibolini),                   31
        Franois,                                       474
        Frminet (Martin),                              199, 217
        _Funrailles d'Hector_ (les),                   352
        Fyt (Jean),                                     188

        G

        Gaddi (Taddeo),                                  19, 277
        _Gallo-romains_ (fragments),                    482
        Garbo (Rafaello del),                            24
        Garofalo (Benvenuto Tisi),                       36
        _Gnie de l'Histoire_,                          368
        _Gnie du repos_ (le),                          334
        _Gnie des jeux_ (les),                         352
        Gentile da Fabriano,                            483
        Grard (Franois),                              260, 291
        Gricault (Thodore),                  213, 266 et suiv., 292
        _Germanicus_,                                   341
        Ghiberti (Lorenzo),                             293
        Ghirlandajo (Domnico, Benedetto et Ridolfo),    20
        Gigoux (Jean-Franois),                         473
        Giorgion (Giorgio Barbarelli),                   53
        Giotto (Angiolo di Bondone),                     18
        Girodet-Trioson (Anne-Louis),               258 et suiv., 291
        _Gladiateur combattant_ (le),                   325
        Gleyre (Charles),                               473
        Gois (Adrien),                                  387
        Gossaert (Jean, de Maubeuge),                   129
        Goujon (Jean),                                  368 et suiv.
        Gozzoli (Benozzo),                               20
        Granet (Franois-Marius),                       272, 292
        Greuze (Jean-Baptiste),                    209, 248 et suiv.
        Gringonneur (Jacquemin),                        196
        Gros (Antoine-Jean),                 212, 261 et suiv., 291
        Guardi (Francesco),                              71
        Gudin (Thodore),                               473
        Gu (Julien-Michel),                            473
        Guerchin (Giov. Francesco Barbieri),             81
        Gurin (Pierre),                           259 et suiv. 291
        Gurin (Paulin),                                473
        Guide (Guido Reni),                              78
        Guillain (Simon),                               375
        Guyard (Mme),                                   299

        H

        Hals (Franz),                                   154
        Hbert (Ern.-Ant.-Auguste),                     473
        Heem (David de),                                189
        Hemling (Jean),                          123 et suiv., 286
        _Hercules_ (les),                               331, 345
        _Hermaphrodite_ (l'),                           334
        Les Herrera,                                     97
        Hesse (Alex.-Jean-Baptiste),                    473
        Heusch (Guillaume de),                          183
        Hobbma (Minderhout),                           182
        Holbein (Hans, le jeune),                109 et suiv., 285
        _Homre_,                                       338
        Hondekoeter (Melchior),                         189
        Honthorst (Grard),                             147
        Hooghe (Pierre de),                             187
        Houdon (Jean-Antoine),                          386 et suiv.
        Huez (Jean-Baptiste d'),                        384

        I

        Ingres (Jean-Augustin),                         470, 474
        _Inscriptions assyriennes_,                     401

        J

        Jacques (Matre),                               374
        _Jason_,                                        336
        Jeanron (Philippe-Auguste),                     473
        Jordans (Jacques),                             142
        _Joueuse de lyre_,                              343
        Jouvenet (Jean),                                235
        Joyant (Jules),                                 473
        Juan de Joans,                                  92
        Jules Romain (Giulio Pippi),                     44
        _Julie_,                                        341
        _Jupiter_,                                      333
        _Jupiter, Thtis et Junon_,                     351

        K

        Kalf (Guillaume),                               190
        Karel-Dujardin,                                 169
        Kranach (Lucas),                                111, 285

        L

        Lar (Pierre de, _il Bamboccio_),               170
        Lafosse (Charles de),                           242
        Latour (Maurice-Quentin),                       299
        La Hyre (Laurent de),                           241
        Largillire (Nicolas de),                       239
        _Latone, Apollon et Diane_,                     351
        Lebrun (Charles),                    206, 233 et suiv., 290
        Lefvre (Claude),                               239
        Lehmann (Ch.-Ern.-Rod.-Henri),                  473
        Lenoir (Alexandre),                             492
        Lonard de Vinci,                   25 et suiv., 274, 278
        Lonard Limosin,                                446
        Lepoitevin (Eugne),                            473
        Lesueur (Eustache),                206, 230 et suiv., 289
        Lioni (Ottavio),                                296
        _Livie_,                                        341
        Lippi (Fra Filippo),                             20, 277
        Londonio,                                        90
        Lotto (Lorenzo),                                 70
        Luca Giordano,                                   88
        Luca de Leyde,                                  128
        _Lucius Verus_,                                 344
        Luini (Bernardino),                              28, 278

        M

        Mantegna (Andrea),                               22, 277
        _Manuscrits gyptiens_,                         426 et suiv.
        _Marbres de Nointel et de Choiseul_,            355
        _Marc Aurle_,                                  340
        _Marine_ (muse de la),                         457 et suiv.
        _Marsias_,                                      337
        Masaccio (Tommaso da San-Giovanni),              21
        Masson (Antoine),                               311
        _Matidie_,                                      344
        Mazzolino, da Penicale,                          21
        Messonnier,                                     473
        Memmi (Simone),                                  21
        Mengs (Raphal),                                115
        Mercey (Frd.-Bourg. de),                       473
        _Mercures_ (les),                               332, 346
        _Mtope du Parthnon_,                          346
        Metsu (Gabriel),                                171
        Metzys (Quintin),                               126 et suiv.
        Michel-Ange Buonarroti,           293 et suiv., 336 et suiv.
        Miris (Franz et Wilhelm),                      172
        Mignard (Pierre),                               237 et suiv.
        _Miltiade_,                                     338
        _Minerves_ (les),                               330 et suiv.
        Mirbel (Mme de),                                300
        _Mithra_,                                       349
        Mola (Francesco),                                83
          id. (Giam-Battista),                           84
        Monginot,                                       474
        Moor (Anton),                                   131
        Morals (Luis),                                  92
        Moreau jeune,                                   298
        Moucheron (Frdric),                           179
        Moustier (Daniel et Pierre de),                 297
        Mller (Ch.-Louis),                             473
        Murillo (Bartolom-Esteban),             101 et suiv., 285
        _Muses_ (les),                                  333, 350

        N

        _Naissance de Vnus_ (la),                      352
        Nanteuil (Robert),                              298, 311
        _Nmsis_,                                      332
        _Nron_,                                        342, 344
        Netscher (Gaspard),                             172

        O

        _Objets en ivoire, bois sculpt_, etc.,         451
        Olivieri (Pietro-Paolo),                        367
        Orcagna (Andrea),                                21
        Ostade (Adrien),                                168
        Ostade (Isaac),                                 168
        Oudry (Jean-Baptiste),                          246

        P

        Pajou (Augustin),                               385
        Palissy (Bernard),                       449 et suiv., 487
        Palma (Jacopo, le Vieux),                        69
          id. (Jacopo, le Jeune),                        69
        Paris Bordone,                                   70
        Patel (Pierre),                                 247
        _Peintures gyptiennes_,                        427
        Pnicaud (Nardon et les trois Jean),            446
        Prugin (Pietro Vanucci le),                     29, 278
        Pesne (Jean),                                   310
        Peter Neefs,                                    186
        Petitot (Jean),                                 299, 448
        _Phdre et Hippolyte_,                          352
        Picart (Etienne),                               310
        Pigalle (Jean-Baptiste),                        383, 386
        Pierre de Cortone (Pietro Berettini),            85
        Pilon (Germain),                                371 et suiv.
        Pinturicchio (Bernardino di Benedetto),         279
        Pitau (Nicolas),                                312
        _Plautilla_,                                    344
        Poelenburg (Corneille),                         159
        Poilly (Franois),                              306
        _Pollux_,                                       336
        Ponce (Paul),                                   305
        Porbus (Peter et Franz),                        130
        Pordenone (Antonio Licinio),                    283
        _Portail d'Anet_,                               496
        _Posidonius_,                                   337
        Potter (Paul),                                  187, 288
        Poussin (Nicolas),           203 et sui., 218 et suiv., 288
        Poussin (Gaspard-Dughet),                       205
        Prieur (Barthlmy),                            376
        Primatice (Francesco Primaticcio),               46, 284, 485
        _Prix de Rome_,                                 500
        Prud'hon (Pierre-Paul),            212, 263 et suiv., 291, 299
        _Pudicit_ (la),                                335
        Puget (Pierre),                                 377 et suiv.
        _Pupien_,                                       342
        Pynacker (Adam),                                179

        R

        Raphal (Rafaello Sanzio, d'Urbino),  37 et suiv., 279 et suiv.
        Regnault (Jean-Baptiste),                       258
        Rembrandt (Paul),                          149 et suiv., 287
        Ren d'Anjou,                                   196, 484
        Ribera (Jos),                                   93
        Rigaud (Hyacinthe),                        239 et suiv., 290
        Rioult (Louis-Edouard),                         473
        Robbia (Luca della),                            365, 486
          Id. (Andrea della),                           486
        Robert (Hubert),                                246
          Id. (Lopold),                                270 et suiv.
        Robert-Fleury (Jos.-Nicolas),                   473
        Robusti (Domenico),                              68
          Id. (Marietta),                                68
        Roland (P. L.),                                 387
        Roman (P. L.),                                  388
        Romano (Paolo),                                 367
        _Rome_,                                         345
        Rosselli (Cosimo),                               24
        Rottenhammer (Hans),                            115
        Roullet (Jean-Louis),                           306
        Rousseau (Thodore),                            473
        Rousselet (gidius),                            309
        Rubens (Pierre-Paul),                     133 et suiv., 286
        Ruthart (Carl),                                 114
        Ruysdal (Jacques),                       180 et suiv., 287

        S

        Salario (Andrea),                                29
        Salvator Rosa,                                   86
        Santerre (Jean-Baptiste),                       236
        Sarazin (Jacques),                              377
        _Sarcophages gyptiens_,                        474 et suiv.
        Scheffer (Ary),                                 470
          Id. (Henri),                                  471
        Schoen (Martin),                                109, 297
        Schoorel (Jean),                                131
        Sckalken (Godefroy),                            173
        Sbastien del Piombo (Sebastiano Luciano),       59, 282
        _Septime Svre_,                               344
        Sigalon (Xavier),                               273, 497
        Slingelandt (Pierre),                           173
        Sneyders (Franz),                               141
        _Socrate_,                                      338
        _Soldats prtoriens_ (les),                     353
        Solimne (Franc. Solimena),                      89
        _Souverains_ (Muse des),                       459 et suiv.
        _Statues gyptiennes_,            407 et suiv., 422 et suiv.
        _Statues iconiques_,                            337 et suiv.
        _Statue du Parthnon_,                          348
        Steen (Jean),                                   169
        _Stles gyptiennes_,                           413 et suiv.
        Stephanus (Estienne de Laulne),                 306
        Steinwyck (Henri),                              186
        Stella (Claudia),                               307
        Subleyras (Pierre),                             245
        _Suovetaurilia_,                                350
        Susterman (Lambert),                            132
        Swanevelt (Hermann),                            176
        Sylvestre (Isral),                             307

        T

        _Table de la frise du Parthnon_,               347
        Tardieu (Nicolas),                              313
        Tassaert (Nic.-Jean-Octave),                    473
        Thniers (David),                        164 et suiv., 287
        Terburg (Grard),                               163
        _Terres cuites et verreries_,                   439 et suiv.
        _Thermes_ (palais des),                         480
        Thierry (Jean),                                 384
        _Tibre_,                                       340
        _Tibre_ (le),                                   334
        Tintoret (Jacopo Robusti),                       62
        _Tiridate_,                                     343
        Titien (Tiziano Vecelli),                  54 et suiv., 282
        _Titus_,                                        342
        _Tombeaux de Charles le Tmraire et de
            Marie de Bourgogne_,                        360
        _Tombeaux de Louis Poncher et de Roberte
            Legendre_,                                  362
        _Trajan_,                                       342
        Trebatti (Paul-Ponce),                          374

        U

        Ucello (Paolo, di Dono),                         20
        _Ustensiles gyptiens_,                         423 et suiv.

        V

        Valentin (Mose),                          205, 228 et suiv.
        Van Balen (Henri),                              131
        Van Clves (Corneille),                         384
        Van der Does (Jacques),                         188
        Van der Helst (Barthlemy),                     147
        Van der Heyden (Jean),                          183
        Van der Meulen (Ant. Fran.),                   154 et suiv.
        Van der Neer (Arthur),                          183
        Van der Neer (Eglon),                           183
        Van der Werff (Adrien),                         156
        Van de Velde (Adrien),                          182, 288
        Van de Velde (Guillaume),                       185, 287
        Van Dyck (Anthony),                    143 et suiv., 286, 305
        Van Eyck (Jean),                                120 et suiv.
        Van Goyen (Jean),                               184
        Van Huysum (Jean),                              189
        Vanloo (Carle),                                 245
        Van Orley (Bernard),                            311
        Van Schuppen (Pierre),                          312
        Van Stry (Jacques),                             177
        Van Thulden (Thodore),                         141
        Van Veen (Martin, de Hemskerk),                 131
        Vanni (Francesco),                              280
        Vasari (Giorgio),                                48
        _Vase de Marathon_,                             354
        _Vase Borghse_,                                354
          _id. de Dorsay_,                              354
        _Vases trusques_,                              436 et suiv.
        Vecelli (Francesco),                             68
          _id._   (Orazio),                              68
          _id._   (Marco),                               68
        Velasquez (don Digo Rodriguez de Silva y),  98 et suiv., 284
        _Vengeance de Mde_ (la),                      352
        Venius (Otto),                                  132
        _Vnus de Milo_,                            13, 319 et suiv.
        _Vnus_ (les),                                  328
        Vermeulen,                                      305
        Vernet (Claude-Joseph),                         247 et suiv.
        Vernet (Carle),                                 298
        Vernet (Horace),                                472
        Verocchio (Andrea),                              21, 293
        Veronse (Paolo Cagliari),              63 et suiv., 283
        _Vespasien_,                                    345
        Vien (Joseph-Marie),                            209, 251
        Vicentino (Andrea-Micheli le),                   70
        Vinache (Joseph),                               384
        Volterre (Daniel de),                           280, 367
        Vosterman (Luca),                               305
        Vouet (Simon),                                  200, 218, 288

        W

        Waterloo (Anthony),                             174
        Watteau (Antoine),                     207, 243 et suiv., 290
        Wenix (Jean),                                  188
        Wohlgemuth (Michael),                           109
        Wouwermans (Philippe),                          170
        Wouwermans (Pierre),                            171
        Wynantz (Jean),                                 176

        Z

        Ziegler (Claude-Jules),                         473
        Ziem,                                           474
        _Zodiaque de Dendrah_,                          13, 418
        Zucchero (Federico),                            281
        Zurbaran (Francisco),                            98



Paris.--Imprim chez Bonaventure et Ducessois, 55, quai des Augustins.




[Fin de _Les muses de France - Paris_ par Louis Viardot]
